Subscribe to Dacapo's newsletter

Orchestral Works

Sunleif Rasmussen

Orchestral Works

Jeanette Balland, Hannu Lintu, Danish National Symphony Orchestra

The ocean seems to flow through Sunleif Rasmussen's symphony, which was awarded the Nordic Council's Music Prize in 2002. The music grows in wave-like motions and gathers into towers of sound analogous to the surf breaking on the Faroese shore, the composer's inexhaustible source of inspiration. In the saxophone concerto Dem Licht entgegen from 2001, the composer focuses on an indefinable movement towards the light.

Buy album Stream


  • SACD
    Super Jewel Case
    139,50 kr.
    €18.71 / $19.92 / £16.24
    Add to cart
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    €9.25 / $9.85 / £8.03
    Add to cart
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.6 / $11.28 / £9.2
    Add to cart
  • FLAC 24bit 96kHz
    105,00 kr.
    Studio Master
    €14.08 / $14.99 / £12.22
    Add to cart
Total runtime: 
62 min.

Text auf Deutsch

Sunleif Rasmussen

Art music from the Faroe Islands is arelatively new phenomenon that has first and foremost appeared on the mapbecause the Nordic Council's Music Prize went in 2002 to the Faroese composerSunleif Rasmussen (b. 1961) for his Symphony no. 1, OceanicDays. Sunleif Rasmussen belongs to the new generationof Nordic composers and is the first and so far the only conservatory-trainedFaroese composer. His musical background is as an experimental rock and jazzmusician, but at the beginning of the 1980s he began to take an interest in contemporaryart music. His earliest works are mainly for choir, solo instruments andsmallish ensembles. From 1990 until 1995 Rasmussen studied composition at theRoyal Danish Academy of Music in Copenhagen with Ib Nørholm and electronicmusic with Ivar Frounberg. In this period he was introduced to ‘spectral music'and one of its foremost exponents, the Frenchman Tristan Murail (b. 1947). Overthe next few years the composition principles of this style could be heard inSunleif Rasmussen's music, first in the work Somden gyldne sol (Like the golden sun)(1993) for piano and effect processor, Landi (The Land) for orchestra and soprano solo (1992-93)and Eitt ljóser kveikt (A candle is lit) for organ and audiotape (1993).

The Faroese landscape is a central featurein Sunleif Rasmussen's work, and is present in the music at several levels.Often the sounds of nature are painted with a decided complexity which givesthe soundscapes of the music associations with sea, birds, wind and grass. Manyof his works also have titles that refer to and evoke phenomena from nature.But it is above all Sunleif Rasmussen's use of traditional melodies from theFaroes that has coloured his composition process and works for the past tenyears. The traditional melodies have an overall effect on the form and durationof the music. The sonorities and melodic material of the works are derived fromthe overtone spectrum of the melodies, since each note of the traditionalmelody is reflected by its harmonic spectrum. From the interval relationshipsof the old melody, too, come the characteristic rhythmic segments which areused isorhythmically, i.e. they permeate the music. In some works theserhythmic segments are coupled with the original rhythm of the traditionalmelody, so that one now and then hears the traditional stress rhythms in Rasmussen'smodern textures. Sunleif Rasmussen's composition technique is thus a kind of‘quotation' technique where several of the layers of the music are determinedby the selected melody. The melody becomes the ‘primal theme' of thecomposition, the note sources from which all the material arises. The old melodiesand the element of traditional folk music cannot be directly heard in thefinished works. Instead Rasmussen uses what he calls a \\hidden passacagliatheme\\, since it forms an inaudible series of bass notes that permeates themusic.

Symphony no. 1, OceanicDays, was com--posed in 1995-97 as a commissionfrom the Nordic House in the Faroes. The symphony was given its first performancein the house by the Icelandic Symphony Orchestra, but not until 2000.

The symphony form is often a type of workwhere the technical compositional resources are put to a formal test, andRasmussen's -symphony is indeed a focal point, a stock-taking of his music andcomposing technique at that juncture.

The title ofthe symphony refers directly to the title of a poem by the Faroese writer andall-round artist William Heinesen (1900-1991), It's again one of these Oceanic days. Heinesen's prose and poems are animportant source of inspiration for Sunleif Rasmussen, and have left theirmarks on his vocal music (he used texts by Heinesen for Dedication (1995) and Arctic (1998) for ensemble and mezzo-sopranosolo) and his instrumental music. It's again one of these Oceanic days is a tribute to life, and the ocean is used as ametaphor for the contradictions and absurdities of life.

A recurringcharacteristic of the formal progression of the music is a musical‘fracturedness', a flow of music that is not divided into traditionally roundedsections, but typified by contrasting movement elements and sudden shifts indynamics. The music takes its point of departure in nothingness and grows inundulating motions that stiffen into sound-masses, an analogy with the surfbreaking on the beach.

The instrumentation is characterized bydevelopment, where the first and second movement leave space for soloists andmajor solo passages, but are also marked by a concertante dialogue betweensoloists and orchestra. The third movement is reserved for the orchestra as awhole, which in the middle of the movement gives way to the tuba, this brassgiant which the composer sees as a parallel to the mammoth of the sea, the bluewhale.

At one point in the movement it isstipulated that the string players are to sing their parts while they play. Incombination with the huge sound-masses of the movement this could be seen ashumanity singing in - and with - the music of nature - a manifestation ofmankind's belonging to the natural world, as an analogy with Heinesen's poem:

Doyou hear the thousand-voiced chorale of thehear aboutwhat we ever must acknowledge: Mightyis life, themagic intersection of past and future amidstwhich you stand with your living self's exuberant butterrible gift!

As a basis for the symphony Rasmussenhas used melodies representative of two melodic types in the Faroese songtradition: the secular ballad, exemplified by the melody of the ballad of HerrSinklar (Mr. Sinklar), and the sacred song, exemplifiedby the hymn Jeg ligger her i stor elende (I lie here in great wretchedness). As well as forming the basis ofthe rhythmic and melodic material of the music, the meaning of the two songsalso affects the course of the music. The music that relates to the ballad ofHerr Sinklar is in relatively fast tempos and has a generally bright character.The music that is derived from the hymn is in relatively slow tempos with agenerally dark, lyrical character.

In this way Sunleif Rasmussen gives thetwo themes specific functions that correspond to the functions the melodies hadin the old Faroese peasant society.

The saxophone concerto DemLicht entgegen (2001) is one of Rasmussen's morerecent works, and represents a more mature, finely-honed version of hiscompositional principle. The precompositional material was extracted from amelodic variant of the hymn Som den gyldne sol frembryder (As the golden sun breaks out).

The title links up with the ‘primal theme'and indicates that in the course of the work we experience motion towards thelight. This motion is achieved by giving the music a constantly ascendingmelodic tendency. The movement from the depths to the higher strata isreinforced by the fact that the soloist is to play the baritone, tenor, altoand soprano sax respectively in the first, second, third and fourth movements.

The first movement begins with primalrhythms in the low register of the orchestra for the instruments piano, celli,double-bass, bassoon and bass clarinet. The movement is further characterizedby lively solo lines, and ends with the entry of the whole orchestra.

The second movement has a lyricalcharacter. The music conveys this marvellously by having the musicians in theviola and violin groups singing in unison with their melodies while thesaxophonist plays themes over them. This textural technique can also be heardin the symphony, and forms a climax in this work. At the end of the movementthe vibraphone and tubular bells enter to underscore the sacral element in themusic.

The third movement is coloured by echoeffects, since part of the orchestra is placed farthest back on the stage in aconstant interplay with the other musicians. This is the work's ‘chamber music'movement, with solo cadenzas for the saxophone and accompaniment by a windquintet, and in general this is a movement of faraway, reflective music.

The fourth movement (Allegrocon brio) can be heard as a traditional finale,since there is a constant alternation between tutti and solo passages in a Baroque-likeconcerto form.

InSunleif Rasmussen's music we hear a combination of technique, content andsignificance - a unity of music and meaning from the same basic material. Theold melodies are not simply tonal material for the works, but through their meaning-contentare inextricably bound up with the processes and compositional models of theworks. In his music the original theme is thus awakened to life in brand newsurroundings.

Hans Pauli Tórgar, 2004

Sunleif Rasmussen

Kunstmusik der Färöer Inseln ist einver-hält-nismäßig junges Phänomen und machte vor allem von sich reden, weil derMusikpreis 2002 des Nordischen Rates an den färöischen Komponisten SunleifRasmussen (geb. 1961) ging, der ihn für seine Sinfonie Nr. 1, OceanicDays erhielt. Rasmussen gehört der neuen Generationnordischer Komponisten an und ist der erste und bisher auch einzige färöischeKomponist mit Musikhochschulausbildung. Rasmussen war zunächst experimentellerRock- und Jazzmusiker, begann sich jedoch Anfang der 1980er Jahre für neuereKunstmusik zu interessieren. Seine Frühwerke schrieb er hauptsächlich für Chor,Soloinstrumente und kleinere Ensembles. Von 1990 bis 1995 studierte Rasmussenam Königlich dänischen Musikkonservatorium von Kopenhagen Komposition bei IbNørholm und elektronische Musik bei Ivar Frounberg. In dieser Zeit stiftete erBekanntschaft mit der Spektralmusik und einer ihrer herausragendsten Vertreter,dem Franzosen Tristan Murail (geb. 1947). In den darauf folgenden Jahren sinddiese stilistischen Kompositionsprinzipien in Rasmussens Musik zu hören,zunächst in den Werken Som den gyldne sol (Wie die goldene Sonne) (1993) für Klavier und Effektprozessor, Landi(Das Land) für Orchester und Sopransolo  (1992-93) und Eittljós er kveikt (Ein Licht ist angezündet) für Orgelund Tonband (1993).

Die färöische Natur hat in Rasmussens Musikeinen wichtigen Stellenwert und ist vielschichtig präsent. Oft werdenNaturlaute ausgesprochen komplex geschildert, was den Tonflächen der MusikAssoziationen zu Meer, Vögeln, Wind und Gras verleiht. Viele seiner Werketragen auch Titel, die auf Naturphänomene verweisen und entsprechendeAssoziationen auslösen.

Kennzeichnend für den Kompositionsprozess unddie Werke der letzten zehn Jahre ist jedoch vor allem die Art und Weise, wieRasmussen alte färöische Melodien einbezieht. Diese alten Melodien wirken sichentscheidend auf Form und Dauer der Musik aus. Aus dem harmonischenObertonspektrum der Melodien leitet sich das Klang- und Melodienmaterial derWerke ab, wobei sich jeder Ton der traditionellen Melodie in seinemObertonspektrum spiegelt. Aus den Intervallverhältnissen der alten Melodiewerden auch charakteristische rhythmische Segmente abgeleitet, dieisorhythmisch benutzt werden, d.h. die gesamte Musik durchziehen. DieseRhythmussegmente werden in einigen Werken mit der ursprünglichen Rhythmik deralten Melodie verknüpft, sodass in Rasmussens modernem Satz zuweilen auch einetraditionelle Betonungsrhythmik zu hören ist. Es handelt sich bei RasmussensKompositionstechnik somit um eine Art Zitattechnik, bei der mehrere Schichtender Musik durch die gewählte Melodie bestimmt werden. Die Melodie wird zumUrthema der Komposition, zu der Tonquelle, der alles Material entspringt. Diealten Melodien und das traditionelle „Volksmusik\\-Element sind in den fertigenWerken allerdings nicht unmittelbar hörbar. Rasmussen bezeichnet ihreVerwendung stattdessen als „verstecktes Passacaglia-Thema\\, das aus einer dieMusik durchsetzenden, nicht hörbaren Basstonreihe besteht.

Sinfonie Nr. 1, OceanicDays wurde im Auftrag von Nordens Hus der FäröerInseln zwischen 1995 und 1997 komponiert und in diesem Haus vom isländischenSinfonieorchester uraufgeführt, allerdings erst im Jahr 2000. Oft werden in derWerkgattung Sinfonie die kompositionstechnischen Mittel formal erprobt, undRasmussens Sinfonie ist denn auch ein Sammlungspunkt, die Bilanz seiner Musikund Kompositionstechnik zu dieser Zeit.

Der Sinfonietitel ist ein konkreter Verweisauf das Gedicht des färöischen Schriftstellers und Multikünstlers WilliamHeinesen (1900-1991) Det er igen en af disse oceaniskedage (Wieder einer dieser ozeanischen Tage). Heinesens-Prosa und Gedichte liefern Rasmussen wichtige Impulse und haben in seinerVokalmusik (bei Tilegnelse (Zueignung, 1995) und Arktis(1998) für Ensemble und Mezzosopransolo benutzte er Texte von Heinesen) wie inseiner Instrumentalmusik deutliche Spuren hinter-lassen. Deter igen en af disse oceaniske dage ist eine Huldigungan das Leben, wobei der Ozean als Metapher für die Gegensätze und Absurditätendes Lebens steht.

Charakteristisch für den Formprozess der Musikist eine stete musikalische „Gebrochenheit\\, eine fließende, nicht inherkömmlich abgerundete Abschnitte gegliederte Musik, geprägt vonkontrastierenden Satzgliedern und plötzlichen dynamischen Wechseln. Die Musiksetzt im Nichts an und wächst in Wellenbewegungen, die analog zur Brandung ander Küste in Klangmassen erstarren. Kennzeichnend für die Instrumentierung istdie Entwicklung. Der erste und der zweite Satz lassen Raum für Solisten undgrößere Solopartien, typisch ist dabei jedoch auch der konzertierende Dialogzwischen Solisten und Orchester. Der dritte Satz ist dem großen Orchestervorbehalten, das mitten im Satz der Tuba weicht, diesem Giganten derBlechinstru-mente, die der Komponist als Pendant des Meeresriesen, desBlauwals, begreift.

An einer Stelle des Satzes wird den Streichernvorgeschrieben, ihre Stimmen beim Spielen auch zu singen. Zusammen mit dengewaltigen Klangmassen des Satzes kann dies die in und mit der Musik der Natursingende Menschheit symbolisieren. Eine Manifestation der Naturzugehörigkeitdes Menschen, analog zu Heinesens Gedicht:

Hörst duden tausendstimmigen Choral des


der singt,was für beständig wir erkennen


Gewaltigist das Leben,

magischerSchnittpunkt von Vergangenheit


an dem dustehst mit dem verschwenderischen,

dochfurchtbaren Geschenk deines lebendigen



Als Grundlage der Sinfonie benutztRasmussen zwei Melodien, die zwei Melodietypen der färöischen Liedtraditionrepräsentieren, das weltliche Lied, für das die Melodie zu HerrSinklar steht, und das Kirchenlied, vertreten durchden Choral Jeg ligger her i stor elende (Ich liege hier in großem Elend). Die beiden Melodien bilden jedochnicht nur die Grundlage des rhythmischen und melodischen Musikmaterials,sondern wirken auch mit ihrem Inhalt auf den Verlauf der Musik ein. Der Teilder Musik, der sich auf das Lied vom Herrn Sinklar bezieht, ist in verhältnismäßigschnellen Tempi gehalten und trägt insgesamt hellen Charakter. Die aus demChoral abgeleitete Musik ist dagegen relativ getragen und hat vorwiegenddunklen lyrischen Charakter.

Auf diese Weise verleiht Rasmussen den beidenThemen konkrete Funktionen, die denen entsprechen, die die Melodien in deralten färöischen Bauerngesellschaft besaßen.

Das Saxophonkonzert DemLicht entgegen (2001) ist eines von Rasmussens neuerenWerken und vertritt das -Kompositionsprinzip in reiferer und reinerer Form. Daspräkompo-sitorische Material entstammt einer Melo-die-variante des Chorals Somden gyldne sol frembryder (Wie die goldene Sonneher-vorbricht).

Der Titel steht im Zusammenhang mit demUrthema und gibt an, dass man im Verlauf des Werkes eine Bewegung zum Licht hinerlebt. Diese erzielt der Komponist, indem er der Musik eine ständig steigendeTendenz verleiht. Die sich aus der Tiefe in die höheren Schichten emporarbeitende Bewegung wird dadurch verstärkt, dass dem Solisten vorgeschriebenwird, im ersten, zweiten, dritten und vierten Satz entsprechend Bariton-,Tenor-, Alt- und Sopransaxophon zu spielen.

Der erste Satz beginnt für die InstrumenteKlavier, Celli, Kontrabass, Fagott und Bassklarinette mit Urrhythmen im tiefenRegister des Orchesters. Kennzeichnend für den Satz sind im übrigen lebhafteSololinien, und am Ende fällt das gesamte Orchester ein.

Der zweite Satz hat lyrischen Charakter, wasdie Musik aufs Schönste vermittelt, indem die Musiker der Bratschen- undViolingruppen unisono ihre Melodien mitsingen, während der Saxophonist darüberThemen spielt. Diese Satztechnik ist auch in der Sinfonie zu hören und bildetin diesem Werk einen Höhepunkt. Gegen Ende des Satzes fallen Vibrafon undRohrglocken ein, um das sakrale Element der Musik zu unterstreichen.

Den dritten Satz prägen Echowirkungen, da einTeil des Orchesters auf der Hinterbühne sitzt und von dort aus ständig mit denübrigen Musikern zusammenspielt. Es handelt sich hier um denkammermusikalischen, überwiegend ferne, reflektierende Musik enthaltenden Satzdes Werkes mit Solokadenzen für das Saxophon und einerBläserquintettbegleitung.

Der vierte Satz (Allegrocon brio) ist als traditionelles Finale zu hören,wobei die Tutti- und Soloabschnitte in barockartiger Konzertform ständigwechseln.

In RasmussensMusik hört man eine Kombination aus Technik, Inhalt und Bedeutung, eine vomselben Grundstoff ausgehende Vereinigung von Musik und Sinn. Die alten Melodienliefern nicht nur das Tonmaterial der Werke, sondern sind durch ihrenBedeutungsgehalt auch unlösbar mit den Prozessen und Kompositionsmodellen derWerke verbunden. In Rasmussens Musik wird das ursprüngliche Thema somit invöllig neuem Kontext wieder lebendig.

Hans Pauli Tórgar, 2004


Release date: 
February 2005
Cat. No.: 
Super Jewel Case
Track count: 


Recorded at the Danish Radio Concert Hall on 5-8 May, 2003
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Jan Oldrup
Graphic design:
2005 Dacapo Records, Copenhagen

Publisher: EDITION Samfundet,

Dacapo acknowledges, with gratitude, the financial support of Mentanargrunnur Landsins, Føroya Banki, Føroya
Sparikassi, Tórshavnar Kommuna, NOMUS – Nordic Council of Ministers, Mentamálaráðið, and Norðurlandahúsið
í Føroyum

This CD has been recorded in cooperation with the Danish Broadcasting Corporation (DR)