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Music of the Spheres

Rued Langgaard

Music of the Spheres

Inger Dam-Jensen, Peter Lodahl, Johan Reuter, Hetna Regitze Bruun, Danish National Vocal Ensemble, Danish National Symphony Orchestra, Thomas Dausgaard

Rued Langgaard (1893-1952) was an odd, lonely figure in Danish music. The three works on this SACD are among his most effective and visionary orchestral works. They are apocalyptic works with a religious message, and each involves a musical contrast between a chaotic, doomed world and a celestial world of beauty and light. The Music of the Spheres, with its evocative, striking timbres, is Langgaard’s most original and forward-pointing work, and a major work of Scandinavian music.

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“De gjorde det alle fremragende oppe på podiet under Thomas Dausgaard, og publikum tog mærkbart den ejendommelige musik til sig.”
Valdemar Lønsted, Information
"Hør den endelig!"
Søren Schauser, Berlingske Tidende
“Musikken klang så himmelsk og diffus i Royal Albert Halls særprægede akustik, som den vel overhovedet kan komme til.”
Thomas Michelsen, Politiken
"Sphärenmusik darf beanspruchen, eines der merkwürdigsten und fantastischen Werke des frühen 20. Jahrhunderts zu sein."
Georg Henkel,
"Som lytter løftes man med og op på denne intense bølge af vellyd."
Christine Christiansen, Klassisk
"En gave til et nyt stort publikum."
John Christiansen, Jyllands-Posten
"The music is terrific and wholly gripping ... stunningly recorded and beautifully performed ... A truly awesome event" 10/10 - CD OF THE MONTH OCTOBER 2010
David Hurwitz, Classics Today (10/10)
"If there was ever any music suitable for a planetarium, this is it!"
Bob McQuiston, NPR
"Et flot requiem af en af Danmarks mest spændende komponister"
Jakob Holm, Kristeligt Dagblad
"Takket være Thomas Dausgaards enorme overblik og dybe indsigt står hver en passage lysende klart."
Mikael Krarup, Fyens Stiftstidende
"This is possibly the strangest, most delicious music you’re likely to hear all year. Fabulous.”
Graham Rickson, The Arts Desk
"Stunningly ambitious and well-executed...Amazing."
David Nice, BBC Music Magazine
"The performances are excellent and the sound is good."
Gapplegate Music Review
"Superbly played and recorded disc ... Highly recommended."
Guy Richards, Gramophone
OPUS Rekommanderar - "Framförandet är i superklass och inspelningen helt fenomenal ... Ändå, Årets CD!"
Thomas Roth, OPUS
"Verket i sig väckte en fascination som inneburit en oväntad försäljningsframgång för den inspelning som utkommit."
Thomas Anderberg, Dagens Nyheter
"Thomas Dausgaard propose ici une version moins spectaculaire, plus mystique et peut-être en définitive plus satisfaisante"
Vincent Haegele, Classique Info
"Works of genius, or manifestations of madness-or both-these at the least are compelling listening."
Ronald E. Grames, Fanfare
"Es gelingt hervorragend, die Qualitäten von Langgaards Musik aufs Beste zu akzentuieren."
Tobias Pfleger,
CD of the Month - March 2011 "Absolutely not to be missed!"
Dan Morgan, MusicWeb International
"Pour ceux qui connaissent déjà l'univers de ce Scriabine nordique, par exemple à travers l'opéra Antikrist, ce SACD sera du pur bonbon."
Christophe Huss, Classics Today France (10/10)
I would rate this as an essential recordning for admirers of the composer; the performances are intense and the sound quality mind-boggling
Lynn René Bayley, The Art Music Lounge
Total runtime: 
72 min.

Text auf Deutsch

Rued Langgaard: Music of The Spheres

Rued Langgaard is an outsider in Danish music. His Late Romantic and Symbolist background and his passionate views on art and the role of the artist brought him into conflict with the sober, anti-Romantic view of art that reigned supreme in Denmark in the interwar years. Langgaard did not shrink from the visionary and experimental, the eccentric and extreme, and his music ventured into areas where the outlooks, musical styles and qualitative norms of the twentieth century clash.

Rued Langgaard was born in 1893, the son of a highly respected Copenhagen piano teacher, Siegfried Langgaard, who was also active as a composer and was greatly preoccupied with musical/philosophical speculations along Theosophical lines. Langgaard's mother was a pianist too, and he had his basic musical education from his parents. In 1905, at the age of 11, he made his debut as an organ improviser in Copenhagen, and when he was 14 his first major orchestral and choral work was performed. But the young composer got off to a bad start, since the reviewers gave it the thumbs-down; and in fact Langgaard never succeeded in being properly accepted either by the press or by the musical powers-that-be in Denmark.

So in 1911, when Rued Langgaard had completed his hour-long First Symphony, it proved impossible to have the work performed in Denmark. Langgaard had been on several study trips to Berlin, accompanied by his parents, and the Langgaard family's contacts with conductors like Arthur Nikisch and Max Fiedler led to a world premiere of the symphony in 1913 in Berlin by the Berlin Philharmonic conducted by Max Fiedler. Yet the overwhelming success enjoyed on this occasion by the 19-year-old composer did not result in a performance of the symphony in Denmark, and the outbreak of the Great War in 1914 made it impossible for Langgaard to follow up his success in Germany itself.

The scepticism of the Danish musical establishment towards Langgaard meant that he had difficulty getting his compositions performed, and had to organize his own concerts to present his music. The expansive artistic development he experienced in the 1910s therefore went unnoticed by both critics and audiences. Important experimental works like Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes Musik (The Music of the Spheres) (1916-18), Symphony No. 6 (1919-20) and the opera Antikrist (1921-23) were either not performed or not understood in Denmark.

In his native country Rued Langgaard was alone in striving for a visionary musical idiom as a continuation of the Romantic tradition with a Symbolist basis of the kind one finds in the works of Scriabin. The tendency in Denmark was towards a questioning of the whole Late Romantic spirit, and Langgaard had to go to Germany - at the beginning of the 1920s - to experience successful performances of his symphonies. Yet there was no question of any widespread or general interest in Langgaard in the south, and the performances soon ebbed out.

The years around 1924/25 marked a major turning point in Langgaard's life and music. After many years of openness and responsiveness to currents in the most recent music - not least in Carl Nielsen's progressive works - Langgaard changed tack and turned to a Romantic, pastiche-like style with Niels W. Gade and Wagner as his exemplars. He indicated that he felt betrayed by the age and by the musical establishment, and he hit out at Carl Nielsen, who in his view had a status that was far too guru-like. The result was that Langgaard was now given the cold shoulder in earnest. After 1930, concert performances of his works became rare indeed (they were however given quite a few radio broadcasts, especially in the 1940s). He was unable to find a job as a church organist, although he applied for innumerable posts all over the country. He did not succeed until 1940, at the age of 47, when he was given the position as organist at the cathedral in Ribe in South Jutland. In Ribe Langgaard's music entered a new phase in which the defiant, the jagged and the absurd became more prominent.

After Langgaard's death in 1952 his name seemed threatened by oblivion; but in the 1960s the renewed interest in ‘neglected' Late Romantics shed new light on Langgaard: it was discovered that although Langgaard had fundamentally been a conservative composer, there were features in his music that strangely prefigured the static music, collage music and minimalism of the 1960s and 1970s.

Today innumerable of his 431 compositions have been recorded, his output and life have been recorded in book form, and his works, most of which remained unprinted, are being published.

The Music of the Spheres

The Music of the Spheres (1916-18) is one of the most distinctive and experimental compositions of the beginning of the twentieth century. In this work, Langgaard relates, the composer set aside all that is normally understood by motifs, development, form and continuity. What takes centre stage instead is ‘themes' such as space, timbre, height and depth, foreground and background. The work requires a large orchestra with eight horns, organ and piano, four sets of timpani as well as a 15-member ‘orchestra in the distance' (with soprano soloist) and a large choir. But Langgaard deploys this enormous orchestral array with extreme economy. The organ, for example, appears only in a very short passage, and an orchestral tutti only enters after 30 minutes. Large parts of the work are static, and the sound level remains at the faintest of volumes. One can hardly speak of a true development, although there is a concentration towards the end where the forces are finally gathered and unleashed. Each of the many sections insists on one idea of sonority, but along the way more ‘normal' music also appears, almost as passing reminiscences of ‘earthly music', or in the form of the Lied that the soprano performs together with the distant orchestra. The tonal world of the spheres, the ‘space' effects and the recurrent use of layered and repetitive sound patterns give this highly episodic work a feeling of unity. To these we can add the constantly playing timpani which forms a cohesive element in the sonority.

There is an obvious connection between The- Music of the Spheres and two of the prominent artistic currents around 1900, the Jugend/Art Nouveau style and Symbolism. The form of the work can actually be perceived as a Jugend-inspired frieze or- a column of timbral surfaces with ornamental and decora-tive features. But the programme of the work, too, which is revealed in the preface to the score and the headings above the individual sections, includes much of what we associate with the Jugend style and Symbolism: the metaphysical, fantastical, dream-like and ritual; the vi-sionary and the mys-tical; and not least a life-and-death symbo-lism whose duality is expressed in the cryptic preface to the score:

The celestial and earthly music from red glowing strings with which life plays with claws of beast of prey - this life, with an iris-crown round its marble-face and its stereotypic - yet living - demonic smile as if from lily cheeks.

The duality is even more clearly expressed in the motto Langgaard attached to the work as late as ar-ound 1950: Kindly the stars may seem to beckon us, cold and unmerciful, though, is the writing of the stars.\\

The composition ends with an apocalyptic vision. In the wake of the First World War Langgaard was greatly preoccupied with the figure of Antichrist, the end of the world and the idea of a new Utopian social order that was to be based on a fusion of religion and art. He set his visions to music in works like Symphony no. 6 The Heaven-Rending (1919-20), the piano work Music of the Abyss (1921-24) and not least the opera Antichrist (1921-23). In these and several other ‘apocalyptic works', Langgaard employs the technique of confronting musical idioms of widely differing characters. At the end of The Music of the Spheres with the heading Antichrist - Christ we have a striking example of this. First we hear a fortissimo chord (D minor) one and a half minutes long in the choir, around which the full orchestra entwines its fast arabesques (in D major) ending with a one-minute-long, booming timpani roll and high, trembling violins. After this chaotically noisy passage follow ‘celestial' harp glissandi and ethereal chords from the choir. The chromatic harp effect that is heard is performed on a piano, on which ‘glissandi' are executed directly on the strings. The work fades out into space with a dissonant chord (of nine notes).

The score was published in 1919, the first per-formance took place in Karlsruhe in Germany in 1921, and the next year The- Music of the Spheres was repeated in Berlin. On these occasions the composition was furnished with the subtitle \\A life-and-death fantasia\\. Langgaard tried several times to have the work performed in Den-mark, but without success; it only had the two performances mentioned during the composer's lifetime. The recent history of the work began in 1968, when on the initiative of the composer Per Nørgård the score came into the hands of György Ligeti, who after leafing through it a little exclaimed: \\I didn't know I was a Langgaard imitator!\\ For Langgaard had anticipated several of the ground-breaking compositional effects that Ligeti used in some of his works from the beginning of the 1960s, not least in Atmo-sphères (1961). The Music of the Spheres was given a new performance in Stockholm in 1968, but could not be heard in its entirety in Denmark until 1980.

The Time of the End

The rather curious title is a Biblical quotation from Chapter 8 (verse 17) of the Book of Daniel, with its visions of the end of the world. The whole composition consists of extracts from Langgaard's opera Antichrist in its original version from 1921-23. The Time of the End thus comprises the prelude to the opera as well as a number of short scenes from three of the tableaux of the opera in revised form. Only a very small part of the music is to be found in the reworked and shortened version of Antichrist known today, which was completed in 1930. Langgaard clearly considered that much of the music he had omitted in the reworking, including a large section with double choir, could be re-used, for in 1939-43 he put together the concert work The Time of the End on the basis of this material. The work presents the main characters of Antichrist and illustrates the idea of the opera in a highly compact form. The false prophet Antichrist, who calls himself \\the prince of life\\, achieves - with the support of the Church -spiritual supremacy in the world, but when Ragnarok begins he proves powerless, he loses his grip on the situation and perishes in the chaos of the end of the world along with his partner and opponent \\the Great Whore\\. The latter plays a major role in Antichrist, but in The Time of the End is only assigned two bars at the end of the work. The Time of the End was played for the first time on Danish radio in December 1945, whereas Antichrist (in its final form) did not have its stage premiere until 1999; it has later been recorded on CD and DVD, conducted by Thomas Dausgaard.

From the Abyss

This short choral work is so to speak Langgaard's own requiem, and is the last dated composition known from his hand. The title has nothing to do with the Biblical psalm De profundis; the text consists of short sentences from the Requiem Mass, some from the Lux aeterna, some from the Dies irae. The composition begins with march-like, grotesque, enervating music that recalls Mahler or Shostakovich. Langgaard writes in his sketches that he heard this music in a dream in December 1950. This -nightmarish music is suddenly interrupted and succeeded by sounds that rise up \\from the abyss\\, from an undersea Atlantis where lost souls pray for redemption - a programmatic idea that Langgaard had from a French legend. Two musical worlds confront each other here as at the end of The Music of the Spheres. After the intense introduction for large orchestra we hear first a distant organ, then an eight-part solo section, after which a polyphonic choral structure is built up. A first version had been completed in 1950, but the composition was revised as late as April 1952, when Langgaard added a new ending composed to a single line from the Dies irae text: \\Mihi quoque spem de-disti\\ (\\To me also hope Thou gavest\\) - a concluding, personal religious affirmation which Langgaard stages very effectively with an a cappella choir accompanied by regular, death-symbo-lizing tom-tom beats.

Bendt Viinholt Nielsen, 2010


Rued Langgaard: Sphärenmusik


Rued Langgaard gilt als Außenseiter der dänischen Musik. Mit seinem spätromantischen und symbolistischen Hintergrund und seinem pathetischen Kunstverständnis, das sich auch auf seine Auffassung von der Rolle des Künstlers erstreckte, geriet er in Widerspruch zu dem nüchternen antiromantischen Kunstverständnis, das zwischen den beiden Weltkriegen in Dänemark vorherrschte. Langgaard schreckte auch vor dem visionär Experimentellen, dem Exzentrischen und Extremen nicht zurück, weshalb er sich mit seiner Musik in Bereiche vorwagte, in denen die Lebensanschauungen, die musikalischen Stilrichtungen und Qualitätsnormen des 20. Jahrhunderts aneinander gerieten.

Rued Langgaard wurde 1893 als Sohn des damals angesehenen Kopenhagener Klavierpädagogen Siegfried Langgaard geboren, der auch komponierte und sich ausgehend von seiner theosophischen Überzeugung im Übrigen eingehend in musikphilosophische Grübeleien vertiefte. Die Mutter war ebenfalls Pianistin, weshalb Rued Langgaard seine musikalische Grundausbildung von den Eltern erhielt. 1905 debütierte der Elfjährige in Kopenhagen als Orgelimprovisateur; als er 14 Jahre alt war, wurde sein erstes größeres Orchester- und Chorwerk aufgeführt. Doch der junge Komponist hatte einen schlechten Start, die Kritik war negativ, und eigentlich gelang es Langgaard nie richtig, von der dänischen Presse oder den tonangebenden Musikautoritäten akzeptiert zu werden.

Als Rued Langgaard 1911 seine stundenlange erste Sinfonie vollendet hatte, erwies es sich somit als unmöglich, das Werk in Dänemark zur Aufführung zu bringen. Lang-gaard war in Begleitung seiner Eltern mehrmals zu Studienzwecken in Berlin gewesen. Die Familie hatte Kontakte zu Dirigenten wie Arthur Nikisch und Max Fiedler, was dazu führte, dass die Sinfonie in Berlin 1913 von den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Max Fiedler uraufgeführt wurde. Der überwältigende Erfolg, der dem 19-jährigen Komponisten bei dieser Gelegenheit zuteil wurde, bewirkte jedoch nicht, dass die Sinfonie auch in Dänemark gespielt wurde, und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahre 1914 hinderte Langgaard daran, seinen Erfolg in Deutschland weiter zu verfolgen.

Da man Langgaard in der dänischen Musikszene skeptisch gegenüberstand, konnte er seine Kompositionen, wie gesagt, nur schwer zur Aufführung bringen und musste deshalb selbst Konzerte veranstalten, um seine Musik vorstellen zu können. Somit entging den Kritikern wie dem Publikum, dass er sich in diesem Jahrzehnt künstlerisch in mehrerer Hinsicht stark weiterentwickelte. Wesentliche und experimentelle Werke wie Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes Musik (Sphärenmusik) (1916-18), Sinfonie Nr. 6 (1919-20) und die Oper Antikrist (1921-23) wurden in Dänemark entweder gar nicht erst aufgeführt oder nicht verstanden.

Rued Langgaard strebte in Dänemark als einziger nach einem visionären, die romantische Tradition weiterführenden musikalischen Ausdruck, und zwar auf symbolistischer Grundlage, wie das z.B. bei Skrjabin zu finden ist. In Dänemark tendierte man zur Auseinandersetzung mit dem gesamten spätromantischen Geist, so dass Langgaard nach Deutschland musste, um - zu Beginn der 1920er Jahre - erfolgreiche Aufführungen seiner Sinfonien zu erleben. Man interessierte sich dort allerdings nicht übermäßig oder allgemein für Rued Langgaard, weshalb die Aufführungen auch schnell verebbten.

Die Jahre um 1924/25 bezeichnen einen Wendepunkt in Langgaards Leben und Musik. Nachdem er eine Reihe von Jahren für die Strömungen der neuesten Musik, nicht zuletzt in den progressiven Werken von Carl Nielsen, offen und empfänglich gewesen war, änderte Langgaard seinen Kurs und verlegte sich auf einen romantischen, pasticciohaften Stil, für den Niels W. Gade und Wagner die Vorbilder abgaben. Er fühlte sich von seiner Zeit und dem musikalischen Establishment verraten und kritisierte Carl Nielsen, der seiner Meinung nach viel zu sehr als Guru gesehen wurde. Damit war Langgaard erst wirklich kaltgestellt. Nach 1930 waren Konzertaufführungen seiner Werke nur noch die Ausnahme (dafür wurden sie jedoch vor allem in den 1940er Jahren im Rundfunk ziemlich oft gespielt). Eine Stelle als Kirchenorganist konnte er nicht finden, obwohl er sich in ganz Dänemark unzählige Male bewarb. Erst 1940 gelang es ihm, im Alter von 47 Jahren, in Jütland am Dom von Ribe als Organist angestellt zu werden. In Ribe trat Langgaards Musik in eine neue Phase ein, in der allmählich das Trotzige, Zerrissene und Absurde stärker hervortritt.

Nach Langgaards Tod im Jahre 1952 wurde es still um ihn, doch in den 1960er Jahren wurde er durch das neu erwachte Interesse an ,übersehenen‘ Spätromantikern wieder aus der Versenkung geholt. Langgaard war zwar ein grundlegend konservativer Komponist, aber dennoch entdeckte man in seiner Musik Züge, die in eigentümlicher Weise auf die Zustandsmusik, die Collagemusik und den Minimalismus der 1960er und 70er Jahre vorauswiesen.

Heute liegen zahlreiche seiner 431 Kompositionen eingespielt vor. Sein Leben und Werk wurden in Büchern beschrieben, und seine größtenteils ungedruckten Werke erscheinen demnächst.


Sphärenmusik (1916-18) zählt zu den eigentümlichsten und experimentellsten Kompositionen vom Anfang des 20. Jahrhunderts. In diesem Werk ließ Langgaard nach eigener Aussage alles außer Acht, was man unter Motiven, Durcharbeitung, Form und Zusammenhang versteht. Im Mittelpunkt stehen dagegen ‚Themen‘ wie Raum, Klang, Höhe und Tiefe, Vordergrund und Hintergrund. Das Werk erfordert ein großes Orchester mit acht Hörnern, Orgel und Klavier, vier Paukensätzen und außerdem ein fünfzehnköpfiges ‚Fernorchester‘ (mit Sopransolistin) sowie einen großen Chor. Langgaard handhabte dieses enorme orchestrale Aufgebot jedoch ausgesprochen ökonomisch. Die Orgel wirkt beispielsweise nur in einer ganz kurzen Passage mit, ein orchestrales tutti kommt erst nach dreißig Minuten vor. Große Teile des Werkes sind statisch, das Klang-niveau liegt in den schwächsten Stärke-graden. Von einem eigentlichen Verlauf kann man kaum sprechen, auch wenn gegen Ende eine Verdichtung eintritt, in der die Kräfte endgültig vereint und freigesetzt werden. Die vielen Abschnitte enthalten jeweils eine Klangidee, doch unterwegs taucht auch ‚normalere‘ Musik auf, fast wie vorbei-schwebende Anklänge der ‚irdischen Musik‘ oder wie das Lied, das der Sopran zusammen mit dem Fernorchester ausführt. Die -sphärische Tonwelt, die ‚räumlichen‘ Effekte und der wiederholte Einsatz geschichteter und repetitiver Tonmuster verleihen dem stark episodischen Werk einen einheitlichen Charakter. Hinzu kommen die ständig spielenden Pauken, die ein klanglich verbindendes Element darstellen.

Zwischen Sphärenmusik und zwei der vorherrschenden Kunstrichtungen um 1900, nämlich Jugendstil und Symbolismus, besteht ein einleuchtender Zusammenhang. Die Form des Werkes lässt sich geradezu als jugendstilinspirierter Fries oder als Säule aus Klangflächen mit ornamentalen und dekorativen Zügen verstehen. Doch auch das Programm des Werkes, das sich im Vorwort zur Partitur und in den Überschriften der einzelnen Abschnitte offenbart, enthält viel von dem, was man mit Jugendstil und Symbolismus verbindet, nämlich das Metaphysische, Phantastische, Träumerische, Rituelle, das Visionäre und das Mystische und nicht zuletzt eine Lebens- und Todessymbolik, deren Doppelheit in dem kryptischen Vorwort der Partitur zum Ausdruck kommt:

 „Die himmlische und irdische chaotische Musik roter, glühender Saiten, auf denen das Leben mit Raubtierklauen spielt - dieses Leben mit seinem regenbogenfarbigen Kranz um sein Marmorgesicht und dem stereotypen, doch lebendigen, dämonischen Lächeln wie von Lilienwangen.\\

Noch deutlicher tritt der Doppelcharakter in dem Motto zutage, das Langgaard dem Werk noch 1950 mitgab: „Freundlich können die Sterne uns zu winken scheinen, kalt und unbarmherzig jedoch ist die Schrift der Sterne.\\

Die Komposition endet mit einer apokalyptischen Vision. Im Kielwasser des Ersten Weltkriegs war Langgaard stark fasziniert von der Antichristfigur, dem Weltuntergang und der Utopie einer neuen Gesellschaftsordnung, die sich auf eine Verschmelzung von Religion und Kunst gründen sollte. Er setzte seine Visionen in Musik um in Werken wie der Sinfonie Nr. 6, „Das Himmel-reißende\\ (1919-20), dem Klavier-werk Abgrundmusik (1921-24) und nicht zuletzt der Oper Antichrist (1921-23). In diesen und mehreren anderen ‚Untergangswerken‘ benutzt Langgaard die Technik, musikalische Ausdrucksformen von ganz unterschiedlichem Charakter miteinander zu konfrontieren. Am Ende der Sphärenmusik findet man unter der Überschrift Antichrist - Christ ein schlagendes Beispiel dafür. Zuerst ist im Chor ein anderthalbminütiger Fortissimoakkord (d-Moll) zu hören, um den das volle Orchester seine raschen Arabesken (in D-Dur) schlingt, die mit einem eine Minute anhaltenden langen, dröhnenden Paukenwirbel und hohen, zitternden Geigen schließen. Auf diese chaotisch lärmende Passage folgen ‚himmlische‘ Harfenglissandi und ätherische Akkorde des Chors. Der jetzt zu hörende chromatische Harfeneffekt wird auf einem Klavier ausgeführt, wobei Glissaden direkt auf den Saiten gespielt werden. Das Werk verklingt mit einem dissonierenden Akkord (einem Neun-klang) im Raum.

Die Partitur erschien 1919, die Uraufführung fand 1921 in Karlsruhe statt, und im Jahr darauf wurde die Sphärenmusik in Berlin wiederholt. Für diese Aufführungen hatte die Komposition den Untertitel „Eine Lebens- und Todesphantasie\\ erhalten. Langgaard versuchte mehrmals, das Werk in Dänemark aufführen zu lassen, doch ohne Erfolg. Es erreichte zu Lebzeiten des Komponisten nur die beiden angeführten Aufführungen. Die neuere Geschichte des Werkes begann 1968, als die Partitur auf Per Nørgårds Initiative hin in die Hände von György Ligeti gelangte, der, nachdem er etwas darin geblättert hatte, ausbrach: „Ich wusste gar nicht, dass ich Langgaard-Epigone bin!\\ Langgaard hatte nämlich mehrere der umwälzenden kompositorischen Gestaltungsmittel vorweggenommen, mit denen Ligeti in einigen seiner Werke vom Beginn der 1960er Jahre arbeitete, nicht zuletzt in Atmosphères (1961). Sphärenmusik wurde dann 1968 in Stockholm aufgeführt, war in Dänemark in voller Länge jedoch erst 1980 zu hören.


Bei dem etwas seltsamen Titel handelt es sich um ein Bibelzitat aus dem 8. Kapitel (Vers 17) des Buches Daniel, das Visionen von der Zeit, in der alles endet, enthält. Die gesamte Komposition besteht aus Auszügen aus der ursprünglichen, 1921-23 entstandenen Fassung von Langgaards Oper Antichrist. Endzeit umfasst beispielsweise das Vorspiel der Oper sowie eine Reihe kurzer Szenen aus drei Bildern der Oper in überarbeiteter Form. Nur ein sehr kleiner Teil der Musik findet sich in der heute bekannten, umgearbeiteten und verkürzten Fassung von Antichrist wieder, die 1930 vollendet wurde. Langgaard war offenbar der Auffassung, dass sich ein Großteil der Musik, die er bei der Umarbeitung ausgelassen hatte, u. a. ein großer Abschnitt mit Doppelchor, wieder verwenden ließ, denn 1939-43 stellte er auf der Grundlage dieses Materials das Konzertwerk Endzeit zusammen. Das Werk stellt die Hauptpersonen von Antichrist vor und veranschaulicht in stark gedrängter Form die Idee der Oper. Der falsche Prophet Antichrist, der sich „Fürst des Lebens\\ nennt, gelangt mit Unterstützung der Kirche zur geistigen Weltherrschaft, erweist sich am Ende der Zeiten jedoch als machtlos, er hat die Lage nicht mehr im Griff und geht zusammen mit seiner Mit- und Gegenspielerin, der „großen Hure\\, im Chaos des Untergangs zugrunde. Letztere spielt in Antichrist eine große Rolle, hat dagegen in Endzeit nur zwei Takte am Ende des Werkes. Endzeit erlebte seine Uraufführung im Dezember 1945 im dänischen Rundfunk, während Antichrist (in seiner Endfassung) erst 1999 seine Bühnenpremiere hatte. Die Oper wurde später unter der Leitung von Thomas Dausgaard auf CD und DVD eingespielt.

Aus der Tiefe

Dieses Chorwerk ist sozusagen Langgaards eigenes Requiem und die letzte bekannte, von seiner Hand signierte Komposition. Der Titel hat nichts mit dem Davidpsalm De profundis zu tun, der Text besteht aus kurzen Sentenzen der Requiemmesse, teils aus Lux aeterna, teils aus Dies irae. Die Komposition beginnt mit einer marschähnlichen, grotesken und nervtötenden Musik, die an Mahler oder Schostakowitsch erinnert. Langgaard schreibt in seinen Skizzen, er habe diese Musik im Dezember 1950 im Traum gehört. Diese Alptraummusik bricht jäh ab und weicht Klängen, die „aus der Tiefe\\, aus einem unterseeischen Atlantis emporsteigen, wo verlorene Seelen ihre Bitte um Erlösung ausdrücken, eine programmatische Idee, die Langgaard aus einer französischen Sage hatte. Zwei musikalische Welten prallen hier aufeinander, so wie am Ende der Sphärenmusik. Nach der stürmischen Einleitung für großes Orchester ist zunächst eine ferne Orgel zu hören, danach ein achtstimmiger solistischer Abschnitt, worauf ein polyphoner Chorsatz aufgebaut wird. Eine erste Fassung lag 1950 vor, doch die Komposition wurde noch im April 1952 überarbeitet, als Langgaard einen neuen Schluss hinzufügte, der zu einer einzigen Zeile des Dies-irae-Texts „Mihi quoque spem dedisti\\ (Auch mich führtest du zur Hoffnung) komponiert wurde, ein abschließendes persönliches, religiöses Bekenntnis, das Langgaard sehr wirkungsvoll mit einem von regelmäßigen, den Tod symbolisierenden Tam-Tam-Schlägen begleiteten A-cappella-Chor inszenierte.

Bendt Viinholt Nielsen, 2010


Release date: 
August 2010
Cat. No.: 
Super Jewel Case
Track count: 


Recorded at Koncerthuset on 3 September 2009 (Sfærernes musik) and 28-29 May 2010 (remaining titles)
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Jan Oldrup
Editing: Preben Iwan
Mastering: Preben Iwan and Jan Oldrup
Executive producer: Gordon Alsing

Cover image: Denise Burt
Graphic design:

Publishers: Edition Samfundet, (Fra dybet, Endens tid)
and Edition Wilhelm Hansen AS, (Sfærernes musik)

Dacapo Records acknowledge, with gratitude, the fi nancial support of Langgaard Fonden.

This SACD has been recorded in cooperation with the Danish Broadcasting Corporation