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Die Weise von Liebe und Tod des Cornetts Christoph Rilke

Paul von Klenau

Die Weise von Liebe und Tod des Cornetts Christoph Rilke

Bo Skovhus, Czech Philharmonic Choir of Brno, Odense Symphony Orchestra, Paul Mann

Although the great German poet Rainer Maria von Rilke was against musical settings of his poetry, he himself permitted Danish-born composer Paul von Klenau to set his grand poem Die Weise von Liebe und Tod des Kornetts Christoph Rilke to music. Hearing the world premiere recording of this work, it is not hard to understand what made Rilke favour the young Klenau.

Paul von Klenau was very happy with his own work and wrote to his publisher: I am now working on the Cornet – it will be my best work. But very modern. Future music. In spite of Klenau's own comments, we would say today that his evocative song cycle from 1918 has a strong Late Romantic taste to it, with its Mahlerian orchestration and the dramatic use of a baritone soloist, chorus and large-scale symphony orchestra.

As the ideal choice for the demanding solo part in Paul von Klenau's grand song sycle, Dacapo Records is pleased to present world famous Danish baritone Bo Skovhus for the first time in our catalogue

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"Bo Shovhus setzt erst nach sechs Minuten ein. Mit seinem kernigen Bariton ist er genau richtig besetzt, und er ist auch gut zu verstehen, was bei diesem Werk unerlässlich ist"
Rüdiger Winter, Opera Lounge
Total runtime: 
71 min.

Text in Deutsch


Paul von Klenau was born on 11th February 1883 in Copenhagen. Despite his German-sounding name, which comes from an old Mecklenburg aristocratic family, Klenau's branch of the family had lived in Denmark since his great-great-great-grandfather Jørgen Christoffer von Klenow had come to Copenhagen at the beginning of the eighteenth century. But Klenau still had close links with Germany, as he lived most of his adult life there and in Austria.

Klenau had his first training in Copenhagen, where he was taught from 1900 on by Otto Malling in theory and Frederik Hilmer in violin. In 1902 he travelled to Berlin, where he studied composition with Max Bruch and violin with Carl Halír. When he went to Berlin his main interest was the violin, but gradually an interest in composition gained the upper hand and he gave up his focus on the violin. In 1904 he travelled to Munich, where he continued his composition studies with Ludwig Thuille, and after the latter's death in 1907 he studied from 1908 with Max von Schillings in Stuttgart. However, he never studied with Schoenberg, as one sometimes reads.

At this time he embarked on a career as a repetiteur and conductor, at first with an engagement at the Städtische Oper in Freiburg in 1907. From 1909 he was a repetiteur at the opera in Stuttgart, in 1912 he became conductor of the Bachverein in Frankfurt am Main, and the next year he took up the post as principal conductor at the opera in Freiburg. From 1913 at the latest he had his regular base at the family's property Keilhof in the village of Beuerberg in Bavaria, near Rosenheim.

In 1919 his career as a conductor took him to Copenhagen, where he founded the Danish Philharmonic Society in 1920, and led it until 1926. In this period he stayed in Copenhagen often and played a major role in the city's musical life with performances of a wide selection of modern orchestral music. He made a special effort to present Schoenberg's music, culminating with Schoenberg's visit to Copenhagen in 1923, where he conducted a concert of his own works on 30th January. In 1922 Klenau was engaged as choir conductor at the Konzerthaus in Vienna, from 1924 with the title of Concert Director, a position that involved conducting the big orchestral concerts where the Wiener Singverein choir participated. From 1930 he lived as a freelance conductor with Vienna and Frankfurt as his most important workplaces, and this again gave him more time to compose. He returned in 1940 to Copenhagen, where he died on 31st August 1946.

As a composer he had his breakthrough when his First Symphony was performed successfully at the annual music festival in Allgemeiner Deutscher Musikverein in 1908. His Third Symphony, which was given its first performance by Hans Pfitzner in Strassburg, was well received. At this time his works were coloured by the modern orchestral style of the period, which combined monumental forms with a highly developed art of instrumentation. At first his style was influenced by the southern German tradition that goes from Richard Strauss to Max von Schillings with roots back in Bruckner. Towards the time of the First World War he added a more differentiated and refined orchestral sound and moved in the direction of the sound-world one finds in Franz Schreker or Alexander von Zemlinsky. This can be heard, for example, in the symphonic poem Paolo und Francesca (1916), and in his orchestral Lieder-cycle Gespräche mit dem Tod (1915). Another example is his first -opera, Sulamith, which Bruno Walter staged in 1913 as his first new production after taking up the position as head of the Court Opera in Munich. In this period he also wrote the -opera Kjartan und Gudrun (1918) and the ballet Den lille Idas blomster (Little Ida's Flowers) (1916).

From 1918 on come a succession of experimental works, influenced partly by Impressionism (Stimmungen for piano, 1918), partly by the encounter with Schoenberg's early atonal music (Vier Klavierstücke, 1921). In the 1920s his conducting activities took up most of his time, but at the end of the 1920s he began working in a close relationship with -Alban Berg, which culminated at the beginning of the 1930s, when they were both writing operas based on twelve-tone rows. At the same time as Berg was working on Lulu, Klenau was writing his first twelve-tone opera, Michael Kohlhaas, in 1932-33, and continued in 1934-35 with the next, Rembrandt van Rijn. It was in this period that Klenau formulated his theory of ‘key-determined twelve-tone -music', an idea which there is much to indicate was of importance to Alban Berg's shaping of the twelve-tone row for his violin concerto. A third twelve-tone opera is Elisabeth von England (1939), revised the next year as Die Königin and performed as Dronningen (The Queen) in Copen-hagen in 1941. It is paradoxical that these three twelve-tone operas were premiered and played in Germany after the Nazi seizure of power, when almost all twelve-tone music was otherwise banned. One of the reasons was that Klenau argued in an article that his special twelve-tone technique could be seen as corresponding to the rule-bound order that must typify National Socialist art. This attitude was beyond all dispute opportunistic; on the other hand he does not seem to have been a Nazi in the ideological or political sense. There are still many questions about this phase of his life that need closer exploration before one can draw firm conclusions.

At the end of the 1930s Klenau again gradually abandoned the twelve-tone technique, and in 1940 he moved back to Copenhagen, where he first and foremost spent his time composing. From this late period come five symphonies (Nos. 5 to 9), an opera and a number of other works, some of which still await their first performance.


The Lay of the Love and Death of Cornet Christopher Rilke

The work Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (The Lay of the Love and Death of Cornet Christopher Rilke) to a text by Rainer Maria Rilke was written for baritone, mixed choir and orchestra. It is often dated 1915, but it was in fact not composed until 1918-19, as is evident from Klenau's correspondence with his publisher in Vienna, Universal Edition. The actual composition work was said to be finished in a letter of 25th October 1918, and after this he embarked on the instrumentation and fair-copying, work that lasted until the autumn of 1919. In February he wrote to the publisher from Copenhagen: I am now working on the Cornet - it will be my best work. But very modern. Indeed, a quite Schoen-bergian fourth-system. Future music.\\ (\\Ich arbeite jetzt an \\Cornett\\ - das wird mein bestes Werk. Aber sehr moderne. Gradezu Schoenbergsche Quartensystem. Zukunft Musik ... \\) (Letter of 6.2.1919 from Klenau to UE, A-Wst. no. 238.)

Klenau thus had great expectations of the work. However, the remark about Schoenberg's \\fourth-system\\ should not be taken to mean that the work is atonal. By \\fourth-system\\ one should rather understand the use of chords built up of fourths, a phenomenon Schoenberg mentioned briefly at the end of his Harmonielehre. Such chords exist in the piece, without dominating it. At this time Klenau did not yet know Schoenberg personally, but at the beginning of 1918 he had received and studied Schoenberg's piano pieces op. 11 and 19, which had made an impression on him. \\I am curious to see how far I myself will go in that direction in time,\\ he wrote to the publisher after receiving it. (\\Ich bin neugierig wie weit ich mit der Zeit selber in diese Richtung gehen werde.\\) (Letter of 28.1.1918 from Klenau to UE, A-Wst. no. 206.)

Rilke's poem was written in a first version in 1899 and was published for the first time in 1904. But it was only with the publication in 1912 as the first volume of the publisher Insel's well known series in pocket format in decorated boards that the work became widely known. That it was this edition Klenau used is evident from the score, and his own copy has been preserved in the family's ownership. In terms of genre the text is unusual in being a prose poem, and Klenau stays close to this form with an evocative, narrative musical form which recurs in several of Klenau's works, first and foremost in the two poem cycles Gespräche mit dem Tod (1915) and the subsequent Jahrmarkt bei London (Bank Holiday. Souvenir of Hampstead Heath) (1920); but the opera one-acter Sula-mith (1913), too, is structured on this model.

Klenau composed the text in full and divided the 27 text sections into three main parts. The first part describes the young Christoph Rilke's ride with other conscripts to the Austrian Emperor's army during the war against the Turks in 1663. He is accompanied by a young Frenchman who talks about his girl back home. During a pause a soldier talks about his mother, and across the boundaries of nations and languages the soldiers are united in their shared memories of their mothers. When they arrive at their army billet, the soldiers are split up, and in farewell the young Frenchman gives him a rose petal. This part ends with the General appointing Rilke as a ‘Cornet', that is a standard-bearer.

In the second part the Cornet continues alone to his company, and on the way he is awoken in the moonlight from his half-sleep by the screams of a naked, bloody woman, who is tied to a tree. At first she seems to him to be one with the tree, then he frees her, shuddering. He passes the battlefield and reaches a village with a castle where a banquet is being held for the soldiers. There they are allowed for a moment to forget that they are soldiers, and in a half-dreaming state he seeks refuge in the garden, where he is seduced by a countess. Their night of love at the castle becomes the Cornet's initiation into adulthood, and the timelessness of the night is extended by an orchestral interlude.

The last section begins before dawn, when a storm is raging outside. Lights appear and sounds are heard; but it is not the sunrise, it is the castle that is on fire. The soldiers are called together, but the Cornet is not there. When he wakes up, he saves the standard from the burning castle, throws himself on a horse and rides far ahead of his comrades into the ranks of the enemy. They see the standard unfurl and then go up in flames. The Cornet is without his cloak and helmet, alone amidst the enemy. He looks around slowly, almost thoughtfully, until he is attacked by the Turks. The sixteen scimitars strike around him \\like a feast\\ and are compared to a sparkling fountain. As an epilogue, the next year a messenger rides into his home town with the news of his death.

The strength of Rilke's poem is the evocative language, and Klenau's music follows the changing moods. During and after the First World War the poem was set to music several times, the first time by Casimir von Pászthory. Rilke actually did not care to have it set to music, and he was particularly sceptical about the genre melodrama, where the spoken text is accompanied by music. He thought that when one read the poem aloud, its own development was in fact music enough (\\sein eigener Gang ist doch eigentlich Musik genug - \\) (Letter from Rilke to Marie Taxis 24.2.1915). And it is particularly characteristic of Rilke's poetry that the sound of the language itself comes close to a musical experience. Nevertheless he permitted Klenau to set the poem to music when the composer visited him in Munich, in Rilke's recollection in 1916 or 1917. Rilke never heard Klenau's music and he could not read music, so the piano score that he owned gave him no impression of the music.

During and after the First World War the poem was read very much as a glorification of heroic death, but Rilke tried to dissociate himself from that interpretation by emphasizing that it was written in 1899. If one reads the poem closely, it is rather an aestheticizing of death. Rilke's Cornet dies a beautiful but meaningless death, and he is more an otherworldly dreamer than an exemplary soldier. The mother, love and death are all transfigured into symbols of the great interconnections of everything, and in that sense the poem is more an expression of the Symbolism of the turn of the century than the hero-worship of World War I.

 The letters to Universal Edition quoted here are in the Wiener Stadt- und Landesbibliothek, and the letter to Marie Taxis is reproduced in Walter Simon (ed.), Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Textfassungen und Dokumente (Frankfurt am Main 1974, 3rd edn. 1980), p. 127.

Michael Fjeldsøe, 2007




Paul von Klenau wurde am 11. Februar 1883 in Kopenhagen geboren. Der deutsch klingende Name geht auf ein altes mecklenburgisches Adelsgeschlecht zurück, doch Klenaus Zweig der Familie lebte in Dänemark, seit sein Ururgroßvater Jørgen Christoffer von Klenow zu Beginn des 18. Jahrhunderts nach Kopenhagen gekommen war. Dennoch ist Klenaus Leben eng mit Deutschland verbunden, weil er den größten Teil seines Erwachsenenlebens in Deutschland und Österreich verbrachte.

Seine anfängliche Ausbildung durchlief Klenau in Kopenhagen, wo er ab 1900 bei Otto Malling Theorieunterricht erhielt und bei Frederik Hilmer Geige spielen lernte. 1902 ging er nach Berlin, wo er Komposition bei Max Bruch und Geige bei Carl Halír studierte. Als er nach Berlin kam, interessierte er sich hauptsächlich für die Geige, allmählich aber überwog sein Interesse am Komponieren, weshalb er das Geigenspiel aufgab und 1904 nach München ging, wo er sein Kompositionsstudium bei Ludwig Thuille und nach dessen Tod im Jahr 1907 dann ab 1908 bei Max von Schillings in Stuttgart fortsetzte. Dagegen hat er nie bei Schönberg studiert, wie man manchmal lesen kann.

Er begann zu dieser Zeit eine Laufbahn als Repetitor und Kapellmeister, zuerst 1907 mit einem Engagement an der Städtischen Oper von Freiburg. Ab 1909 war er Repetitor an der Stuttgarter Oper, 1912 wurde er Dirigent des Bachvereins in Frankfurt am Main, und im Jahr darauf wurde er erster Kapellmeister der Oper in Freiburg. Spätestens ab 1913 hatte er auf dem im Besitz der Familie befindlichen Keilhof seinen festen Wohnsitz im bayrischen Beuerberg in der Nähe von Rosenheim.

Seine Dirigentenkarriere führte ihn 1919 wieder nach Kopenhagen, wo er 1920 die Dänische Philharmonische Gesellschaft gründete, die er bis 1926 leitete. Während dieser Zeit war er oft in Kopenhagen und spielte mit Aufführungen eines breiten Ausschnitts moderner Orchestermusik im Musikleben der Stadt eine große Rolle. Besonders bemühte er sich um Schönbergs Musik, was diesen schließlich 1923 nach Kopenhagen brachte, wo er am 30. Januar ein Konzert mit eigenen Werken dirigierte. Danach wurde Klenau 1922 Chordirigent am Wiener Konzerthaus, ab 1924 mit dem Titel eines Konzertdirektors. In dieser Stellung war er verpflichtet, die großen Orchesterkonzerte zu dirigieren, bei denen der Wiener Singverein mitwirkte. Ab 1930 arbeitete er als freiberuflicher Dirigent hauptsächlich in Wien und Frankfurt, was ihm wieder mehr Zeit zum Komponieren ließ. Er kehrte 1940 nach Kopenhagen zurück, wo er am 31. August 1946 starb.

Seinen Durchbruch als Komponist erlebte er 1908, als seine 1. Sinfonie beim jährlichen Musikfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins erfolgreich aufgeführt wurde. Auch seine 3. Sinfonie, die Hans Pfitzner in Straßburg uraufführte, wurde positiv aufgenommen. Seine Werke waren zu der Zeit vom modernen zeitgenössischen Orchesterstil geprägt, der monumentale Formen mit einer hoch entwickelten Instrumentationskunst verband. Anfangs knüpft er stilistisch bei der von Richard Strauss bis zu Max von Schillings reichenden süddeutschen Tradition an, deren Wurzeln auf Bruckner zurückgehen. Bis zum Ersten Weltkrieg kommt ein differenzierterer und verfeinerterer Orchesterklang hinzu. Er bewegt sich jetzt auf eine Klangwelt zu, wie man sie bei Franz Schreker oder Alexander von Zemlinsky findet, was z. B. dem sinfonischen Gedicht Paolo und Francesca (1916) und seinem Orchesterliedzyklus Gespräche mit dem Tod (1915) anzuhören ist. Ein weiteres Beispiel ist seine erste Oper Sula-mith, die erste Neuinszenierung von -Bruno Walter, nachdem dieser die Leitung der Münchner Hofoper übernommen hatte. In dieser Zeit schrieb er auch die Oper Kjartan und Gudrun (1918) sowie das Ballett Den lille Idas blom-ster (Klein Idas Blumen) (1916).

Ab 1918 folgen teils vom Impressionismus (Stimmungen für Klavier, 1918), teils von der Begegnung mit Schönbergs atonaler Musik (Vier Klavierstücke, 1921) beeinflusste experimentelle Werke. In den 20er Jahren beansprucht ihn hauptsächlich seine Dirigententätigkeit, doch gegen Ende des Jahrzehnts knüpft er eine enge Beziehung zu Alban Berg, die ihren Höhepunkt Anfang der 30er Jahre erlebt, als beide auf Zwölftonreihen aufbauende Opern schreiben. Berg arbeitet an Lulu, Klenau komponiert 1932-33 den Michael Kohlhaas, seine erste Zwölftonoper, und danach seine nächste, Rembrandt van Rijn. In dieser Periode formuliert Klenau seine Theorie einer ‚tonartbestimmten Zwölftonmusik'; vieles spricht dafür, dass sich diese Idee auf Alban Bergs Gestaltung der Zwölftonreihe in seinem Violinkonzert ausgewirkt haben könnte. Eine dritte Zwölftonoper ist Elisabeth von England (1939), die im Jahr darauf unter dem Titel Die Königin überarbeitet und als Dronningen 1941 in Kopenhagen aufgeführt wurde. Paradoxerweise wurden diese drei Zwölftonopern nach der Machtübergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland uraufgeführt und gespielt, wo ansonsten fast alle Zwölftonmusik verboten war. Ein Grund war wohl, dass Klenau in einem Aufsatz argumentierte, man könne seine besondere Zwölftonmusik als Entsprechung der die nationalsozialistische Kunst notwendig kennzeichnenden Ordnung und Gesetzmäßigkeit betrachten. Diese Haltung ist ohne Diskussion opportunistisch, andererseits scheint er jedoch weder politisch noch ideologisch Nationalsozialist gewesen zu sein. Diese Phase seines Lebens birgt immer noch viele offene Fragen, die näher untersucht werden müssen, bevor sich handfeste Schlüsse ziehen lassen.

Ende der 30er Jahre wandte sich Klenau allmählich wieder von der Zwölftontechnik ab und zog 1940 zurück nach Kopenhagen, wo er seine Zeit in erster Linie mit Komponieren verbrachte. Aus dieser späten Phase stammen fünf Sinfonien (Nr. 5-9), eine Oper und verschiedene andere Werke, die zum Teil immer noch auf ihre Uraufführung warten.


Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

Das Werk Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke zu dem Text von Rainer Maria Rilke wurde für Bariton, gemischten Chor und Orchester geschrieben. Das Entstehungsdatum wird oft auf 1915 angesetzt, tatsächlich wurde das Werk aber erst 1918-19 komponiert, was aus Klenaus Briefwechsel mit seinem Wiener Verlag Universal Edition hervorgeht. In einem Brief vom 25. Oktober 1918 teilt er mit, dass die eigentliche Komposition abgeschlossen sei, worauf er sich an die Instrumentation und die Reinschrift macht, eine Arbeit, die bis zum Herbst 1919 dauerte. Im Februar schrieb er von Kopenhagen aus an den Verlag: „Ich arbeite jetzt an „Cornett\\ - das wird mein bestes Werk. aber sehr moderne. gradezu Schönbergsche Quartensystem. Zukunft Musik ... \\ (Brief an UE vom 6.2. 1919, A-Wst. Nr. 238).

Klenau setzte somit große Hoffnungen auf das Werk. Die Bemerkung über Schönbergs Quartensystem sollte allerdings nicht zu der Annahme verleiten, das Werk sei atonal. Unter Quartensystem hat man sich eher den Gebrauch von aus Quarten aufgebauten Akkorden vorzustellen, ein Phänomen, das Schönberg am Ende seiner Harmonielehre kurz anspricht. Solche Akkorde kommen in dem Stück vor, ohne jedoch zu dominieren. Klenau kannte zu der Zeit Schönberg noch nicht persönlich, hatte aber Anfang 1918 Schönbergs Klavierstücke Op. 11 und 19 erhalten und sich damit beschäftigt. Die Werke hatten Eindruck auf ihn gemacht. „Ich bin neugierig wie weit ich mit der Zeit selber in diese Richtung gehen werde,\\ schrieb er nach Erhalt der Kompositionen an den Verlag (Brief an UE vom 28.1. 1918, A-Wst. Nr. 206).

Die erste Fassung von Rilkes Gedicht entstand 1899, veröffentlicht wurde es erstmals 1904. Doch erst, als das Werk 1912 als erster Band der später so bekannten Insel-Bücherei in ornamentiertem Pappeinband erschien, fand es allgemeine Verbreitung. Diese Ausgabe benutzte Klenau, was aus der Partitur hervorgeht. Sein eigenes Exemplar befindet sich immer noch im Besitz der -Familie. Von der Gattung her ist der Text etwas so Ungewöhnliches wie ein Prosagedicht. Klenau lehnt sich mit stimmungsvoller, erzählender musikalischer Form daran an. Diese epische Form findet man in mehreren von Klenaus Werken wieder, in erster Linie in den beiden Gedichtzyklen Gespräche mit dem Tod (1915) und dem darauf folgenden Jahrmarkt bei London (Bank Holiday. Souvenir of Hampstead Heath) (1920), doch auch der Einakter Sulamith (1913) ist nach diesem Vorbild gestaltet.

Klenau vertont den Text in voller Länge und gliedert die 27 Textabschnitte in drei Hauptteile. Im ersten Teil wird geschildert, wie der junge Christoph Rilke zusammen mit anderen während des Krieges gegen die Türken Eingezogenen 1663 zum Heer des österreichischen Kaisers stößt. Er reitet in Begleitung eines jungen Franzosen, der von seinem Mädchen daheim berichtet. Bei einer Rast erzählt ein Soldat von seiner Mutter, über alle Nationen und Sprachen hinweg vereint die Soldaten ihre gemeinsame Erinnerung an die Mutter. Als sie zum Quartier kommen, werden die Soldaten aufgeteilt, der junge Franzose schenkt Christoph Rilke zum Abschied ein Rosenblatt. Dieser Teil endet damit, dass der General Rilke zum Cornet, d. h. zum Fähnrich, ernennt.

Im zweiten Teil reitet der Cornet allein weiter zu seiner Kompanie und wird auf seinem Weg im Mondschein durch die Schreie einer nackten und blutigen, an einen Baum gefesselten Frau aus seinem Halbschlaf gerissen. Erst scheint es ihm, als sei sie eins mit dem Baum, und er befreit sie schaudernd. Er kommt am Schlachtfeld vorbei und erreicht ein Dorf mit einem Schloss, wo für die Soldaten ein Fest abgehalten wird. Hier dürfen sie einen Augenblick lang vergessen, dass sie Soldaten sind. Halb träumend flüchtet er in den Garten, wo er von einer Gräfin verführt wird. Ihre Liebesnacht im Schloss wird zur Initiation des Cornets, die Zeitlosigkeit der Nacht wird in einem Orchesterzwischenspiel verlängert.

Der letzte Abschnitt beginnt vor dem Morgengrauen, als draußen der Sturm wütet. Licht und Geräusche nähern sich, doch es ist nicht der Sonnenaufgang, sondern das Schloss steht in Flammen. Die Soldaten werden zusammengerufen, doch der Cornet fehlt. Als er erwacht, rettet er die Fahne aus dem brennenden Schloss, wirft sich auf ein Pferd und reitet weit vor seinen Kameraden in die Reihen der Feinde hinein. Sie sehen, wie sich die Fahne entrollt und danach in Flammen aufgeht. Der Cornet ist ohne Waffen-rock und Helm allein unter den Feinden. Er blickt sich langsam, fast nachdenklich um, bis er von den Türken angegriffen wird. Die sechzehn Krummsäbel springen „Strahl um Strahl\\ wie ein „Fest\\ auf ihn zu und werden mit einer lachenden Wasserkunst verglichen. Als Epilog reitet im Jahr darauf ein Kurier in seine Heimatstadt und überbringt die Nachricht von seinem Tod.

Rilkes Gedicht hat seine Stärke in der stimmungsvollen Sprache, und Klenaus Musik folgt den wechselnden Stimmungen. Während des Ersten Weltkriegs und danach wurde das Gedicht mehrmals vertont, zuerst von Casimir von Pászthory. Rilke mochte die Vertonungen eigentlich nicht und zeigte sich vor allem skeptisch gegenüber dem Genre Melodrama, bei dem der gesprochene Text von Musik begleitet wird. Er war der Auffassung, es reiche, das Gedicht vorzulesen: „Sein eigener Gang ist doch eigentlich Musik genug ... \\ (Rilke an Marie Taxis 24.2. 1915). Für Rilkes Dichtung ist denn auch besonders kennzeichnend, dass sich die klangliche Gestaltung der Sprache an sich schon einem musikalischen Erlebnis nähert. Trotzdem erlaubte er Klenau, das Gedicht zu vertonen, als dieser ihn in München aufsuchte, was nach Rilkes Erinnerung 1916 oder 1917 der Fall war. Rilke hörte Klenaus Musik nie und konnte auch keine Noten lesen, weshalb ihm die Klavierpartitur, die er besaß, keinen Eindruck von der Musik vermittelte.

Während des Ersten Weltkriegs und danach wurde das Gedicht weitgehend als Verherrlichung des Heldentodes gelesen, wobei sich Rilke von dieser Auslegung jedoch mit dem Hinweis zu distanzieren suchte, es sei 1899 geschrieben worden. Bei genauerem Hinsehen handelt es sich denn auch eher um eine Ästhetisierung des Todes. Rilkes Cornet stirbt einen schönen, aber sinnlosen und vergeblichen Tod und ist eher ein halb geistesabwesender Träumer als ein vorbildlicher Soldat. Mutter, Liebe und Tod werden verklärt als Symbole des großen Zusammenhangs aller Dinge, weshalb das Gedicht eher Ausdruck des um die Jahrhundertwende aktuellen Symbolismus ist als der Heldenverherrlichung des Weltkriegs dient.

 Die zitierten Briefe an die Universal Edition liegen in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, der Brief an Marie Taxis findet sich bei Walter Simon (Hrsg.) Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Textfassungen und Dokumente (Frankfurt am Main 1974, 3. Aufl. 1980, S. 127).

Michael Fjeldsøe, 2007




Release date: 
August 2007
Cat. No.: 
Super Jewel Case
Track count: 


Recorded at the Carl Nielsen Hall, Odense on 28-31 August, 1-2 and 4-6 September 2006

Recording producer: Henrik Sleiborg
Editing and mastering: Lars Christensen and Henrik Sleiborg
Assistant: Jens Langkilde

Liner notes: Michael Fjeldsøe
English translation: James Manley

Graphic design: Elevator,
Publisher: Universal Edition

Dacapo acknowledges, with gratitude, the financial support of Augustinus Fonden

This SACD has been recorded in cooperation with the Danish Broadcasting Cooperation