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Works for a cappella Choir

Niels Otto Raasted

Works for a cappella Choir

Canzone Choir, Frans Rasmussen

In his sacred choral works Niels Otto Raasted buit on the experience of his studies with the German composer Max Reger. The result was beautifuk polyphonic a cappella works suffosed by the legacies of the Renaissance and Baroque mixed ith bold harmonic ideas. It is no coincidence that Raasted was a co-founder of the Bach Association in 1925. In his own time Raasted was known as an outstanding organist, but here we can meet himas the all-round composer he also was.

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Niels Otto Raasted 1888-1966

His peculiar reserve was already evident during his schooldays; he had few friends - in fact only one to whom shared interests bound him later when his schooling was over. At school this was not - as it was later - a conscious, deliberate isolation; but its driving force was probably the same that led to his having so few friends in later life: among his contemporaries he did not find the same interests that preoccupied him - and to some extent there was also his fear of being ridiculed, precisely because of his interest in music, art and literature. Boisterous games, sports etc. were not really something for him ...\\

This description of the composer N.O. Raasted comes from the man himself. In January 1910 the 21-year-old began an autobiography, although it never got as far as to the crucial events that must have been pressing upon him at this time: the decision to leave a good job as a goldsmith and instead embark on a new course of training as a musician. But in other respects the few pages give us an impression of N.O. Raasted's personality, not only as a young man, but throughout his life and career. As he himself admits, he was a loner who maintained a certain distance - both from his surroundings and from his own inner self - but he was also a man who reflected over his life and his work and who reached the top of his profession by means of industry and talent.

He was born in the Copenhagen suburb of Frederiksberg on 26th November, 1888 under the name Niels Otto Jensen. His father was a prosperous businessman, and in 1904 changed his surname to that of the family's home village, Raasted. Despite an early interest in music, Niels Otto was apprenticed to a goldsmith, and it was as a goldsmith that he arrived in 1907 in Wiesbaden, Germany. There he encountered a thriving musical scene that made him turn his back on the goldsmith's trade and devote himself to music. In 1912 he took his diploma as an organist from the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen, where Otto Malling was his tutor, and in 1913 he went to Leipzig, where he had Karl Straube and Max Reger as teachers in organ and composition respectively, as well as Robert Teichmüller in piano.

His studies in Leipzig, which was at that time a musical Mecca, were of crucial importance to Raasted. From Straube he learned a perfect organ technique and a view of the organ that was rooted in Romanticism; and Reger was his first great inspiration as a composer. He worked hard throughout his year of study and wrote a number of works, including his First Symphony op. 7 as well as the Twelve Organ Chorales op. 8, which are quite in the style of Reger. When his studies were over he took home a recommendation from Straube, which said among other things:

\\As an organist he possesses a sound, versatile, thoroughly formed technique that enables him to present perfectly the works of the great masters of the past as well as the present .... Mr. Raasted is substantially supported in the art of organ-playing by his great general musical talent ... since N.O. Raasted also indicates great hopes in his future development as a composer, I consider him, thanks to his excellent human qualities, suitable for a major post as organist.\\

The close contact with Straube and other German musicians was something he kept up throughout his life. As cathedral organist in Copenhagen Raasted facilitated many visits by German musicians, and himself gave frequent concerts in Germany, where his works were frequently played. However, the German connections also later brought him unintentional problems. When the Dane Thomas Laub's sacred music reforms of the 1920s and 1930s swept over the country, as a pupil of Reger he was automatically pigeonholed as an anti-Laubian - despite the fact that he shared a number of Laub's views, although far from all of them. And after the Occupation was over he was accused of having given concerts for German soldiers and had to bring a libel action to get an apology.

In 1915, after the Leipzig period, Raasted obtained a post at the church Vor Frue Kirke in Odense, where he entered into Funen musical life with great energy. He introduced regular church concerts, which were something new and set a precedent for many parts of the provinces, and he was active as an astute and controversial music critic. The first three organ sonatas, a number of chamber music works and the mass for a cappella choir were written in these years.

In 1924 he was engaged at Copenhagen Cathedral, where he remained until his retirement in 1958. There too his active personality left its mark. In 1926 the tradition of broadcasting morning services from the Cathedral began, and it has continued until the present day. In 1925 he founded the Bach Society and was its chairman until it closed down in 1945, once Bach's music had become a much more integral part of musical life than when it was founded. He was in great demand as an organ teacher and trained a number of the leading organists of the next generation; with his administrative talents he was also a member of a number of boards and societies, not least KODA, the Danish composers' rights association, of which he was chairman from 1937 until 1964.

To all this we must add his active career as a concert organist. According to the notebook he left, he played some 750 organ concerts in Denmark, Germany, Norway, Sweden, Iceland and Belgium in the course of his life.

In the oeuvre of the composer Raasted there was a change around the middle of the 1920s, when to some extent he abandoned his original, Reger-inspired way of writing and worked towards a less complex, sometimes archaizing style. The Sonatina for Oboe and Piano op. 44 and the Sonata for Violin and Organ op. 45 are characteristic of this turnaround. This may have been due to the general musical climate in Denmark, and not least to Carl Nielsen, whose influence was huge in these years. However, one cannot deny that much of his later work bears traces of a certain identity crisis and sometimes gives a slightly ‘dusty' impression. Yet he continued producing works with practically unabated strength until 1964, two years before his death. These included six organ sonatas written between 1917 and 1948, which have become his most frequently played works, a number of works for a cappella choir and cantatas with instrumental accompaniment, hymn tunes and songs with piano accompaniment, a number of orchestral works including three symphonies and a good deal of chamber music, for example Variations and Fugue on a Theme by Buxtehude for two pianos from 1916, which was written for himself and his first wife. In all, his list of opus numbers reached 116.

In 1915 Raasted had married Marie Amalie Juul, who was a pianist and piano teacher. She died in 1957 after many years of illness, and in 1958 he got married again - this time to his first wife's niece, Louise Højlund. She had visited their home for many years, had lived there and helped out, and for a period had also sung in the cathedral choir. This second marriage to the far younger Louise was very happy. As a recognized practicing psychologist, Louise was able to soften up his rather awkward, dominant and egocentric character.

In his professional career Raasted gradually came into opposition with the prevailing ‘Laubian' sacred-music movement of the age. He agreed with Thomas Laub in his efforts to purge away the poor, sentimental hymn tunes, but thought that Laub's demands for a uniformly ‘old' style in hymn-singing were too strict. A hymn text written in the nineteenth century should in Raasted's view not be sung to a melody in the style of the sixteenth century. But he was a practical musician, not an academic, and his pragmatic attitudes did not win a sympathetic response in the ideologically fraught climate of the day. The later conductor of the Royal Orchestra, John Frandsen, who became assistant organist to Raasted in 1938, said many years later of him: \\There is hardly anything bad that has not been said about Raasted over the years. If there was anything the holier-than-thou crowd could agree on, it was to ridicule Raasted, which I found quite unreasonable. He was a good organist and made a great contribution in the post he held.\\

After Raasted died on 31st December, 1966 much of his music was forgotten. A single hymn tune (Fader milde, lad din rige nåde) was included in the standard work Den Danske Koralbog, and every now and then one might hear an organ sonata in a church concert. However, one might ask whether his music, not least the works from the early, fertile period, deserves a renaissance.


Zions vægter hæver røsten, op. 12,1

Herre, jeg har handlet ilde, op. 12,2 (1915-16)

The two motets op. 12 were written in 1915-16 and belong to the ‘chorale motet' genre, in which the text and melodic basis are provided by a hymn. The form arose in the sixteenth century, when a number of the Lutheran period's leading composers such as Johann Walter, Johannes Eccard, Hans Leo Hassler and Michael Praetorius cultivated the genre. In the chorale motets of these composers one finds the chorale melody either as a cantus firmus, as a rule in the tenor, or as the musical material in a fully imitative texture. Under the influence of the historicism of the nineteenth century the chorale motet was revived, with Brahms' Es ist das Heil uns kommen her op. 29 as a typical example. The renewed interest in the old music was related to the issue of ‘appropriate' sacred music. In Denmark we particularly associated this school with Thomas Laub and his sacred music reforms, which attempted to consolidate the Palestrina style as the true church style. But prior to this there had been a number of German attempts to revive the styles of earlier epochs, alternately cultivating different periods: the a cappella music of the 1600s, especially Palestrina and Eccard, then the sacred music of Bach and later of Heinrich Schütz. Raasted must have learned of these traditions in the Bach stronghold Leipzig, where the tradition-rich boys' choir of the Thomanerkirche was conducted by his teacher, Karl Straube. Raasted's composition teacher, the Catholic Max Reger, had also contributed to Protestant church music with his choral cantatas (1903-05). After World War I the anti-Romantic movement in sacred music led to a great flourishing of the chorale-borne motet in both Denmark and Germany.

 Zions vægter hæver røsten is based on Philipp Nicolai's classic chorale Wachet auf, ruft uns die Stimme of 1599 (English version, ‘\\Sleepers, wake!\\ the watch-cry pealeth'). The three strophes grow successively longer (34, 39 and 91 bars respectively) and more magnificent in expression, and each strophe forms an ascent towards the end. Imitations and fugato passages are used frequently, but there is also much chromaticism, which often has a tone-painting function, as in the line Midnatsmulm dig ruged over (rendered in the English version as ‘Midnight's solemn hour is tolling'). Another striking text-painting is the third strophe's adagio passage Hvad intet øje så, hvad tanker aldrig nå, dér vi skue (literally ‘What no eye saw, what thought never reaches, there we shall see'). With its great demands on dynamics ranging from pp to fff, the style is clearly related to that of Raasted's organ chorales of the same period, written for the Romantic organ with its general crescendo. 

In Herre, jeg har handlet ilde Raasted used the version of Johann Crüger's melody from 1649 (Herr, ich habe missgehandelt, English version ‘Lord, to thee I make confession') that was current in the Danish Lutheran Church until Laub's reform. With its chromatic beginning and uniform note values the melody is heard in its entirety in the third strophe of the motet. In the first strophe the various sections of the melody are treated fugally, and the ‘rigid' melodic form is livened up by syncopation and expressive dynamics. A climax of expressiveness is reached in the second strophe, O, hvad kan den byrde lette (‘O what can relieve this burden'), where the melody wanders from alto to soprano surrounded by ‘sighing motifs' in the other parts. The last strophe is in classic, if strongly chromatic chorale harmonies with the cantus firmus in the soprano.

These two chorale motets with their combination of archaizing texture and Late Romantic, chromatically coloured harmony, were a rarity in the Danish sacred music of the time.


Mass for 4-6-part choir a cappella, op. 32 (1921)

With his mass from 1921 Raasted made a pioneering contribution to the revival of a great tradition in a contemporary musical idiom. A cappella settings of the five sections of the Ordinary of the Catholic Mass had been the most prestigious of all musical genres in the Middle Ages and Renaissance, but since the seventeenth century had been ousted by the concert-like mass form with soloists, choir and orchestra. Nineteenth-century mass compositions were typically conceived for the concert hall rather than the church.

In the second half of the nineteenth century, however, there was a dawning interest in the a cappella mass - at first as a purely historical phenomenon with the so-called Cecilian movement, whose societies, both in Copenhagen and in the rest of Europe, had the aim of cultivating classic a cappella choral singing. N.O. Raasted himself sang for a period in the choir of the Cecilian Society under the leadership of Frede-rik Rung. The efforts of the Cecilian societies were often tentative, and they rarely dared to perform large a cappella works, but others took over where the Cecilian societies had begun. So it was the wish to perform Palestrina's Marcellus Mass in its entirety that led in 1922 to the formation of the Palestrina Choir. It made its debut under the baton of Mogens Wöldike after 56 rehearsals, and had a brief but glorious lifetime that left deep traces in Danish musical life.

But although the ground had thus to some extent been prepared, one cannot point to any immediate precursors of Raasted's mass. The fact that Ralph Vaughan Williams was working in England on his Mass in G minor just at the time when Raasted was writing his mass in Odense is something of which neither of them is likely to have been aware. It was only later that this strand of musical history was taken up in Germany by composers like Hugo Distler (1931), Ernst Pepping (1938) and Johann Nepomuk David (1952). In Holland Hendrik Andriessen wrote a number of masses from the 1920s on. To find the next fully-fledged Danish mass composition we have to move forward to Bernhard Lewkovitch's mass from 1954.

Once Raasted had completed the mass he immediately sent it in manuscript to his tireless adviser and guide Karl Straube in Leipzig. During his studies in Leipzig he had submitted without protest to Straube's hard discipline, but when the latter, during Raasted's very last lesson, had criticized him harshly, Raasted had exploded and rebelled. At first Straube was shocked - he was not used to being contradicted - but he ended up being impressed by his pupil. It was the same with the mass: Straube was not satisfied and sent it back with the remark that the \\experiment\\ did not seem quite to have succeeded for him. Promptly Raasted returned the mass with a card and a terse remark that it was by no means an \\experiment\\, but the finished result. This was how he thought the work should be, no different. Again Straube yielded, whether out of diplomacy or genuine conviction, and decided to premiere the mass in the Thomanerkirche as soon as it was available in print. He even put it on the programme of the Thomanerkirche Choir's first concert in Copenhagen Cathedral. The mass later gained wider currency, first and foremost in Germany, where among others the Choir of the Bach Society in Heidelberg, the Kieler Oratorienverein, the Bremer Cathedral Choir and the Kreuzchor in Dresden added it to their programmes. Of all his compositions the mass was the one of which Raasted himself was fondest.

In its musical idiom the mass combines a number of archaizing stylistic features with a Late Romantic treatment of harmony. The introductory Kyrie in C minor has open octaves and fifths as initial and final chords, while the fugato middle section is full of strong chromaticism. As a contrast the Christe eleison section is homophonic and peaceful in A flat major. The second Kyrie resumes the fugal theme from the first one, now in a quicker, more agitated tempo, and the movement ends with a brief stretto.

The Gloria begins with a short, festive homophonic passage in B flat major that proceeds to the more lyrical et in terra pax. In the invocatory qui tollis peccata mundi a solo soprano is set against the rest of the choir, which responds with miserere nobis. The section ends with a fugato Amen.

The Credo begins with a weighty unison of three octaves. Each of the elements of the creed is given its own musical description, sometimes taking on a Baroque, tone-painting character. This is true for example of the words descendit de coelis and the subsequent passage on the life and death of Christ, the character of which seems inspired by the corresponding sections of Bach's B minor Mass - in the case of the Crucifixus passage there is even motivic similarity.

In the Sanctus the choir is divided up into seven parts which with slowly rolling harmonies create a majestic impression. After a Hosanna with jubilant coloratura the slow and subdued solo-like Benedictus passage comes as a contrast.

The supple, effortless use of polyphony in connection with expressive harmony is notable in the Agnus Dei. The movement, which is in F minor, is kept exclusively in quiet nuances and gives a lyrical, earnest impression. With a triple-fugue dona nobis pacem the mass ends fortissimo.


Two chorale motets, op. 43 (1924)

These motets are from 1924, a time when Raasted's style was beginning to move in a more classical direction. Like most of his other choral works, they were written for use in services and concerts in his own churches in Odense and Copenhagen, but they also had some currency beyond this, as is evident from their publication with German texts by the publishers Fr. Kistner and C.F.W. Siegel in Leipzig. Unlike the motets op. 12 these have a simple, strictly controlled texture where the chorale melody is maintained as a cantus firmus in all strophes with only limited variations. The exuberant chromaticism and great dynamic fluctuations of the works of his youth have yielded here to a far more moderate attitude, although the harmony is still far from the Palestrina style that was cultivated by Laub and his circle.

The melody Til Gud jeg slår min lid (‘In God I place my trust') is better known today as Fryd dig, du Kristi brud (‘O bride of Christ, rejoice'). The actual chorale melody is maintained through all the verses, but in the third strophe the rhythm changes to the alternating duple and triple rhythm that was characteristic of ancient music, and which Laub tried to reintroduce in congregation singing. In a lecture about church singing in 1915 Raasted expressed his doubts about whether an ordinary Danish congregation could keep track of when the rhythm is duple and when triple, but in the choir context he clearly had no scruples about this. The five strophes alternate between choir and solo singing, where the melody in the solo verses is in tenor and bass respectively.

In Nu hviler mark and enge (‘Now all the woods are sleeping'), too, the melody migrates from voice to voice, from soprano (verses 1 and 4) through tenor (verse 2) to bass (verses 3 and 5). Verse 4, which is sung solo, is in a minor key, and verse 5 has the form of a small organ chorale with anticipatory imitation before the cantus firmus enters in the bass.

The motets are dedicated to \\the Copenhagen Palestrina Choir and its conductor Mogens Wöldike\\. This elite ensemble, which first and foremost sang Renaissance music, but which also gave first performances to among other works Carl Nielsen's Three Motets op. 55, set new standards for choral singing in the period. Wöldike was among the front-line champions of Thomas Laub's ideas. He and Raasted worked together on many occasions - for example Wöldike was a member of the board of the Bach Society founded by Raasted, but this was far from a matter of personal or professional friendship. In many respects they were opposites, and in 1958 when Mogens Wöldike succeeded Raasted as cathedral organist in Copenhagen, Raasted's music disappeared from the Cathedral services and concerts.

Mikael Garnæs, 2004



Niels Otto Raasted 1888-1966

„Seine sonderbare Unzugänglichkeit machte sich bereits während der Schulzeit bemerkbar; er hatte nur wenige Freunde, im Grunde nur einen einzigen, mit dem ihn später nach der Schulzeit noch gemeinsame Interessen verbanden. - In der Schule war es im Gegensatz zu später kein bewusst gewolltes sich Absondern, aber die Triebkraft war sicher dieselbe wie später im Leben, als sie bewirkte, dass er so wenig Freunde hatte: Unter seinen Altersgenossen fand er nicht die Interessen, die ihn beschäftigten - zum Teil fürchtete er auch, gerade wegen seines Interesses an Musik, bildender Kunst und Literatur ausgeschlossen zu werden - die wilden Spiele, Sport usw. lagen ihm nicht richtig ...\\

Diese Charakteristik des Komponisten N.O. Raasted stammt von ihm selbst. Im Januar 1910 machte sich der 21-Jährige an eine Autobiografie, die freilich nie bis zu den kritischen Ereignissen kam, die zu dieser Zeit für ihn entscheidend gewesen sein müssen, nämlich der Entschluss, seine sichere Stelle als Goldschmied aufzugeben und sich stattdessen an eine neue Ausbildung als Musiker zu wagen. Doch die wenigen Seiten vermitteln in anderer Hinsicht einen Eindruck der Persönlichkeit von N.O. Raasted, nicht nur des jungen Mannes, sondern auch im Hinblick auf sein ganzes Leben und seine gesamte Tätigkeit. Er beschreibt sich selbst als Einzelgänger, der zu seiner Umwelt und sich selbst eine gewisse Distanz hielt, aber auch als einen Menschen, der über sein Leben und seine Arbeit nachdachte und durch Fleiß und Talent in seinem Beruf ganz nach oben kletterte.

Er wurde am 26. November 1888 unter dem Namen Niels Otto Jensen in Frederiksberg geboren. Der Vater war ein wohlhabender Geschäftsmann, der sich 1904 nach dem Heimatort der Familie den Namen Raa-sted zulegte. Trotz seines schon frühzeitig offenkundigen Musikinteresses kam Niels Otto zu einem Goldschmied in die Lehre. Als Goldschmied ging er 1907 nach Wiesbaden, wo er ein blühendes Musikleben vorfand, das ihn veranlasste, seinem Beruf den Rücken zu kehren und sich der Musik zu widmen. 1912 legte er am Kopenhagener Musikkonservatorium, wo er bei Otto Malling studierte, die Organistenprüfung ab und ging dann 1913 nach Leipzig, wo er bei Karl Straube und Max Reger Orgel- bzw. Kompositionsunterricht und bei Robert Teichmüller Klavierunterricht nahm.

Das Studium in Leipzig, zu jener Zeit ein musikalisches Mekka, prägte Raasted ganz entscheidend. Bei Straube lernte er perfekte Orgeltechnik und erwarb ein in der Romantik verankertes Orgelverständnis, während Reger ihm auf kompositorischem Gebiet der erste große Lehrmeister war. Er arbeitete das gesamte Studienjahr hindurch intensiv und schrieb mehrere Werke, u. a. seine erste Sinfonie op. 7 sowie die zwölf ganz im Regerschen Stil gehaltenen Orgelchoräle op. 8. In der Empfehlung, die Straube ihm am Ende des Jahres mit nach Hause gab, heißt es u. a.:

„Er besitzt als Orgelspieler eine zuverlässige, allseitig durchgebildete Technik, die ihm das Vermögen gibt, die Werke der großen Meister alter wie neuer Zeit restlos zur Darstellung zu bringen ... Herr Raasted wird in seiner Orgelkunst wesentlich unterstützt durch seine große allgemein-musikalische Begabung ... da N.O. Raasted in seiner zukünftigen Entwicklung auch als Komponist eine starke Hoffnung bedeutet, so halte ich ihn bei seinen vortrefflichen menschlichen Eigenschaften für berufen zur Übernahme eines großen Organistenamtes.\\

Den engen Kontakt zu Straube und anderen deutschen Musikern pflegte er bis an sein Lebensende. Als Domorganist in Kopenhagen vermittelte Raasted zahlreiche Besuche deutscher Musiker und er selbst gab häufig Konzerte in Deutschland, wo seine Werke viel gespielt wurden. Die deutschen Beziehungen bereiteten ihm allerdings später auch ungewollte  Probleme. Als in den 20er und 30er Jahren Thomas Laubs kirchenmusikalische Reformen das Land überzogen, wurde er als Regerschüler automatisch als Anti-Laubianer abgestempelt, obwohl er Laubs Ansichten zwar nicht vollständig, aber doch immerhin bis zu einem gewissen Grad teilte. Nach der Besatzungszeit wurde er in Dänemark beschuldigt, Konzerte für deutsche Soldaten gegeben zu haben, und erhielt erst nach einer Beleidigungsklage eine offizielle Entschuldigung.

Nach seiner Leipziger Zeit wurde Raasted 1915 an der Frauenkirche von Odense angestellt, wo er sich äußerst energisch am Musikleben von Fünen beteiligte. Er führte regelmäßige Kirchenkonzerte ein, was absolut neu war, und galt vielerorts in der Provinz als Vorbild. Außerdem war er ein scharfzüngiger und umstrittener Musikkritiker. In diesen Jahren entstanden die ersten drei Orgelsonaten, mehrere Kammermusikwerke und die Messe für A-cappella-Chor.

1924 trat er seine Stelle am Kopenhagener Dom an, die er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1958 innehatte. Auch hier hinterließ seine tatkräftige Persönlichkeit Spuren. 1926 wurde die heute noch gepflegte Tradition der im Rundfunk übertragenen Dommorgenandachten eingeführt. 1925 gründete er den Bachverein, den er bis zu dessen Auflösung im Jahr 1945 leitete. Zu dem Zeitpunkt war Bachs Musik sehr viel stärker zum untrennbaren Bestandteil des dänischen Musiklebens geworden. Er war ein gesuchter Orgellehrer und bildete mehrere der führenden Organisten der nächsten Generation aus. Auch seine administrativen Fähigkeiten wusste man zu schätzen. Er saß in einer Reihe von Vorständen und Vereinsleitungen, nicht zuletzt von KODA, der Gesellschaft zur Wahrung der wirtschaftlichen Interessen der Komponisten, die er von 1937-64 leitete.

Hinzu kam, dass er auch als Konzertorganist äußerst aktiv war. Seinem Notizbuch aus dem Nachlass ist zu entnehmen, dass er im Laufe seiner Karriere in Dänemark, Deutschland, Norwegen, Schweden, Island und Belgien rund 750 Orgelkonzerte gegeben hat.

Das Werk des Komponisten Raasted nimmt um die Mitte der 20er Jahre eine andere Richtung. Er verlässt bis zum gewissen Grad seine ursprüngliche, von Reger beeinflusste Kompositionsweise und arbeitet sich zu einem weniger komplizierten, zuweilen archaisierenden Stil vor. Die Sonatine für Oboe und Klavier op. 44 und die Sonate für Violine und Orgel op. 45 sind kennzeichnend für diesen Kurswechsel, der seine Ursache in dem damals in Dänemark herrschenden Klima gehabt haben mag, aber wohl nicht zuletzt dem in jenen Jahren enormen Einfluss von Carl Nielsen zu verdanken ist. Es lässt sich allerdings auch nicht leugnen, dass viele seiner späteren Werke Anzeichen einer gewissen Identitätskrise erkennen lassen und manchmal einen etwas „verstaubten\\ Eindruck machen. Er arbeitete jedoch praktisch unvermindert bis zwei Jahre vor seinem Tod im Jahr 1966 weiter. Die Werke aus dieser Zeit zählen u. a. sechs zwischen 1917 und 1948 entstandene Orgelsonaten, inzwischen seine am häufigsten gespielten Werke, eine Reihe Kompositionen für A-cappella-Chor sowie Kantaten mit Instrumentalbegleitung, Choralmelodien und Lieder für Klavierbegleitung, mehrere Orchesterwerke, darunter drei Sinfonien, und ein Großteil Kammermusik, u. a. die aus dem Jahr 1916 stammenden „Variationen und Fuge über ein Thema von Buxtehude\\ für zwei Klaviere, die er für sich selbst und seine erste Frau komponierte. Insgesamt erreicht seine Werkliste die Nummer 116.

Raasted hatte 1915 die Pianistin und Klavierlehrerin Marie Amalie Juul geheiratet. Sie starb 1957 nach langjähriger Krankheit und 1958 heiratete der Komponist Louise Højlund, die Nichte seiner Frau. Sie war schon viele Jahre bei Raasteds aus- und eingegangen, hatte bei ihnen gewohnt und ihnen geholfen und auch eine Zeitlang im Domchor mitgesungen. Diese zweite Ehe mit der weitaus jüngeren Louise war sehr glücklich. Als anerkannte praktizierende Psychologin verstand Louise es, das etwas kantige, dominierende und egozentrische Wesen ihres Mannes zu mildern.

Beruflich geriet Raasted allmählich in Kon-flikt mit der vorherrschenden zeitgenössischen kirchenmusikalischen Strömung, nämlich der Laub-Bewegung. Er wusste sich mit Laub einig in dessen Anstrengungen, die schlechten und sentimentalen Kirchenliedmelodien loszuwerden, hielt aber Laubs Forderung nach einem einheitlichen alten Kirchenliedstil für überzogen. Einen Kirchenliedtext aus dem 19. Jahrhundert konnte man nach Raasteds Auffassung nicht nach einer Melodie im Stil des 16. Jahrhunderts singen. Aber er war praktischer Musiker, kein Akademiker, und seine pragmatische Haltung fand im ideologisch zugespitzten Klima der Zeit keinen Widerhall. Der spätere königliche Kapellmeister John Frandsen, der 1938 bei Raasted Orgelassistent wurde, sagte viele Jahre später über diesen: „Es gibt wohl nichts Gemeines, was man im Laufe der Jahre über Raasted nicht gesagt hat. Wenn die ideologisch Unerschütterlichen etwas einte, dann ihre Versuche, Raasted der Lächerlichkeit preiszugeben, was ich völlig ungerecht fand. Er war ein guter Organist und leistete in seiner Position sehr viel.\\

Nach Raasteds Tod am 31. Dezember 1966 geriet seine Musik meistenteils in Vergessenheit. Eine einzige Choralmelodie („Fader milde, lad din rige nåde\\) wurde in das Dänische Choralbuch aufgenommen, und ganz selten konnte man bei einem Kirchenkonzert eine Orgelsonate von ihm hören. Die Frage ist jedoch, ob nicht seine Musik, vor allem die Werke aus der fruchtbaren Frühzeit, eine Renaissance verdient hat. 


Zions vægter hæver røsten, op. 12,1

Herre, jeg har handlet ilde, op. 12,2 (1915-16)

Die beiden Motetten op. 12 wurden 1915-16 geschrieben und gehören zur Gattung Choralmotette, bei der ein Psalm die Grundlage für Text und Melodie bildet. Die Form entstand im 16. Jahrhundert, als sie von mehreren führenden Komponisten der Lutherzeit wie Johann Walter, Johannes Eccard, Hans Leo Hassler und Michael Praetorius gepflegt wurde. In den Choralmotetten dieser Komponisten tritt die Choralmelodie entweder als cantus firmus zutage, und zwar in der Regel in der Tenorstimme, oder sie liefert den musikalischen Stoff eines durchimitierten Satzes. Im Historizismus des 19. Jahrhunderts wurde die Choralmotette mit dem typischen Beispiel von Brahms‘ „Es ist das Heil uns kommen her\\, op. 29 mit neuem Leben erfüllt. Das wieder erwachte Interesse an der alten Musik war mit der Frage nach der ‚passenden Kirchenmusik‘ verknüpft. In Dänemark verbindet sich mit dieser Richtung vor allem der Name Thomas Laub, der mit seiner kirchenmusikalischen Reform den Palestrinastil als den wahren Kirchenstil zu zementieren versuchte. Vorausgegangen waren jedoch mehrere deutsche Versuche, den Stil früherer Epochen wieder lebendig werden zu lassen, wobei man sich abwechselnd auf verschiedene Perioden konzentriert hatte: die A-cappella-Musik des 16. Jahrhunderts, vor allem Palestrina und Eccard, danach auf Bachs Kirchenmusik und später auf Heinrich Schütz. Diese Traditionen muss Raasted in der Bachhochburg Leipzig kennengelernt haben, wo sein Lehrer Karl Straube den traditionsreichen Thomanerchor leitete. Auch Raasteds Kompositionslehrer, der Katholik Max Reger, hatte mit seinen Choralkantaten (1903-05) die protestantische Kirchenmusik bereichert. Nach dem Ersten Weltkrieg bewirkte die antiromantische Strömung in der Kirchenmusik in Dänemark wie in Deutschland eine ungeheure Blüte der choralbasierten Motette.

„Zions vægter hæver røsten\\ („?‚Wachet auf‘, ruft uns die Stimme\\) geht auf Philipp Nicolais klassischen Choral aus dem Jahr 1599 zurück. Die Strophen werden allmählich länger (34, 39 bzw. 91 Takte) und vom Ausdruck her immer prächtiger, und jede Strophe steigt bis zum Schluss hin an. Imitationen und fugierte Abschnitte werden fleißig benutzt, man findet jedoch auch einen Gutteil Chromatik, die häufig eine tonmalerische Funktion erfüllt, wie in der Zeile „Midnatsmulm dig ruged over\\ („Mitternacht heißt diese Stunde\\). Ein weiteres eindrucksvolles Textgemälde ist der Adagio-abschnitt der dritten Strophe: „Hvad intet øje så, hvad tanker aldrig nå, dér vi skue\\ („Kein Aug hat je gespürt, kein Ohr hat mehr gehört solche Freude\\). Mit seinen hohen Ansprüchen an die dynamische Bandbreite, die von pp bis fff reicht, weist der Stil deutliche Gemeinsamkeiten mit Raasteds gleichzeitigen Orgelcho-rälen auf, die für die romantische Orgel mit ihrem Generalcrescendo geschrieben wurden.

In „Herre, jeg har handlet ilde\\ („Herr, ich habe missgehandelt\\) wird die damals vor der Laubschen Reform in der dänischen Volkskirche übliche Version der aus dem Jahr 1649 stammenden Melodie von Johann Crüger benutzt. Mit ihrem chromatischen Beginn und den gleichmäßigen Notenwerten ist die Melodie in Gänze in der dritten Strophe der Motette zu hören. In der ersten Strophe werden die einzelnen Melodieteile fugiert behandelt, die ‚starre‘ Melodieform wird mit Synkopen und expressiver Dynamik aufgelockert. Einen ausdrucksvollen Höhepunkt erreicht die zweite Strophe „O, hvad kan den byrde lette\\ („Drum ich muss es nur bekannen\\), wo die Melodie vom Alt zum Sopran übergeht, umgeben von „Seufzermotiven\\ der übrigen Stimmen. Die letzte Strophe ist eine klassische, wenngleich stark chromatische Choralharmonisierung mit cantus firmus im Sopran.

Diese beiden Choralmotetten sind mit ihrer Kombination aus archaisierenden Satzformen und spätromantischer, chromatisch geprägter Harmonik in der damaligen dänischen Kirchenmusik eine Seltenheit.


Messe für vier- bis sechsstimmigen Chor a cappella, op. 32 (1921)

Mit seiner aus dem Jahr 1921 stammenden Messe leistete Raasted Pionierarbeit, um eine große Tradition in moderner Tonsprache neu erstehen zu lassen. A-cappella-Bearbeitungen der fünf Teile der katholischen Ordinariumsmesse waren in Mittelalter und Renaissance die vornehmste aller musikalischen Gattungen, mussten seit dem 17. Jahrhundert doch der Konzertmesse mit Solisten, Chor und Orchester weichen. Die Messekompositionen des 19. Jahrhunderts waren denn typischerweise auch eher für den Konzertsaal als für die Kirche gedacht.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erwachte jedoch allmählich das Interesse an der A-cappella-Messe. Zunächst interessierte sie nur als rein historisches Phänomen in der so genannten Cäcilien-Bewegung, deren Vereine es sich in Kopenhagen wie überall in Europa zum Ziel gesetzt hatten, das klassische A-cappella-Chorlied zu pflegen. Raasted sang selbst eine Zeitlang unter der Leitung von Frederik Rung im Chor des Cäcilien-Vereins. Meist gingen die Vereine sehr vorsichtig vor, nur selten wagte man es, größere A--cappella-Werke aufzuführen, doch später führten andere diese Anfänge weiter. Beispielsweise führte der Wunsch, Palestrinas gesamte Marcellusmesse aufführen zu können, 1922 zur Gründung eines Palestrinachors, der nach über 56 Proben unter der Leitung von Mogens Wöldike sein Debüt hatte und dem eine zwar nur kurze, aber glorreiche Lebensdauer beschieden war, die im dänischen Musikleben tiefe Spuren hinterließ.

Der Boden war also gewissermaßen bereitet, doch ein unmittelbarer Vorgänger der Raa-stedschen Messe lässt sich dennoch nicht ausmachen. Ralph Vaughan Williams arbeitete in England an seiner Messe in G-Moll, während Raasted in Odense seine Messe schrieb, doch das dürfte keiner der beiden gewusst haben. Erst später wurde der Faden in Deutschland von Komponisten wie Hugo Distler (1931), Ernst Pepping (1938) und Johann Nepomuk David (1952) wieder aufgegriffen. In den Niederlanden schrieb Hendrik Andriessen seit den 1920er Jahren mehrere Messen. Die nächste vollständige dänische Messenkomposition findet man jedoch erst 1954 in der Messe von Bernhard Lewkovitch.

Als Raasted seine Messe beendet hatte, schickte er das Manuskript sofort nach Leipzig an seinen unermüdlichen Berater und Mentor Karl Straube. Während seines Leipziger Studien-jahrs hatte er sich ohne aufzumucken Straubes hartem Regiment unterworfen, als dieser ihn aber in der allerletzten Unterrichtsstunde scharf kritisiert hatte, war Raasted in die Wolken gegangen und hatte sich gewehrt. Straube war zunächst geschockt, Widerspruch war er nicht gewöhnt, war aber schließlich von seinem Schüler beeindruckt. Der Messe erging es ähnlich: Straube war nicht zufrieden und schickte sie mit der Bemerkung zurück, dieser „Versuch\\ sei ihm ja wohl nicht ganz gelungen. Raasted schickte die Messe postwendend zurück und legte eine Karte bei, auf der er kurz und bündig vermerkte, es handele sich keineswegs um einen „Versuch\\, sondern um das fertige Resultat. So und nicht anders müsse das Werk sein. Wieder gab Straube nach, ob aus diplomatischen Gründen oder echter Überzeugung ist ungewiss, und beschloss, die Messe in der Thomaskirche uraufzuführen, sobald sie im Druck vorlag. Die Messe wurde später bekannt und anerkannt, in erster Linie in Deutschland, wo sie u. a. der Chor des Heidelberger Bachvereins, der Kieler Oratorienverein, der Bremer Domchor und der Dresdner Kreuzchor in ihr Repertoire aufnahmen. Von allen seinen Kompositionen mochte Raasted die Messe am liebsten.

Die Messe verbindet in ihrer Tonsprache archaisierende Stilzüge mit spätromantischer Harmoniebehandlung. Das einleitende Kyrie in C-Moll hat als Anfangs- und Schlussakkorde offene Oktaven und Quinten, während der fugierte mittlere Abschnitt von starker Chromatik strotzt. Als Kontrast dazu ist der Abschnitt Christe eleison homophon und friedlich in As-Dur gehalten. Das zweite Kyrie greift das Fugenthema des ersten auf, jetzt jedoch schneller und erregter, und der Satz schließt mit einer kurzen Engführung.

Das Gloria leitet ein kurzer und festlich gestimmter homophoner Abschnitt in B-Dur ein, der bei „et in terra pax\\ lyrischer wird. In der Anrufung „qui tollis peccata mundi\\ steht ein Solosopran dem restlichen Chor gegenüber, der mit „miserere nobis\\ antwortet. Der Satz schließt mit einem fugierten Amen.

Das Credo intoniert ein gewichtiges Unisono in drei Oktaven. Die einzelnen Teile des Glaubensbekenntnisses erhalten jeweils ihren eigenen musikalischen Charakter, der zuweilen barocke, tonmalerische Züge annimmt. Das gilt z. B. für die Worte „descendit de coelis\\ und den nachfolgenden Abschnitt über Christi Leben und Tod, der vom Charakter her von den entsprechenden Abschnitten in Bachs H-Moll-Messe beeinflusst zu sein scheint, im Crucifixus-Abschnitt besteht sogar Motivähnlichkeit.

Im Sanctus teilt sich der Chor in sieben Stimmen, die mit langsam schwingenden Harmonien einen majestätischen Eindruck vermitteln. Nach einem „Hosanna\\ mit jubelnden Koloraturen kommt als Kontrast der langsame und gedämpfte, solistisch geprägte Benedictus-Satz.

Bemerkenswert im Agnus-Dei-Teil ist die geschickte und mühelose Ausnutzung der Polyphonie in Verbindung mit einer ausdrucksvollen Harmonik. Der in F-Moll komponierte Satz ist durchgehend in sanften Nuancen und lyrisch eindringlichem Ausdruck gehalten. Mit einem dreifach fugierten „dona nobis pacem\\ schließt die Messe in fortissimo. 


Zwei Choralmotetten, op. 43 (1924)

Diese Motetten stammen aus dem Jahr 1924, also aus einer Zeit, in der sich Raasteds Stil in klassischere Richtung entwickelte. Wie die meisten seiner Chorwerke wurden sie für Gottesdienste und Konzerte in seinen eigenen Kirchen in Odense und Kopenhagen geschrieben, fanden aber auch andernorts eine gewisse Verbreitung, was aus der deutschen Ausgabe des Leipziger Verlags Fr. Kistner und C.F.W. Siegel hervorgeht. Anders als bei den Motetten op. 12 handelt es sich hier um einen einfachen und streng durchgeführten Satz, bei dem die Choralmelodie in sämtlichen Strophen mit nur begrenzten Variationen als cantus firmus beibehalten wird. Die überfrachtete Chromatik und große dynamische Bandbreite der Jugendwerke sind hier einer weitaus gemäßigteren Haltung gewichen, wenngleich die Harmonik auch hier in keiner Weise mit dem bei Laub und dessen Kreis üblichen Palestrinastil zu vergleichen ist.

Die Melodie zu „Til Gud jeg slår min lid\\ („Auf meinen lieben Gott\\) ist heute eher unter dem Titel „Fryd dig, du Kristi brud\\ bekannt. Die Choralmelodie wird in allen Versen festgehalten, der Rhythmus wechselt in der dritten Strophe jedoch zu dem für alte Musik kennzeichnenden, abwechselnd zwei- und dreiteiligen Rhythmus, den Laub im Gemeindegesang wieder aufzunehmen suchte. Raastad äußerte 1915 in einem Vortrag zum Kirchenlied seine Zweifel hinsichtlich der Frage, ob eine normale dänische Gemeinde erkennen könne, wann der Rhythmus zwei- und wann er dreigeteilt sei, während er beim Chor eindeutig keine Bedenken hegte. Die fünf Strophen wechseln zwischen Chor und Solistenbesetzung, wobei die Melodie der Soloverse beim Tenor bzw. beim Bass liegt.

Auch in „Nu hviler mark og enge\\ („Nun ruhen alle Wälder\\) springt die Melodie von Stimme zu Stimme, vom Sopran (Vers 1 und 4) über den Tenor (Vers 2) bis zum Bass (Vers 3 und 5). Der solistisch gesungene Vers 4 ist in Moll gehalten und Vers 5 gestaltet sich als kleiner Orgelchoral mit Vorimitation, bevor der cantus firmus im Bass einsetzt.

Die Motetten sind dem Kopenhagener Palestrinachor und seinem Leiter Mogens Wöldike gewidmet. Dieses Eliteensemble, das in erster Linie Renaissancemusik sang, aber u. a. auch Carl Nielsens drei Motetten op. 55 uraufführte, setzte dem zeitgenössischen Chorgesang neue Maßstäbe. Wöldike zählte zu den glühendsten Vorkämpfern der Laubschen Ideen. Er arbeitete bei zahlreichen Gelegenheiten mit Raasted zusammen, saß u. a. im Vorstand des von Raasted gegründeten Bachvereins, aber eine persönliche oder auch professionelle Freundschaft verband die beiden keineswegs. In vieler Beziehung waren sie Gegensätze, und als Wöldike 1958 in Kopenhagen Raasteds Nachfolge als Domorganist antrat, verschwand Raasteds Musik aus den Gottesdiensten und Konzerten des Doms.

Mikael Garnæs, 2004


Release date: 
August 2004
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded in Sorgenfri Church on February 10-11 and March 1-18, 2001
Recording producer: Morten Mogensen
Sound engineer: Morten Mogensen
Cover image: Denise Burt
Graphic design:

Dacapo Records and the Canzone Vocal Ensemble acknowledge, with gratitude, the support of Dansk Kapelmesterforening, Dansk Kor Forbund, Sorgenfri Church