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Symphonies Vol. 8

W.A. Mozart

Symphonies Vol. 8

Danish National Chamber Orchestra, Adam Fischer

This CD is released by the Danish National Chamber Orchestra on its own record label DRS, distributed by Dacapo. This is the fifth release in the acclaimed series of the complete symphonies by W.A. Mozart, recorded by the Danish National Chamber Orchestra and their renowned Austro-Hungarian chief conductor Adam Fischer. On this volume you can enjoy the symphonies nos. 28, 29 and 30 composed during 1773-74. The CD booklets in this series offer the conductor's commentaries to each symphony as well as reflective essays on W.A. Mozart and the Classic period.

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"Schönen Entdeckungen"
Kultur Spiegel
"These performances are excellent of their type"
David Hurwitz, Classics Today
"Der Fortsetzung dieses Zyklus darf man erwartungsfroh entgegensehen."
Christoph Vratz, Fono Forum
Total runtime: 
67 min.

Auf Deutsch

On the symphonies

Adam Fischer

Symphony No. 28 in C major, KV 200

Dated Salzburg, November 1774 (or 1773)

On a beautiful summer evening I sit alone listening to the crickets and other animals trilling in the night. I have rarely felt so relaxed and at peace. In the second movement everything has become still: a single cricket can be heard in the distance. The air is luscious with but a gentle breeze disturbing my tranquility. At the beginning of the third movement the neighbour’s dog barks contentedly before settling himself. He looks at me warmly and together we are united by the stillness of the music. Suddenly he springs up – excitedly wagging his tail before running off into the distance. During the fourth movement the crickets return in determined fashion. As I follow them into the garden they perform for me a concert of the most glorious nocturnal sounds. At the climax the dog returns snarling at the performers who scatter suddenly, leaving me to ponder the glories of the clear starlit night alone.


Symphony No. 29 in A major, KV 201

Dated Salzburg, April 1774

A young girl gazes into the mirror. She has just returned from meeting her beloved and is finally convinced that he both loves and needs her. She giggles mischievously into the mirror and thinks: ‘For sure, he doesn’t know it yet, but wriggle though he might he will never escape my clutches! Of that I am certain.’ In the second movement she dreams of her future and makes plans. She considers her past: her family life and her childhood. She wishes to have children of her own. In the third movement she becomes obsessed by her beloved’s beard. Can she not somehow convince him to remove it and buy himself some decent clothing while he’s at it?? No arguing or else!! In the final movement she wanders distractedly around in her room, mulling over the recent declaration of love from her chosen one. She of course told him at the time it was the last thing she had expected and she would have to give his proposition some thought. Alone in her room she is able to react as she desires and springs excitedly into the air, laughing and skipping for joy before finally peering again into the mirror. ‘You see, I told you.’


Symphony No. 30 in D major, KV 202

Dated Salzburg, May 1774

An old man wanders in the woods with his grandson. Though one is tired and the other old, by assisting each other they are able to continue. On their journey they observe the ants, the worms and the beetles which are moving all around them. They spot a thrush and hear other birds singing contentedly – yes, even a dove coos for them in the distance. The second movement sees them seated by a tree while a butterfly circles gently around them. The peace of the afternoon is all-pervasive as gentle white clouds hover above them . By the third movement they have lost their way and are struggling valiantly on through the thickets. They spot a spider’s web, but the spider does not react. The fourth movement sees the grandfather struggling with hiccups, which his grandson finds terribly amusing, saying ‘more grandpa, more!’ He obliges his grandson – sometimes loudly, sometimes softly – and sometimes even threateningly. The child laughs and the pair of them make silly jokes throughout the remainder of this unforgettable afternoon.



A few words about Mozart rehearsals

By Claus Johansen

In the music archive of the Royal Danish Theatre, which is stored today in the Royal Library in Copenhagen, you can find a good deal of information about the situation of musicians in the eighteenth and nineteenth centuries. In one of the violin parts for Haydn’s Symphony no. 84 a frustrated violinist has written an exclamation mark and the date 2nd January 1829, and beneath this mysterious message a colleague a generation later has added: “At this point there was also trouble on 3rd May 1878”. The two notes are written beneath the music for the last movement of the symphony, where there are three fermatas in succession, and the music has to stop and start again. This could be difficult when, like the Royal Orchestra, one played this kind of intermission music with no conductor and as a rule without rehearsals.

The Royal Theatre’s intermission music is one of Europe’s last conductor-free areas. In Mozart’s time the conductorless orchestra was the norm. This is amazing considering that the symphonies of Mozart’s time are very complex – all the more amazing when you discover that many professional ensembles managed with a minimum of rehearsals, and that the concert programmes were often twice as long as those we know today.

We know that it was like this from contemporary descriptions. How it functioned we can only guess. We know that the musicians of the eighteenth century only played their own music. A church musician in the Leipzig of the 1730s was used to Bach’s musical language, for he worked with it well nigh every day. If there were problems or questions about that Sunday’s cantata, the composer was as a rule himself present. He did not conduct, but led the playing and could give instructions along the way. Other composers in the city wrote more or less brilliantly, but in the same style. It was a matter of course that the composers wrote for the musicians they had at their disposal. (Good trumpeter = lots of trumpet solos, worn-out old bassoonist = few bassoon solos). The composer knew what the orchestra was capable of, and the orchestra played all the music in the same way, for they had a tradition. Here we have one of the explanations why Mozart writes so relatively few instructions in his music: his colleagues know pretty well what he means when he writes ‘minuet’ – we know what that is, and here in Salzburg we usually play it our way. So it is only if the composer wants his minuet particularly slow or fast that he notes this. The rest is almost automatic.

A modern symphony orchestra is expected to be able to play Baroque, Classical, more recent music, musicals, opera and jazz etc. The musicians must master many styles and change between them, often several times a day. The need for a controlling, stylistically assured conductor is therefore greater, and without several rehearsals things rarely go well. In the 1700s there was less need for rehearsals, and one style was enough. Few orchestras played music that was more than ten years old. Progressive musicians like Mozart learned new trends and fashions by listening to touring virtuosi. If this was not enough, they absorbed everything they could on study trips to France and Italy, where all the new things came from. But back home again they quickly found their way into the local tradition.

Music schools, academies? Forget it. The musicians of the eighteenth century had an apprenticeship. They inherited the tradition from one another and managed both rehearsals and performances without interference from a conductor. In his excellent memoirs Mozart’s good colleague Dittersdorf describes how his teacher puts him in the local church orchestra as a little boy. There he sits with his violin at the back desk, and must keep up as well as he can. He learns the art from the player sitting next to him, and soon moves up beside the first violinist. At a Sunday Mass he is told to play the demanding solo that the leader should have played. He does so splendidly, and from then on he is fully trained.

Orchestral rehearsals then were rarely about interpretation. The point of them was to get as much of the music as possible in place before the concert. The players did not always succeed. We have to remember that in most orchestras there were several people who were infirm or decrepit. Retirement was a rarity. They turned up burnt-out, tired and not rarely drunk. In Copenhagen the leader of the Royal Orchestra complains to his director that the cello soloist Morell falls asleep during the performances, one of the hornists spits blood, while the old solo flautist is now “entirely useless”. Such conditions were not uncommon. Add to this the ultra-short rehearsal time (usually just one rehearsal per concert), the wretched lighting and the fact that very few musicians could afford proper spectacles, but were nevertheless forced to play in semi-darkness from crabbed handwritten music. The end result would not always have been flawless.

Even in the famous Concerts Spirituelles things could go wrong. Mozart writes home from Paris on 3rd July 1778:

“I have written a new symphony for the opening concert. I was very nervous at the rehearsal, for never in my life have I heard anything worse. You cannot imagine how the musicians, twice in a row, sloshed their way through it. I felt terrible, and would have liked to take it one more time, but there was so much else to be rehearsed, so there was no time. So I went to bed, depressed and furious.”

It was not unusual to save money by reducing the number of musicians at the rehearsals. The Italian opera houses would often rehearse with a harpsichord and string quartet, and only filled the orchestra up for the dress rehearsal. Something similar was not uncommon, for example, at the court in Munich. Mozart writes home about the work with Idomeneo (1st December 1780):

“The rehearsal went very well. There were only six violins, but we had all the wind instruments. Today we are to have yet another rehearsal, and there will be twelve violins for Act One”.

There are several examples of Mozart playing his new piano concertos with no rehearsal at all. His father Leopold proudly tells his daughter (Vienna, 16th February 1785):

“The concerto was magnificent, and the orchestra played splendidly … We were given a new, very fine piano concerto by Wolfgang, which the music copyist was not finished with when we arrived. Your brother had not even had time to play the Rondo through because he had to supervise the copying.”

When we see an actor in a film in the role of Mozart, gesticulating with his arms in front of an orchestra, this has little to do with reality. At the end of the eighteenth century the composer was present and gave instructions and good advice. It goes without saying that a man like Mozart had enough charisma for a whole opera house, but conduct he did not, for it was not necessary. The singer Michael Kelly has an account from the rehearsals of The Marriage of Figaro:

“I remember at the first rehearsal of the full band, Mozart was on the stage with his crimson pelisse and gold-laced cocked hat, giving the time of the music to the orchestra. Figaro’s song, “Non più andrai, farfallone amoroso,” Bennuci gave, with the greatest animation and power of voice. I was standing close to Mozart, who, sotto voce, was repeating, Bravo! Bravo! Bennuci; and when Bennuci came to the fine passage, “Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar,” which he gave out with Stentorian lungs, the effect was electricity itself, for the whole of the performers on the stage, and those in the orchestra, as if actuated by one feeling of delight, vociferated Bravo! Bravo! Maestro – Viva, viva, grande Mozart. Those in the orchestra I thought would never have ceased applauding by beating the bows of their violins against the music desks. The little man acknowledged, by repeated obeisances, his thanks for the distinguished mark of enthusiastic applause bestowed upon him.”


Mozart and the Violin

By Claus Johansen

In Mozart’s symphonies the second violins play the quite indispensable roles of accompanist, minor character and driving force. The first violins are the principal characters from start to finish. They sing some of the world’s best melodies, they create dramatic high points, and if there are to be virtuoso passages, it is they who get all ‘the hard bits’. The violin parts in a Mozart symphony (listen for example to the last movement of the Haffner, Linz or Jupiter symphony) have passages that are just as demanding as those you find in a solo concerto. But they can be learned, for they were written by a man who himself played the violin.

Anyone who works with Mozart’s orchestral music must give some thought to the vague concept we call performance practice. That is, how did Mozart want his music played? Once, when we put the question to the violinist Sandor Wegh, he replied straightforwardly: “So gut wie möglich!” (As well as possible!), but what was good in the second half of the eighteenth century? And is the same good today? Many traditions have disappeared – and yes, the music includes certain items of information about tempo and shading, but they do not say much about timbre, articulation, pulse and phrasing. This kind of thing is left to the conductor, but in the 1700s the musicians played within a tradition and without external control.

What did Mozart expect of a violinist?

We are fortunate in knowing that Leopold Mozart, the composer’s father, wrote Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg 1756) a textbook in the art of playing the violin. It is useful as a source, as long as it is not viewed as a straightforward checklist for his son’s music. But it is the closest we have, and it was written by the man who taught his son both to play the violin and to compose, and who functioned as a ‘coach’ for most of Wolfgang’s life. Although the two could disagree, they seem to have had the same taste when it comes to violin music and its execution. We cannot be sure that Wolfgang read his father’s book, but he was influenced by the attitudes it expresses. Leopold Mozart’s violin tutorial is chock-full of useful information that can also be used in the execution of the symphonies. Space only permits a few examples here.

Leopold prefers relatively thick violin strings which, along with his way of holding the bow, should produce “an honest and virile tone from the violin”.

The left-hand technique is very sophisticated. He recommends for example that one should stay on the same string as far as possible, even when this does not come quite easily. In his view this produces a uniform tone quality and a ‘cantabile’ expression. That was not so common in the eighteenth century.

The musicians of the Baroque played almost without vibrato. Leopold has nothing against vibrato, but he sees it as an ornament, something one only uses now and then: “it would be an error if every note were played with the tremolo. Performers there are who tremble consistently on each note as if they had the palsy.” His son agreed. In a letter (12th June 1778) he writes: “The human voice trembles naturally – but in its own way; people imitate it not only on wind instruments, but also on bowed instruments. But the moment the appropriate limit is overstepped, it is no longer beautiful – for it is against nature.”

Father and son both knew what they liked. Leopold writes of the violinist Nardini: “One cannot find a better player when it comes to beauty, purity, consistent tones and a cantabile style, but he plays very lightly.” Wolfgang on Regina Strinasacchi: “she has a great deal of taste and feeling in her playing” (1783). Two years later his father writes about her: “There is not one note without sentiment … Her whole heart and soul is with the melody, and her tone and its strength is equally beautiful.”

The best violinist in Europe?

Mozart was an outstanding violinist, especially in his younger years. As a child he was already an experienced orchestral musician, and without further ado could perform as a soloist. In the travel letters of 1777 and 1778 he writes a little about his own abilities. He is in Munich, and is going to celebrate the host of the inn where he is living. The man loves music, so a small orchestra is gathered. After being the soloist in three piano concertos, Mozart fetches his violin and plays the lead in his own divertimento (K287), one of the few virtuoso numbers he wrote. In the report to his father he writes: “All their eyes opened wide. I played as if I was the best violinist in Europe.” He is unlikely to have been that, for he spent most of his time on other things than practicing. But he had technique, if he could play the many runs, leaps and high notes in his own divertimento. And surely no one is in any doubt about his musicality. His father Leopold Mozart knew it. He was himself an excellent violin teacher. A few days later he wrote: “You do not know yourself how well you play the violin.”

The piano pulled at him, and so did the operas, and shortly afterwards Mozart stopped as a professional violinist. “I no longer want to be a fiddler,” he wrote (11th September 1778), and probably meant he no longer wants to be a violin soloist. But at private gatherings he continued. It is said that in Vienna he played quartets with his composer colleagues Haydn, Dittersdorf and Vanhal, but on this kind of occasion he preferred to play viola. He knew both instruments intimately, and used his knowledge when he composed.

How does a Mozart violin sound?

Two of his violins are preserved. He used the first one as a child. It is about two-thirds of the size of an adult violin; a splendid instrument built by Mayr, who worked for the Archbishop of Salzburg. The other violin is from the famous Stainer workshop, whose instruments were acclaimed all over Europe. In 1791 Francesco Galeazzi writes with great praise for Stainer violins. He rates them higher than the famous old Italian instruments, and explains what a violin should be able to do: “a good violin should have a full sound, robust and loud, but graceful and not strident, and as sweet and clear as possible; but its principal merit consists in the evenness of its tone, which should have the same strength and quality on all four strings.”

Mozart’s violins were fitted out in a very old-fashioned way. But in the course of his life taste changed and there is much to indicate that he certainly had nothing against the warm, strong tone one finds for example in a Stradivarius violin. He had grown up with the far from standardized Baroque violin bows, but in his final years he probably knew about the bows that had been developed by Francois Tourte. They are immensely sophisticated and so thoroughly effective that the system, with few changes, is still used. But articulation and timbre are not the same as with a ‘classic’ 18th-century bow, where the difference between upstroke and downstroke is quite dramatic. Mozart may have worked with violins that were fitted with a new type of string that produced a fuller sound than those of the Baroque. This is not a matter of mere volume, but also of other harmonics. Rebuilding old violins so they were suited to modern music was not an unknown phenomenon in his time. But the completely changed old violins only came into fashion in the generation after him.

Can we use the sources for anything?

Modern musicians who play Mozart’s symphonies on so-called modern violins with so-called modern bows cannot of course recreate the sound from Mozart’s time, but the effect can easily be achieved by ‘new’ instruments. Whoever wishes to do so must at least be aware that the bowing technique and articulation in Mozart’s time were extremely refined with subtle shading. There were fixed rules for articulation and phrasing, and although they are not written in the music, they can be found in sources from the time. The timbre is harder to recreate, but there is much to suggest that Mozart was fond of a rounded, relatively full tone and a cantabile playing style. He liked contrasts, and it is unlikely that he would have cared for a later age’s eternally vibrating string group.

Gedanken über die Symphonien

Adam Fischer

Symphonie Nr. 28 in C-Dur, KV 200

Datiert Salzburg, November 1774 (oder 1773)

Ich sitze an einem Sommerabend vor der Tür und höre dem Zirpen der Grillen und Zikaden zu. Ich fühle mich entspannt und glücklich. Irgendwie freudig erregt. Der zweite Satz: Es ist stiller geworden, eine Grille höre ich aber noch aus der Ferne. Die Luft ist herrlich, Blumen duften stark. Kurz kommt eine Brise auf. Dritter Satz : Der Nachbarhund bellt auf, beruhigt sich aber dann und legt sich nieder. Er guckt mich freundlich und stumm an. Eine Weile lauschen wir zu zweit den Tönen der Stille. Dann springt er auf und läuft davon. Er wedelt mit dem Schwanz. Vierter Satz: Plötzlich fangen die Zikaden wie verrückt wieder an. Ich gehe in den Garten, rundherum zirpen sie immer stärker. Ein richtiges Konzert. Der Hund kommt zurück und knurrt kurz. Oben ein herrlich klarer Sternenhimmel. Alles regt sich.

Symphonie Nr. 29 in A-Dur, KV 201

Datiert Salzburg, April 1774

Ein Mädchen sitzt vor dem Spiegel. Es hat sich gerade mit dem Jungen getroffen und hat nunmehr endlich das Gefühl, dass er sie auch liebt und braucht. Sie lächelt verschmitzt und zwinkert sich im Spiegel zu: „ Ja, ja, er weiß es noch nicht, aber ich weiß es. Er wird zappeln, aber er entkommt mir nicht mehr! Ich weiß, was ich weiß!” Zweiter Satz: Sie träumt, denkt an die Zukunft, macht Pläne. Sie denkt an ihre Eltern und die Kindheit. Sie will auch eine Familie haben. Im dritten Satz denkt sie, dass sie ihn dazu bringen muss, den Bart abzurasieren und sich ganz anders zu kleiden. Keine Widerrede – so etwas wird im Keim erstickt! Der vierte Satz: Sie läuft wieder in ihr Zimmer, nachdem er ihr gerade eine Liebeserklärung gemacht und sie darauf gesagt hat, dass sie an so etwas nicht im Traum gedacht hätte, dass sie vollkommen überrascht sei, und allein überlegen wollte, wie sie darauf reagieren sollte. Im Zimmer lässt sie ihren Gefühlen freien Lauf. Sie lacht und hüpft, trommelt mit den Fäusten auf den Tisch, strahlt ihr Spiegelbild an: „Jjjaa!!!”

Symphonie Nr. 30 in D-Dur, KV 202

Datiert Salzburg, Mai 1774

Ein Großvater geht mit dem kleinen Enkelsohn im Wald spazieren. Der eine kann nicht mehr, der andere noch nicht gut laufen, sie versuchen es aber zusammen. Sie beobachten Ameisen, Würmer und Käfer, die überall kriechen. Sie sehen eine Drossel, andere Vögel hören sie zwitschern. Aus der Ferne gurrt immer wieder eine Taube. Zweiter Satz: Sie setzen sich neben einen Baum. Auf einem Ast sitzt ein Schmetterling, fliegt weg. Weiße Wolken am Himmel, große Ruhe. Man hört Bienen summen. Dritter Satz: Sie kehren um, kommen von der Straße ab, es wird dichter im Dickicht, sie kommen nicht so schnell durch. Sie beobachten ein Spinnennetz, die Spinne rührt sich nicht. Vierter Satz: Der Großvater bekommt plötzlich einen Schluckauf. Der Kleine lacht, findet das sehr komisch, ruft dem Großvater zu: „nochmal!” Der Großvater macht bereitwillig weiter, und immer wieder, mal laut, mal leise, dann wieder spielerisch drohend. Das Kind lacht. Beide blödeln begeistert, endlich sind beide restlos glücklich.




von Claus Johansen

Dem Notenarchiv des Königlichen Theaters von Kopenhagen, das heute in der Königlichen Bibliothek aufbewahrt wird, lässt sich ziemlich viel über die Arbeitsbedingungen der Musiker im 18. und 19. Jahrhundert entnehmen. In eine der Geigenstimmen zu Haydns Sinfonie Nr. 84 hat ein frustrierter Geiger ein Ausrufezeichen und das Datum 2. Januar 1829 geschrieben, und unter diese mysteriöse Mitteilung hat ein Kollege eine Generation später hinzugefügt: „An dieser Stelle gab es auch am 3. Mai 1878 Knatsch.“ Die beiden Anmerkungen stehen unter den Noten zum letzten Satz der Sinfonie, in dem nacheinander drei Fermaten vorkommen. Hier muss die Musik stoppen und wieder einsetzen. Das kann schwer sein, wenn man, wie die Königliche Kapelle, diese Art Zwischenaktmusik ohne Dirigent und in der Regel ohne Proben spielte.

Die Zwischenaktmusik des Königlichen Theaters ist einer von Europas letzten dirigentenfreien Bereichen. Zu Mozarts Zeiten war das dirigentenlose Orchester dagegen die Norm, was einigermaßen erstaunlich ist, wenn man bedenkt, dass die Sinfonien der Mozartzeit ziemlich kompliziert waren. Nicht weniger erstaunt ist man, wenn man feststellt, dass viele Berufsensembles mit einem Mindestmaß an Proben auskamen und die Konzertprogramme oft doppelt so lang waren wie die, die wir heute kennen.

Dass es einigermaßen klappte, wissen wir aus zeitgenössischen Schilderungen. Wie es klappte, müssen wir dagegen raten. Wir wissen, dass die Musiker des 18. Jahrhunderts nur ihre eigene Musik spielten. Ein Leipziger Kirchenmusiker der 30er Jahre des 18. Jahrhunderts war an Bachs Tonsprache gewöhnt, weil er so gut wie täglich damit arbeitete. Gab es Probleme oder Fragen zur Sonntagskantate, war der Komponist in der Regel selbst anwesend. Er dirigierte nicht, spielte aber vor und konnte zwischendurch Anweisungen erteilen. Andere Komponisten in der Stadt schrieben mehr oder weniger genial, aber doch im gleichen Stil. Es war selbstverständlich, dass die Komponisten für die Musiker schrieben, die ihnen zur Verfügung standen. Hatte man einen guten Trompeter, gab es viele Trompetensoli, konnte der Fagottist nicht mehr, schrieb man nur wenige Fagottsoli. Der Komponist wusste, was das Orchester leisten konnte, und das Orchester wiederum spielte alle Musik auf die gleiche Weise, denn man hatte eine Tradition. Hierin liegt eine Erklärung der Tatsache, dass Mozart in seinen Noten nur verhältnismäßig wenige Anweisungen gab: Die Kollegen wissen einigermaßen, was er meint, wenn er Menuett schreibt, sowas kennen wir, und hier in Salzburg pflegen wir das auf unsere Weise zu spielen. Der Komponist notiert also nur, wenn er sein Menuett besonders langsam oder schnell gespielt haben will. Der Rest geht fast automatisch.

Von einem modernen Sinfonieorchester erwartet man dagegen, dass es Barock, Klassik, neuere Musik, Musicals, Oper, Jazz u. a. m. spielen kann. Die Musiker müssen viele Stilarten beherrschen und sie wechseln können, oft mehrere Male am Tag. Deshalb braucht man eher einen leitenden, stilsicheren Dirigenten, und ohne mehrere Proben geht es nur selten gut. Im 18. Jahrhundert brauchte man nicht so viele Proben, und ein Stil reichte aus. Nur wenige Orchester spielten mehr als zehn Jahre alte Musik. Progressive Musiker wie Mozart lernten neue Trends und Moderichtungen, indem sie reisenden Virtuosen zuhörten. Wenn das nicht ausreichte, holten sie sich neue Anregungen auf Studienreisen nach Frankreich und Italien, von woher alles Neue kam. Wieder daheim, fand man sich jedoch schnell wieder in die örtliche Tradition hinein.

Musikschule, Konservatorium? Kein Gedanke! Die Musiker des 18. Jahrhunderts gingen in die Meisterlehre. Sie erbten ihre Traditionen und kamen mit Proben und Aufführungen ohne die Einmischung eines Dirigenten klar. Mozarts guter Kollege Dittersdorf berichtet in seinen großartigen Erinnerungen, dass ihn sein Lehrer als kleinen Jungen in das Kirchenorchester am Ort steckte. Dort sitzt er dann mit seiner Geige am hintersten Pult und muss mithalten, so gut er nun einmal kann. Er guckt seinem Nachbarn die Kunst ab und rückt bald neben den Konzertmeister auf. Bei einer Sonntagsmesse wird ihm befohlen, das anspruchsvolle Solo zu spielen, das der Konzertmeister hätte übernehmen sollen. Das macht er phantastisch, und von da an ist er vollgültiger Orchestermusiker.

Bei Orchesterproben ging es damals nur selten um Interpretation. Vielmehr wollte man damit vor dem Konzert möglichst viele Noten richtig hinbekommen. Das gelang nicht immer. Man darf nicht vergessen, dass in den meisten Orchestern mehrere Kranke und Alte saßen. Rente war die große Ausnahme. Die Musiker traten an, ausgebrannt, müde und nicht selten betrunken. In Kopenhagen beschwert sich der Leiter der Königlichen Kapelle bei seinem Chef darüber, dass der Solocellist Morell während der Vorstellungen einschläft, einer der Hornisten Blut spuckt und der alte Soloflötist „völlig unbrauchbar“ ist. Diese Verhältnisse waren nicht ungewöhnlich. Hinzu kommen die überaus kurze Probenzeit (meist gab es pro Konzert nur eine Probe), die miserablen Lichtverhältnisse und die Tatsache, dass sich nur die wenigsten eine ordentliche Brille leisten konnten, aber trotzdem gezwungen waren, im Halbdunkel nach krakeligen, handschriftlichen Noten zu spielen. Das Endergebnis war nicht immer fehlerfrei.

Selbst bei den berühmten Concerts Spirituelles konnte es schief gehen. Mozart schreibt am 3. Juli 1778 aus Paris nach Hause:

„Ich habe eine sinfonie, um das Concert spirituel zu eröfnen, machen müssen … bey der Prob war es mir sehr bange, denn ich habe mein lebe=Tag nichts schlechters gehört; sie können sich nicht vorstellen, wie sie die Sinfonie 2 mahl nacheinander herunter gehudeld, und herunter gekrazet haben. – mir war wahrlich ganz bang – ich hätte sie gerne noch einmahl Probirt, aber weil man allzeit so viell sachen Probirt, so war keine zeit mehr; ich muste also mit bangen herzen, und mit unzufriedenen und zornigen gemüth ins bette gehen.“

Ungewöhnlich war es auch nicht, dass man Geld sparte, indem man zu den Proben die Zahl der Musiker reduzierte. In den italienischen Opernhäusern probte man gern mit Cembalo und einem Streichquartett und füllte das Orchester erst zur Generalprobe auf. Ähnliches war beispielsweise auch am Hof in München nicht selten. Mozart schreibt über seine Arbeit mit dem Idomeneo (am 1. Dezember 1780) nach Hause:

„Die Probe ist ausserordentlich gut ausgefallen; – es waren nur in allem 6 violin, aber die gehörigen Blaßinstrumenten … Heute acht tage wollen wir eine zweyte machen. da werden wir zum Ersten Ackt … 12 Geiger haben.“

Es gibt zahlreiche Beispiele dafür, dass Mozart seine neuen Klavierkonzerte ganz ohne Proben spielte. Sein Vater Leopold berichtet (Wien, 16. Februar 1785) seiner Tochter stolz:

„Das Concert war unvergleichlich, das Orchester vortrefflich … dan war ein neues vortreffliches Clavier Concert vom Wolfgang, wo der Copist, da wir ankamen noch daran abschrieb, und dein Bruder das Rondeau noch nicht einmahl durchzuspielen Zeit hatte, weil er die Copiatur überwachen mußte.“

Wenn man im Film einen Schauspieler Mozart agieren sieht, der vor einem Orchester mit den Armen herumfuchtelt, so hat das kaum viel mit der Wirklichkeit zu tun. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war der Komponist anwesend und kam mit Anweisungen und guten Ratschlägen. Ein Mann wie Mozart hatte natürlich Charisma für ein ganzes Opernhaus, aber dirigiert hat er also nicht, denn das war nicht notwendig. Der Sänger Michael Kelly berichtet von den Proben zu Figaros Hochzeit:

„Ich erinnere mich an die erste Probe, bei der das Orchester anwesend war. Mozart war auf der Bühne in seinem knallroten, mit Goldeinlagen verzierten Rock. Ich sehe ihn vor mir, wie er da stand und dem Orchester die richtigen Tempi angab. Benucci sang Figaros Arie „Non più andrai“ mit kraftvollstem Ausdruck und enormer Stimmkraft. Ich stand direkt neben Mozart, der ganz leise sagte: ‚Bravo Benucci‘, und als er zu „Cherubino alla vittoria …“ kam, sang er aus voller Lunge. Die Wirkung war die reine Elektrizität, denn alle Mitwirkenden auf der Bühne und das gesamte Orchester wurden durch ein gemeinsames Freudengefühl beseelt und riefen ‚Bravo, bravo maestro. Viva, viva grande Mozart.’ Ich glaubte einfach nicht, dass die Musiker im Orchester wieder aufhören würden. Sie klopften mit ihren Bögen auf die Notenständer. Der kleine Mann bedankte sich mit einer Verbeugung für die enthusiastische Begeisterung, die ihm entgegen schlug.“


Mozart und die Violine

von Claus Johansen

In Mozarts Sinfonien spielt die Gruppe der zweiten Violinen eine unentbehrliche Rolle als Begleiterin, Nebenperson und Motor. Die ersten Violinen sind von Anfang bis Ende Hauptpersonen. Sie singen mit die besten Melodien der Welt, schaffen dramatische Höhepunkte, und wenn virtuose Passagen gebraucht werden, wird ihnen alles „Schwere“ zugeteilt. Die Geigenstimmen einer Mozartsinfonie (z. B. im letzten Satz der Haffner-, Linzer- oder Jupitersinfonie) enthalten ebenso anspruchsvolle Passagen, wie man sie in einem Solokonzert findet. Doch sie lassen sich lernen, weil sie von einem Mann geschrieben wurden, der selbst Geige spielte.

Wer immer sich mit Mozarts Orchestermusik beschäftigt, muss gewisse Überlegungen zu dem vagen Begriff Aufführungspraxis anstellen, sich also mit der Frage befassen, wie Mozart seine Musik gespielt haben wollte. Als wir die Frage einmal dem Violinisten Sandor Wegh stellten, antwortete er geradeheraus: „So gut wie möglich!“ Doch was hieß gut in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, und ist das heute auch noch gut? Viele Traditionen sind verschwunden. Die Noten geben zwar gewisse Auskunft über Tempo und Nuancen, sagen jedoch nicht viel über Klang, Artikulation, Rhythmus und Phrasierung aus. So etwas überlassen wir heute dem Dirigenten, doch im 18. Jahrhundert spielten die Musiker nach einer Tradition und ohne Leitung.

Was erwartete Mozart von einem Geiger?

Glücklicherweise schrieb der Vater des Komponisten, Leopold Mozart, den „Versuch einer gründlichen Violinschule“ (Augsburg 1756), ein Lehrbuch der Geigenkunst. Das Werk ist eine nützliche Quelle, solange man es nicht als eindeutigen Schlüssel zur Musik des Sohnes versteht. Näher kommen wir ihr allerdings nicht, und außerdem stammt es von einem Mann, der seinem Sohn das Geigenspiel und das Komponieren beibrachte und ihn den größten Teil seines Leben als Coach begleitete. Die beiden konnten zwar unterschiedlicher Meinung sein, hatten aber anscheinend doch den gleichen Geschmack, wenn es um Geigenmusik und ihre Ausführung ging. Wolfgang hat das Buch seines Vaters nicht unbedingt gelesen, war aber doch von den darin zum Ausdruck kommenden Haltungen geprägt. Leopold Mozarts Violinschule enthält eine Fülle nützlicher Informationen, die auch für die Aufführung der Sinfonien brauchbar sind. An dieser Stelle seien aus Platzgründen nur ein paar Beispiele angeführt.

Leopold bevorzugt verhältnismäßig dicke Geigensaiten, die zusammen mit der Bogenhaltung „einen ehrlichen und mannhaften Violinton“ hervorbringen sollen.

Die Technik der linken Hand ist ziemlich anspruchsvoll. Er empfiehlt beispielsweise, dass man möglichst auf derselben Saite spielt, auch wenn das nicht ganz leicht fällt. Das bringt seiner Meinung nach eine gleichmäßige Tonqualität und einen sangbaren Ausdruck hervor, etwas, was im 18. Jahrhundert nicht so üblich war.

Die Barockmusiker spielten fast ohne Vibrato. Leopold hat zwar nichts gegen Vibrato, betrachtet es jedoch als eine Verzierung, als etwas, was man ab und zu gebrauchen kann. Seiner Ansicht nach wäre es falsch, wollte man jede Note mit einem Tremolo spielen. Er weiß aber, dass es Musiker gibt, die ständig auf jeder Note vibrieren, als hätten sie das Zittern. Sein Sohn war der gleichen Meinung. In einem Brief vom 12. Juni 1778 schreibt er: „die Menschenstimme zittert schon selbst – aber so – in einem solchen grade, daß es schön ist – daß ist die Natur der stimme, man macht ihrs auch nicht allein auf den blas-instrumenten, sondern auch auf den geigen instrumenten nach … so bald man aber über die schrancken geht, so ist es nicht mehr schön – weil es wieder die Natur ist.“

Vater und Sohn wussten beide, was sie mochten. Leopold schreibt über den Geiger Nardini, man finde keinen besseren Spieler, wenn es um Schönheit, Reinheit, gleichmäßige Töne und einen sangbaren Stil gehe, er spiele jedoch recht leicht. Wolfgang sagt über Regina Strinasacchi, sie habe einen Gutteil Geschmack und Gefühl in ihrem Spiel. Zwei Jahre später schreibt sein Vater über sie: „Sie spielt keine Note ohne Empfindung … ihr ganzes Herz und Seele ist bey der Melodie; und eben so schön ist ihr Ton, und auch kraft des Tones.“ (8. Dezember 1785)

Europas bester Geiger?

Mozart war vor allem in seinen jungen Jahren ein hervorragender Geiger. Bereits als Kind war er ein versierter Orchestermusiker und konnte ohne Weiteres als Solist auftreten. In den Reisebriefen von 1777 und 1778 schreibt er ein wenig über seine eigenen Fähigkeiten. Er ist in München und feiert mit anderen den Wirt des Gasthofs, in dem er wohnt. Der Mann liebt Musik, man versammelt also ein kleines Orchester. Nachdem er in drei Klavierkonzerten als Solist gespielt hat, holt Mozart seine Geige und führt in seinem eigenen Divertimento (K287) an, einer der wenigen Virtuosennummern von seiner Hand. Im Bericht an den Vater erzählt er: „da schauete alles gros drein. ich spiellte als wenn ich der gröste geiger in Ganz Europa wäre.“ Das war er kaum, denn die meiste Zeit verbrachte er anders als mit Üben. Doch Technik hatte er, wenn er die vielen Läufe, Sprünge und hohen Töne seines eigenen Divertimentos spielen konnte. Und seine Musikalität dürfte wohl außer Zweifel stehen. Sein Vater Leopold Mozart wusste das. Er selbst war ein hervorragender Geigenlehrer. Ein paar Tage später (am 18. Oktober 1778) schrieb er: „du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst …“

Es zog ihn zum Klavier und zu den Opern, weshalb er kurze Zeit später die Laufbahn als Berufsgeiger aufgab; „einen geiger gebe ich nicht mehr ab“ schreibt er (am 11. September 1778), womit er wohl meint, dass er kein Solist mehr sein wolle. Bei privaten Zusammenkünften spielte er jedoch weiter. Es heißt, dass er in Wien mit den Komponistenkollegen Haydn, Dittersdorf und Vanhal Quartette spielte, doch bei solchen Gelegenheiten bevorzugte er die Bratsche. Er kannte beide Instrumente eingehend und machte sich dieses Wissen beim Komponieren zunutze.

Wie klingt eine Mozartgeige?

Zwei von Mozarts Geigen sind erhalten. Die erste benutzte er als Kind. Sie hat etwa zwei Drittel der Maße einer Erwachsenengeige. Ein vorzügliches Instrument, das von Mayr gebaut wurde, der für den Erzbischof von Salzburg arbeitete. Die zweite stammt aus der berühmten Stainerwerkstatt, deren Instrumente überall in Europa gepriesen wurden. Francesco Galeazzi äußert sich 1791 sehr lobend über die Stainergeigen. Er schätzt sie mehr als die berühmten alten italienischen Instrumente und erklärt, was eine Geige können muss. Sie muss: „… einen vollen Ton haben, robust und kräftig, graziös und nicht schrill, sondern so süß und klar wie möglich. Ihre wichtigste Tugend ist die Gleichmäßigkeit des Tons, der auf allen vier Saiten die gleiche Stärke und Qualität haben muss.“

Mozarts Geigen waren ziemlich altmodisch eingerichtet. Doch im Laufe seines Lebens änderte sich der Geschmack, und viel spricht dafür, dass er bestimmt nichts gegen den warmen und starken Ton einzuwenden hatte, den man beispielsweise bei einer Stradivarius findet. Er war mit den bei weitem nicht standardisierten Barockgeigenbogen aufgewachsen, kannte während seiner letzten Lebensjahre aber wahrscheinlich auch die von François Tourte entwickelten Bogen. Sie sind ungeheuer raffiniert und so durchdacht effektiv, dass das System mit wenigen Änderungen heute noch in Gebrauch ist. Artikulation und Klang sind jedoch nicht die gleichen wie bei einem „klassischen“ Bogen des 18. Jahrhunderts, bei dem zwischen Auf- und Abstrich ein ziemlich spektakulärer Unterschied besteht. Mozart hat vielleicht mit Geigen gearbeitet, die mit einer neuen Art von Saiten aufgezogen waren, die einen stärkeren Klang besaßen als die Barockinstrumente. Dabei geht es allerdings nicht nur um mehr Stärke, sondern auch um andere Obertöne. Zu Mozarts Zeit war es durchaus kein unbekanntes Phänomen, dass man alte Violinen umbaute, sodass sie zu der modernen Musik passten. Doch die ganz veränderten alten Violinen kommen erst in der Generation nach ihm in Mode.

Können wir die Quellen gebrauchen?

Moderne Musiker, die Mozarts Sinfonien auf sogenannten modernen Violinen mit sogenannten modernen Bogen spielen, können den Klang von damals natürlich nicht nachbilden, doch die Wirkungen lassen sich durchaus auch von „neuen“ Instrumenten vermitteln. Wer das möchte, muss sich zumindest darüber im Klaren sein, dass die Bogentechnik und die Artikulation zu Mozarts Zeit äußerst verfeinert und sehr nuanciert waren. Es gab feste Regeln für Artikulation und Phrasierung, sie lassen sich in den zeitgenössischen Quellen finden, auch wenn sie nicht in den Noten stehen. Der Klang ist dagegen schwerer nachzubilden, viel deutet jedoch darauf hin, dass Mozart einen runden, verhältnismäßig großen Ton und einen sangbaren Spielstil mochte. Er liebte Kontraste und hätte kaum sehr viel für die ewig vibrierende Streichergruppe einer späteren Zeit übrig gehabt.


Release date: 
October 2010
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded at DR Koncerthuset, studio 2, October 2009 and April 2010
Recording Producer: John Frandsen
Sound Engineer: Lars C. Bruun
Executive Producer and Artistic Manager: Tatjana Kandel

Edition: Urtext of the New Mozart Edition, Bärenreiter-Verlag, Kassel

Artwork: Mads Winther

Distributed by Dacapo Records

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