Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Complete Chamber Music Vol. 3

Dietrich Buxtehude

Complete Chamber Music Vol. 3

John Holloway, Ursula Weiss, Jaap ter Linden, Mogens Rasmussen, Lars Ulrik Mortensen

Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707) var aktiv i næsten fyrre år som organist i Mariakirken i Lübeck og var en af hovedfigurerne i tidens kirkemusik. Buxtehudes vokalmusik til kirken, hans orgelmusik og andre instrumentalværker blev lovprist af komponister som Heinrich Schütz og J.S. Bach, der selv studerede hos Buxtehude i Lübeck som ung mand. John Holloway, Jaap ter Linden og Lars Ulrik Mortensens tredje bind i deres banebrydende serie med kammermusik af Buxtehude. 

Køb album

CD

  • CD
    Jewel Case
    79,5031,80 kr.
    €4.27 / $5.05 / £3.86
    Køb
Download
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    mp3
    €9.26 / $10.95 / £8.37
    Køb
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.61 / $12.53 / £9.59
    Køb
© Jan Persson
Total runtime: 
53 min.
Buxtehude - organisten og komponisten

af Niels Martin Jensen

Da Buxtehude i 1668 i en alder af ca. 30 år (hverken hans fødselsdato eller hans fødested kendes) opnåede det højt ansete embede som organist ved Mariakirken i den frie Hansestad Lübeck ved den tyske østersøkyst, havde han haft hele sin opvækst, uddannelse og hidtidige karriere inden for det danske riges grænser. Fra den lille by Oldesioe i hertugdømmet Holsten var faderen som organist kommet til Helsingborg og derfra, i begyndelsen af 1640'erne, til Helsingør. I disse to byer havde også Buxtehude haft sine første organistembeder, sidst - fra 1660 - ved kirken for den tyske menighed i Helsingør, Mariakirken. Men Buxtehudes musikalske horisont var i hans ungdom ikke blot begrænset til nabobyerne Helsingborg og Helsingør. Kun ca. 40 kilometer fra Helsingør lå den danske hovedstad med et blomstrende kirkeligt og verdsligt musikliv, som Buxtehude må have stiftet bekendtskab med i sin ungdom. Det danske hofkapel blev i 1660'erne ledet af Kaspar Forster d. Y., og ved orgIerne i hovedstadens seks kirker sad organister, der tiltrak elever fra hele Europa. Således afholdt organisten Johann Lorentz d. Y., der antagelig har undervist Buxtehude, offentlige koncerter i Nikolai Kirke, der tiltrak mange tilhørere.

l Lübeck fik Buxtehude en stilling, der i anseelse og aflønning langt overgik hans organistembede i Helsingør. Og i Lübeck mødte han et musikliv, der ikke stod meget tilbage for Københavns; selv hofmusikken var ikke langt væk, men dyrkedes på hertugen af Gottorps slot. Mariakirken var som rådskirke Lübecks hovedkirke, og her skulle Buxtehude i de 22 kommende næsten fyrre år til sin død i 1707 udfolde en musikalsk aktivitet, der rakte langt ud over hans embedspligter som organist og kirkens 'værkmester' (regnskabsfører). Mens kirkens kantor havde hovedansvaret for den samlede kirkemusik og stod i spidsen for vokal musikken , skulle organisten varetage den orgelmusik, der var knyttet til gudstjenesterne og de andre kirkelige højtider og fester. Men Lübeck havde også et blomstrende verdsligt musikliv, og stadsmusikanterne, den såkaldte rådsmusik, knyttede en tæt forbindelse mellem kirke- og borgermusikken. Rådsmusikken bestod på Buxtehudes tid af syv højt kvalificerede rådsmusikanter, ansat ligesom organisten af byens råd. De skulle også tage del i kirkemusikken, når der krævedes instrumental medvirken, foruden at de skulle betjene byens råd og byens borgere ved offentlige og private festligheder. Ikke mindst strygerkorpset havde stolte traditioner siden begyndelsen af det 17. århundrede og de Lübeck'ske og hamburg'ske violin- og viola da gambe-spillere nød europæisk berømmelse.

Og ikke langt fra Lübeck lå den blomstrende musikby Hamburg med sit operahus, sin koncertforening Collegium musicum og sin traditionsrige kirkemusik. Her virkede en række Fremtrædende komponister, organister, kantorer og musikdirektører, der hørte til Buxtehudes omgangskreds, heriblandt samtidige berømtheder som Johann Adam Reincken, Johann Theile, Christoph Bernhard og Matthias Weckmann.

En stor del af den musik, vi kender fra Buxtehudes hånd - hans kantater, hans store, frie orgel værker og hans instrumentale ensemblemusik - var han som organist ikke forpligtet til at komponere. Meget af hans kirkemusik er antagelig blevet til på baggrund af et tæt og frugtbart samarbejde med Mariakirkens kantorer om at deles om den kirkelige vokalmusik. Mange værker var endvidere resultater af hans initiativer uden for hans egentlige embedsområde. Det gjaldt først og fremmest den berømte 'af ten musik' , der var grundlagt af hans forgænger i embedet, Franz Tunder, men som Buxtehude udvidede til kirkekoncerter fem gange om året med opførelser af store, oratorielignende værker, hvoraf der gik ry i hele Nordeuropa.

 

Buxtehudes instrumentale kammermusik

I en sen alder udgav Buxtehude to samlinger med instrumental kammermusik. Bortset fra enkelte lejlighedskompositioner er disse to værker den eneste musik af Buxtehude, som blev trykt i hans levetid. Uden årstal, men antagelig i 1694, udkom som opus l syv sonater for violin og viola da gambe med cembalo som continuo-instrument. To år senere fulgte som opus 2 ligeledes syv sonater for den samme besætning.

Selvom det ikke hørte med til Buxtehudes embede at komponere instrumental ensemblemusik, var det ikke usædvanligt, at organister på den tid, som udtryk for kunstnerisk selvfølelse og standsbevidsthed, overskred grænserne for deres virkefelt og som frie kunstnere lod udgive værker uden forudbestemt funktion. Således havde Buxtehudes ældre ven og kollega i Hamburg, Johann Adam Reincken, nogle år tidligere udsendt en samling sonater og suiter for to violiner, viola da gambe og basso continuo med titlen Horrus musicuss. Og instrumental kammermusik kunne anvendes både i kirkelig og verdslig sammenhæng. På kirkelige festdage og under gudstjenestens nadverhandling har der antagelig været spillet sonater i Mariakirken. Og i Lübecks verdslige musikliv stod både professionelle musikere og amatører parate til at modtage sonater fra Mariaorganistens hånd.

Men selvom Buxtehude var næsten 60 år, da han lod sin kammermusik udgive, strækker hans beskæftigelse med sonatekomposition sig over en lang årrække. Blandt de få kompositioner, der med nogen sikkerhed stammer fra hans tid som organist i Helsingør, er også et sonate-fragment bevaret, og i 1684 annonceredes en samling sonater af ham for to og tre violiner, viola da gambe og bas so continuo til udgivelse i den kommende tid, "både anvendelig som taffel- og kirkemusik", som det hed. Samlingen er antagelig aldrig udkommet, men af Buxtehudes bevarede utrykte sonater kunne nogle meget vel have været beregnet for denne samling.

Sit opus I tilegnede Buxtehude sine foresatte, Lübecks borgmestre og rådmænd, og sin særlige velynder iblandt dem, borgmesteren Johann Ritter, tilegnede han opus 2. I tilegnelsen i opus I omtaler Buxtehude samlingen som den første del af sine sonater, og også andet tyder på, at han har betragtet de to opus som en helhed: de er skrevet for den samme besætning og indeholder det samme antal sonater, ordnet efter tonearter, således at de tilsammen omfatter alle en diatonisk syvtone-skalas dur- og moltonearter ud fra f, bortset fra f-mol og b-mol:

Toneartsfølge:
Opus 1 F G a B C d e
Opus 2 B D g c A E F

Genopdagelsen af Buxtehudes musik for mere end hundrede år siden begyndte med beskæftigelsen med hans orgelmusik. Man så den med rette som en væsentlig inspirationskilde for den unge Joh. Seb. Bach, og det ikke kun i de måneder, hvor denne opholdt sig i Lübeck for at studere hos Buxtehude. Derefter kom fremdragelsen af mere end hundrede af Buxtehudes kantater i den berømte Dübensamling i Sverige, grundlagt i 1600-tallet af den svenske organist og hofkapelmester Gustaf Düben d. Æ., der var en ivrig beundrer af Buxtehudes musik. Buxtehudes instrumentale kammermusik, derimod, har indtil de senere år udgjort et mærkværdigt upåagtet område af hans musik.

I Düben-samlingen, der nu befinder sig i Universitetsbiblioteket i Uppsala, findes, foruden utrykte sonater af Buxtehude, også de eneste fuldstændigt bevarede eksemplarer af hans sonatesamlinger op. 1 og op. 2. Og den personlige forbindelse, der har været mellem Buxtehude i Lübeck og musikerfamilien Düben i Sverige, vidner om de mange kontakter, der fandtes inden for østersøområdets musikliv på Buxtehudes tid: fra Stockholm i nord til østersøkystens musikbyer i syd, fra Reval over Riga, Konigsberg og Danzig til Stralsund, Lübeck og Hamburg.

I valget af instrumenter til sine sonater undlod Buxtehude den dominerende italienske baroksonates brug af violonen eller cello'en som melodiinstrument i det dybe leje. Han foretrak den tyske instrumentaltraditions brug af den blødt klingende viola da gambe, et basinstrument, der med sit omfang på tre oktaver også bevæger sig op i tenor- og altlejet. Spilleteknisk må Buxtehudes krævende sonater have været beregnet for Lübecks og Hamburgs virtuose strygere. Et indblik i dette miljø giver komponisten og musikteoretikeren Johann Mattheson nogle årtier senere i sit musikleksikon ( 1740):

1666 kom den verdensberømte Johann Rist til 24 Hamburg for at nyde godt af byens berømte musik. Man arrangerede en fortræffelig koncert for ham i Christoph Bernhards hus, hvor man bl. a. opførte en sonate af Kaspar Forster d. y. for 2 violiner og viola da gambe, hvor de medvirkende hver havde otte takter, hvor de frit kunne spille deres musikalske indfald i overensstemmelse med stylus phantasticus.

Denne 'fantastiske stil', som omtales af samtidige musikforfattere fra Athanasius Kircher ( 1650) over Sebastien de Brossard ( 1703) til Johann Mattheson ( 1739), var "en særlig instrumentalstil eller maner, hvor man komponerer frit og uden at være bundet til nogen indskrænkninger, således som betegnelser som 'fantasi', 'ricereare' , 'toccata' og 'sonate' angiver" (Brossard).

Og musik i den 'fantastiske stil', der kunne antage karakter af nedskrevet improvisation, præger Buxtehudes sonater. Hvor den stilles overfor den 'bundne', lærde, kontrapunktiske satsteknik giver den hans instrumentalmusik - og det gælder også hans store orgelværker - et egenartet præg af uforudsigelighed, virtuositet og musikalsk udtrykskraft. Bag anvendelen af disse to kompositionspricipper - det frie og det bundne - ligger en musikalsk og musikfilosofisk tænkemåde, hvor kompositorisk frihed og satsteknisk bundethed (f.eks. i form af fugerede eller kanoniske afsnit) virker sammen i et musikalsk mikrokosmos, der opfattedes som en afspejling af verdensaltet, makrokosmos, hvor også det tilsyneladende tilfældige og vilkårlige var underlagt Guds ordnende og styrende skaberhånd. Syvtallet i Buxtehudes sonatesamlinger er ikke blot udtryk for syv toneskalaens tonearter i det musikalske mikrokosmos; det kunne tillige symbolisere tiden (de syv ugedage) og de dengang syv kendte planeter, hvis egenskaber Buxtehude skal have skildret i syv (ikke bevarede) cembalosuiter, og som han daglig har han for øje på det store planet-ur, som var anbragt i Mariakirken i Lübeck.

Buxtehudes sonater indtager ikke kun en langt mere central stilling i hans produktion end tidligere antaget; de lader ham tillige fremstå ikke alene som kirkemusiker, men som en vidtspændende og alsidig komponist, optaget af sin samtids kompositoriske og filosofiske problemstillinger - en komponist, hvis musikalske skaben og tanker om musikken både som kunst og som videnskab gør ham til den betydeligste skikkelse i tysk og nordisk musikliv mellem Heinrich Schütz og Bach. I sine sonater udfolder han en frodig skaberglæde, der spænder fra det lyriske og yndefulde til det vemodige og dramatiske og som får afløb i den umiddelbare melodiske og klanglige vellyd og den vitalitet, der er et særkende for al hans musik. Det er et klingende univers, der i sin mangfoldighed af musikalske udtryk og i sin blanding af 'fantastisk' og 'streng' stil ikke har sin lige i 1600-tallets instrumentalmusik; alene Buxtehudes instrumentale kammermusik ville have sikret ham en plads blandt de mest originale komponister i europæisk kunstmusik. Disse sonater var dengang både beregnet til at høres, spilles og studeres. Det var musik både for den tids kendere og liebhavere. Hørt i dag er det en musik, der i sin tidløshed stadig både overrasker, foruroliger og bevæger.

 

6 sonater uden opustal

Blandt Buxtehudes utrykte kompositioner i Düben-samlingen i Uppsala findes seks fuldstændige sona­te-manuskripter og et sonate-fragment. Bortset fra et par sonater i manuskript i andre biblioteker, hvis ægthed er tvivlsom (BuxWV 268 og Anhang 5), er det alt, hvad der kan tilskrives Buxtehude af utrykt ensemblemusik. Ingen af disse manuskripter giver oplysninger om, hvornår musikken er blevet til. Ingen er skrevet med Buxtehudes hånd, men er af­skrifter, i hovedsagen foretaget af Gustav og Andre­as Düben, far og søn. Men set i sammenhæng med hans trykte samlinger op. 1 og op. 2 bidrager de alli­gevel væsentligt til en forståelse af, hvilken betyd­ning sonatekompositionen livet igennem havde for Buxtehude.

De utrykte sonater er skrevet for en mere varieret besætning end sonaterne i op. 1 og op. 2: to er for violin og viola da gamba, en for viola da gamba og violane og tre er for to violiner og viola da gamba, alle med basso continuo.

Sonate i G-dur, BuxWV 271
G-dur sonaten for to violiner og viola da gambe kan med sin symmetri­ ske opbygning næsten betragtes som en stor koncert­ sats. Det er i det hele taget karakteristisk, at de soli­ stiske indslag i Buxtehudes utrykte sonater er flere end i de trykte. Tre tutti-satsafsnit (Allegro, Allegro, Allegro) omrammer to parallelle soloafsnit for hen­ holdsvis vI. 1 og vI. 2. Den første tutti-sats er en kort og koncentreret fugeret sats, hvor de tre strygere gennemspiller temaet i tre gennemføringer uden mellemspil til akkompagnement af continuo'ets vari­erede ostinato. Henimod slutningen giver Buxtehude som sædvanligt plads til et friere forløb. Solistisk betingede kontraster præger de to ensdannede afsnit for soloviolinerne, nemlig det andet afsnit (Adagio­ Allegro - Adagio - /2//6 - Adagio a 3) for vI. 1 og det fjerde afsnit (Adagio - Allegro) for vI. 2. Der er tale om kontraster mellem dur og mol, mellem improvisatorisk prægede, rytmisk frie forløb og ryt­ misk stramme figurationer og kontraster mellem langsomme og hurtige tempi. Sonatens midterste tut­ti-sats (Allegro) er en variationssats over en ostinato­ strofe på to gange fire takter: en yndefuld melodi, der ved sin gentagelse opløses i figurationer, spilles først af vI. 1, dernæst af vI. 2. Ved de to sidste gennemspilninger af ostinato-strofen (nu uden gentagel­ se af første halvdel) slutter gamben sig til de to høje strygere og overtager til sidst strygerfigurationeme, så satsen slutter i et jævnbyrdigt, trestemmigt forløb. Den afsluttende tutti-sats udvikler et trestemmigt fugeret og koncerterende forløb af et tema, der udspringer af solo-afsnittenes indledende og afslut­tende tonegentagelser. Efter at de tre strygere har fået overladt temaet tre gange hver, forløber resten af satsen som en koncerterende leg med tema-brud­ stykker og det tilbagevendende kadence-motiv. Med en aldrig svigtende opfindsomhed og spilleglæde formår Buxtehude også her at bygge et satsafsnit op til den afsluttende effektfulde kadence.

Sonate i a-mol, BuxWV 272
Hvis nogen af Bux­tehudes sonater kan kaldes en ostinato-sonate, må det være denne sonate for violin og viola da gamba. De to satsafsnit (4/4 - Allegro og Adagio - 3/2 - Allegro) er bygget over hvert sit gentagne bas-motiv på fire takter. l det første afsnit gennemføres ostinato-motivet i alt 26 gange, men man er for længst holdt op med at tælle, da afsnittet slutter med en pompøs tilbagevenden til indledningens violin-melodi. Thi Buxtehude har kædet ostinato-princippet sammen med en variationsrække over et lyrisk arie­ tema, som violinen præsenterer over de første otte takters gentagne ostinato-motiv. Ved hjælp af en stadig vekslen mellem koncerterende og kontrapunkti­ske partier i skiftende rytmer er det lykkedes Buxte­hude at skabe et farverigt og afvekslende forløb, hvor enhver frygt for en ostinato-sats' monotoni gøres til skamme.
Andet satsafsnit indledes af ti adagio-takter, der motivisk knytter forbindelsen til det foregående afsnit og fører fra F-dur til en halvslutning i a-mol. Dette er optakten til en 14 gange gentaget, chacon­ne-agtig bas-fonnel i tredelt takt i continuo'et, hvor­ over violin og gambe koncerterer i solistiske passager, afvekslende med afsnit med stemmeombytning - alt i en frodig musiceren. Da ostinato-motivet lyder for sidste gang skifter musikken karakter: en kort allegro-del i lige takt fører sonaten til ende i et åndeløst diminuendo.

Sonate i F-dur, BuxWV 269
Denne sonate er den mest solistisk anlagte af samtlige Buxtehudes sona­ter og må have været et glansnummer for de virtuose strygere blandt Lübecks rådsmusikanter. To stramme ydersatser (4/4 og Allegro a 3) omrammer et satsaf­ snit for hvert af de tre strygeinstrumenter: to lyrisk prægede for henholdsvis vI. 2 og vdg. (3/4 - Allegro og 3/4 - Allegro) og et fremadstormende, figurativt domineret satsafsnit for vI. 1 (4/4). Sonatens første afsnit er en fugeret sats, der efter to tætte gennem­ føringer med temaindsatser ligeligt fordelt mellem de tre strygere løser sig op i en fri leg med temafragmenter og fører frem til en virkningsfuld kadence med reprise-effekt. De to soloafsnit for vI. 2 og vdg. har et ensartet forløb: hvert instrument fremfører en lyrisk udtryksfuld melodi - en vokalt præget aria i tredelt takt - efterfulgt af en hurtig, figureret variati­on (en double). Mørke mol-farvninger præger begge soloafsnittene, så da vI. 1 sætter ind i B-dur i lige takt med en solokadence, inden orglet følger trit i en fremadskridende basgang, kastes der en virknings­ fuld lyskontrast over forløbet. Alle tre soloafsnit er knyttet sammen ved et karakteristisk opadstigende 'kadence-drive' som afslutning. Den afsluttende tutti-sats er en dansepræget ritomelsats med en concer­to grosso-lignende opbygning, der forener førstesat­ sens tutti-instrumentation og de efterfølgende afsnits solistiske besætning.

Sonate i D-dur, BuxWV 267
Sonaten er bevaret i en afskrift af Andreas Düben, dateret d. 27. septem­ber 1692. Muligvis er sonaten kopieret, mens Andre­as Düben på en studierejse opholdt sig i Lübeck; den er i hvert fald endnu et vidnesbyrd om den nære for­ bindelse mellem Buxtehude og Düben-familien i Stockholm. Andreas Düben blev kapelmester ved det svenske hof i 1698, og det var ham, der i 1733 skænkede familiens store samling af musikalier til Universitetsbiblioteket i Uppsala.

Sonaten er den eneste sonate af Buxtehude for de to dybe strygeinstrumenter tenor-viola da gambe og basinstrumentet violane (her forstået som en bas­ gambe). Det er den enklest opbyggede og mest enhedsprægede af Buxtehudes sonater, idet den byg­ger på kun tre musikalske ideer: den indledende Adagio's kadencermotiv, der dukker op igen i Adagio­-indledningen til den første gambe-solo; et fugatema, der er fælles for andet og sidste satsafsnit Allegro og Poco presto; og endelig den todelte dansesats, der præsenteres i den første gambe-solo (3/4) og efter­ følges af solo- og tutti-variationer (Allegro - AlIegro - Presto).

Sonate i B-dur, BuxWV 273
Denne B-dur sonate er den eneste af Buxtehudes sonater, der foreligger både i en trykt og en utrykt version. I sit op. 1 udgav Buxtehude sonaten (BuxWV 255, indspillet på Mar­co Polo/dacapo 8.224003) i en skikkelse. der anta­gelig er en senere omarbejdelse af den her forelig­gende ældre, utrykte version. Bortset fra små, men betydningsfulde motiviske ændringer i første satsaf­snit og en ændret udformning af andet satsafsnits sluttakter foretog Buxtehude en mere gennemgriben­ de ændring af andet satsafsnits langsomme indledning (Adagio), som han i den trykte version erstatte­ de med en Lento- indledning; endelig udelod han i op. I den oprindelige sonates fire afsluttende suite­ satser. Alt i alt vidner den trykte udgave af sonaten om en større koncentration om satstekniske finesser og et ønske om at frigøre sonaten fra det i samtiden velkendte traditionelle satsforløb sonate-suite.
Som sonaten her fremtræder i sin oprindelige skikkelse møder vi det eneste eksempel i Buxtehu­ des produktion på en ensemblesuite. Suitens fire stiliserede dansesatser, Allemand - Courant - Saraband - Gigue, følger det traditionelle firesatsede sui­ te-mønster. som det også træffes i Buxtehudes cem­balosuiter. Og i udformningen af de enkelte satser følger Buxtehude også de gængse todelte dansesats­ ers skema: en allemande i lige takt fulgt af en cou­ rante i tredelt takt, bygget over det samme temastof; dernæst en langsom sarabande, ligeledes i tredelt takt og i de første takter med motivisk slægtskab med de to foregående satser; tilsidst en hurtig gigue i 12/8-takt med kunstfærdig kanonisk stemmeføring i anden dels begyndelse. Selvom Buxtehude tænkte anderledes i 1694 fortjener suiten at bevare sin plads i hans sonateproduktion; han vidste at indgyde nyt musikalsk liv i traditionelle former.

Sonate i C-dur, BuxWV 266
Hvis Buxtehude havde virkeliggjort tanken om at udgive endnu en sonate-samling, således som det blev annonceret i 1684, ville denne sonate sikkert have fået en fremtrædende plads i samlingen. Som i en sum er her samlet hovedelementerne i Lübeck-mesterens sonatekunst: de majestætiske langsomme satsers alvor og dristige, udtryksfulde harmonik, det sam­men bindende motiviske slægtskab satserne imellem, den på en gang strenge og frie fugato-teknik, danse­ satsernes melodiske ynde, den solistiske udfoldelse i stylus phantasticus og de overbevisende svar på osti­nato-teknikkens udfordringer.

Sonatens optakt, Adagio, der skrider frem i en højtidelig og klangfuld dialog mellem de to violiner, forkynder en stor musik for få instrumenter. Dens indledningstakter præger både alle sonatens adagio­-passager og fugatemaet i det efterfølgende satsafsnit (Allegro - Adagio), hvor streng tema-gennemføring afløses af ubunden leg med temastoffet. Den afslut­tende kontrast mellem den hurtige satsdels kulmina­tion i en dynamisk effektfuld kadence og dens udløsning i de harmonisk spændte adagio-takter er overrumplende. Tredie satsafsnit (4/4 - Allegro) er overladt vI. 1, hvis virtuose og frit udformede solo i den 'fantastiske stil' munder ud i sin rytmisk-melo­diske modsætning, en allegro-del i stram gigue-ryt­me. Efter denne solistiske tour de force følger et af de længste sammenhængende satsafsnit i Buxtehu­des sonater. Det indledes af seks Adagio-takter. der går over i en kort, fugeret satsdel (Allegro); en Adagio-overledning i sarabande-rytme fører fra C-dur til a-mol, hvor et Presto-afsnit præsenterer et tretakters ostinato-motiv i continuo'et til strygernes kunstfær­digt udformede kontrapunktiske modspil. Med osti­nato-motivets to sidste gennemspilninger indtræder endnu et Adagio-afsnit, denne gang for at afrunde dette varierede satsafsnit i en vægtig kadence med 'kort reprise'. Ti selvstændige Lento-takter lader sonaten slutte i samme ophøjethed som den begyndte.
Selvom Buxtehude ikke, som Johann Mattheson senere fortalte, skulle have skrevet musik om planeternes egenskaber. fortjener denne sonate i sandhed navn af hans 'Jupiter-sonate'.

Niels Martin Jensen, 1995

Release date: 
august 1995
Cat. No.: 
8.224005
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
730099970525
Track count: 
29

Credits

Recorded at the Radio House. Studio 2. on September 25-28. 1994

Recording producer: Claus Due
Sound engineer: Peter Bo Nielsen
Editing engineers: Aksel Trige and Peter Bo Nielsen

® dacapo. Copenhagen
© dacapo, Copenhagen

English translation: Michael Chesnutt

Cover picture: Johannes Voorhout: "Hausliche Musikszene" (Group af Musicians) (1674). The person listening to the music, with a sheet of music on his knee, is supposed to be Buxtehude.

Recording sponsored by Gangstedfonden and Magister Jürgen Balzers Fond