Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Complete Chamber Music Vol. 2

Dietrich Buxtehude

Complete Chamber Music Vol. 2

John Holloway, Jaap ter Linden, Lars Ulrik Mortensen

Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707) var aktiv i næsten fyrre år som organist i Mariakirken i Lübeck og var en af hovedfigurerne i tidens kirkemusik. Buxtehudes vokalmusik til kirken, hans orgelmusik og andre instrumentalværker blev lovprist af komponister som Heinrich Schütz og J.S. Bach, der selv studerede hos Buxtehude i Lübeck som ung mand. John Holloway, Jaap ter Linden og Lars Ulrik Mortensens andet bind i deres banebrydende serie med kammermusik af Buxtehude. 

Køb album Stream
Download
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    mp3
    €9.26 / $10.99 / £8.28
    Køb
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.61 / $12.58 / £9.48
    Køb
© Jan Persson
Total runtime: 
63 min.
Buxtehude - organisten og komponisten

af Niels Martin Jensen

Da Buxtehude i 1668 i en alder af ca. 30 år (hverken hans fødselsdato eller hans fødested kendes) opnåede det højt ansete embede som organist ved Mariakirken i den frie Hansestad Lübeck ved den tyske østersøkyst, havde han haft hele sin opvækst, uddannelse og hidtidige karriere inden for det danske riges grænser. Fra den lille by Oldesioe i hertugdømmet Holsten var faderen som organist kommet til Helsingborg og derfra, i begyndelsen af 1640'erne, til Helsingør. I disse to byer havde også Buxtehude haft sine første organistembeder, sidst - fra 1660 - ved kirken for den tyske menighed i Helsingør, Mariakirken. Men Buxtehudes musikalske horisont var i hans ungdom ikke blot begrænset til nabobyerne Helsingborg og Helsingør. Kun ca. 40 kilometer fra Helsingør lå den danske hovedstad med et blomstrende kirkeligt og verdsligt musikliv, som Buxtehude må have stiftet bekendtskab med i sin ungdom. Det danske hofkapel blev i 1660'erne ledet af Kaspar Forster d. Y., og ved orgIerne i hovedstadens seks kirker sad organister, der tiltrak elever fra hele Europa. Således afholdt organisten Johann Lorentz d. Y., der antagelig har undervist Buxtehude, offentlige koncerter i Nikolai Kirke, der tiltrak mange tilhørere.

l Lübeck fik Buxtehude en stilling, der i anseelse og aflønning langt overgik hans organistembede i Helsingør. Og i Lübeck mødte han et musikliv, der ikke stod meget tilbage for Københavns; selv hofmusikken var ikke langt væk, men dyrkedes på hertugen af Gottorps slot. Mariakirken var som rådskirke Lübecks hovedkirke, og her skulle Buxtehude i de 22 kommende næsten fyrre år til sin død i 1707 udfolde en musikalsk aktivitet, der rakte langt ud over hans embedspligter som organist og kirkens 'værkmester' (regnskabsfører). Mens kirkens kantor havde hovedansvaret for den samlede kirkemusik og stod i spidsen for vokal musikken , skulle organisten varetage den orgelmusik, der var knyttet til gudstjenesterne og de andre kirkelige højtider og fester. Men Lübeck havde også et blomstrende verdsligt musikliv, og stadsmusikanterne, den såkaldte rådsmusik, knyttede en tæt forbindelse mellem kirke- og borgermusikken. Rådsmusikken bestod på Buxtehudes tid af syv højt kvalificerede rådsmusikanter, ansat ligesom organisten af byens råd. De skulle også tage del i kirkemusikken, når der krævedes instrumental medvirken, foruden at de skulle betjene byens råd og byens borgere ved offentlige og private festligheder. Ikke mindst strygerkorpset havde stolte traditioner siden begyndelsen af det 17. århundrede og de Lübeck'ske og hamburg'ske violin- og viola da gambe-spillere nød europæisk berømmelse.

Og ikke langt fra Lübeck lå den blomstrende musikby Hamburg med sit operahus, sin koncertforening Collegium musicum og sin traditionsrige kirkemusik. Her virkede en række Fremtrædende komponister, organister, kantorer og musikdirektører, der hørte til Buxtehudes omgangskreds, heriblandt samtidige berømtheder som Johann Adam Reincken, Johann Theile, Christoph Bernhard og Matthias Weckmann.

En stor del af den musik, vi kender fra Buxtehudes hånd - hans kantater, hans store, frie orgel værker og hans instrumentale ensemblemusik - var han som organist ikke forpligtet til at komponere. Meget af hans kirkemusik er antagelig blevet til på baggrund af et tæt og frugtbart samarbejde med Mariakirkens kantorer om at deles om den kirkelige vokalmusik. Mange værker var endvidere resultater af hans initiativer uden for hans egentlige embedsområde. Det gjaldt først og fremmest den berømte 'af ten musik' , der var grundlagt af hans forgænger i embedet, Franz Tunder, men som Buxtehude udvidede til kirkekoncerter fem gange om året med opførelser af store, oratorielignende værker, hvoraf der gik ry i hele Nordeuropa.

 

Buxtehudes instrumentale kammermusik

I en sen alder udgav Buxtehude to samlinger med instrumental kammermusik. Bortset fra enkelte lejlighedskompositioner er disse to værker den eneste musik af Buxtehude, som blev trykt i hans levetid. Uden årstal, men antagelig i 1694, udkom som opus l syv sonater for violin og viola da gambe med cembalo som continuo-instrument. To år senere fulgte som opus 2 ligeledes syv sonater for den samme besætning.

Selvom det ikke hørte med til Buxtehudes embede at komponere instrumental ensemblemusik, var det ikke usædvanligt, at organister på den tid, som udtryk for kunstnerisk selvfølelse og standsbevidsthed, overskred grænserne for deres virkefelt og som frie kunstnere lod udgive værker uden forudbestemt funktion. Således havde Buxtehudes ældre ven og kollega i Hamburg, Johann Adam Reincken, nogle år tidligere udsendt en samling sonater og suiter for to violiner, viola da gambe og basso continuo med titlen Horrus musicuss. Og instrumental kammermusik kunne anvendes både i kirkelig og verdslig sammenhæng. På kirkelige festdage og under gudstjenestens nadverhandling har der antagelig været spillet sonater i Mariakirken. Og i Lübecks verdslige musikliv stod både professionelle musikere og amatører parate til at modtage sonater fra Mariaorganistens hånd.

Men selvom Buxtehude var næsten 60 år, da han lod sin kammermusik udgive, strækker hans beskæftigelse med sonatekomposition sig over en lang årrække. Blandt de få kompositioner, der med nogen sikkerhed stammer fra hans tid som organist i Helsingør, er også et sonate-fragment bevaret, og i 1684 annonceredes en samling sonater af ham for to og tre violiner, viola da gambe og bas so continuo til udgivelse i den kommende tid, "både anvendelig som taffel- og kirkemusik", som det hed. Samlingen er antagelig aldrig udkommet, men af Buxtehudes bevarede utrykte sonater kunne nogle meget vel have været beregnet for denne samling.

Sit opus I tilegnede Buxtehude sine foresatte, Lübecks borgmestre og rådmænd, og sin særlige velynder iblandt dem, borgmesteren Johann Ritter, tilegnede han opus 2. I tilegnelsen i opus I omtaler Buxtehude samlingen som den første del af sine sonater, og også andet tyder på, at han har betragtet de to opus som en helhed: de er skrevet for den samme besætning og indeholder det samme antal sonater, ordnet efter tonearter, således at de tilsammen omfatter alle en diatonisk syvtone-skalas dur- og moltonearter ud fra f, bortset fra f-mol og b-mol:

Toneartsfølge:
Opus 1 F G a B C d e
Opus 2 B D g c A E F

Genopdagelsen af Buxtehudes musik for mere end hundrede år siden begyndte med beskæftigelsen med hans orgelmusik. Man så den med rette som en væsentlig inspirationskilde for den unge Joh. Seb. Bach, og det ikke kun i de måneder, hvor denne opholdt sig i Lübeck for at studere hos Buxtehude. Derefter kom fremdragelsen af mere end hundrede af Buxtehudes kantater i den berømte Dübensamling i Sverige, grundlagt i 1600-tallet af den svenske organist og hofkapelmester Gustaf Düben d. Æ., der var en ivrig beundrer af Buxtehudes musik. Buxtehudes instrumentale kammermusik, derimod, har indtil de senere år udgjort et mærkværdigt upåagtet område af hans musik.

I Düben-samlingen, der nu befinder sig i Universitetsbiblioteket i Uppsala, findes, foruden utrykte sonater af Buxtehude, også de eneste fuldstændigt bevarede eksemplarer af hans sonatesamlinger op. 1 og op. 2. Og den personlige forbindelse, der har været mellem Buxtehude i Lübeck og musikerfamilien Düben i Sverige, vidner om de mange kontakter, der fandtes inden for østersøområdets musikliv på Buxtehudes tid: fra Stockholm i nord til østersøkystens musikbyer i syd, fra Reval over Riga, Konigsberg og Danzig til Stralsund, Lübeck og Hamburg.

I valget af instrumenter til sine sonater undlod Buxtehude den dominerende italienske baroksonates brug af violonen eller cello'en som melodiinstrument i det dybe leje. Han foretrak den tyske instrumentaltraditions brug af den blødt klingende viola da gambe, et basinstrument, der med sit omfang på tre oktaver også bevæger sig op i tenor- og altlejet. Spilleteknisk må Buxtehudes krævende sonater have været beregnet for Lübecks og Hamburgs virtuose strygere. Et indblik i dette miljø giver komponisten og musikteoretikeren Johann Mattheson nogle årtier senere i sit musikleksikon ( 1740):

1666 kom den verdensberømte Johann Rist til 24 Hamburg for at nyde godt af byens berømte musik. Man arrangerede en fortræffelig koncert for ham i Christoph Bernhards hus, hvor man bl. a. opførte en sonate af Kaspar Forster d. y. for 2 violiner og viola da gambe, hvor de medvirkende hver havde otte takter, hvor de frit kunne spille deres musikalske indfald i overensstemmelse med stylus phantasticus.

Denne 'fantastiske stil', som omtales af samtidige musikforfattere fra Athanasius Kircher ( 1650) over Sebastien de Brossard ( 1703) til Johann Mattheson ( 1739), var "en særlig instrumentalstil eller maner, hvor man komponerer frit og uden at være bundet til nogen indskrænkninger, således som betegnelser som 'fantasi', 'ricereare' , 'toccata' og 'sonate' angiver" (Brossard).

Og musik i den 'fantastiske stil', der kunne antage karakter af nedskrevet improvisation, præger Buxtehudes sonater. Hvor den stilles overfor den 'bundne', lærde, kontrapunktiske satsteknik giver den hans instrumentalmusik - og det gælder også hans store orgelværker - et egenartet præg af uforudsigelighed, virtuositet og musikalsk udtrykskraft. Bag anvendelen af disse to kompositionspricipper - det frie og det bundne - ligger en musikalsk og musikfilosofisk tænkemåde, hvor kompositorisk frihed og satsteknisk bundethed (f.eks. i form af fugerede eller kanoniske afsnit) virker sammen i et musikalsk mikrokosmos, der opfattedes som en afspejling af verdensaltet, makrokosmos, hvor også det tilsyneladende tilfældige og vilkårlige var underlagt Guds ordnende og styrende skaberhånd. Syvtallet i Buxtehudes sonatesamlinger er ikke blot udtryk for syv toneskalaens tonearter i det musikalske mikrokosmos; det kunne tillige symbolisere tiden (de syv ugedage) og de dengang syv kendte planeter, hvis egenskaber Buxtehude skal have skildret i syv (ikke bevarede) cembalosuiter, og som han daglig har han for øje på det store planet-ur, som var anbragt i Mariakirken i Lübeck.

Buxtehudes sonater indtager ikke kun en langt mere central stilling i hans produktion end tidligere antaget; de lader ham tillige fremstå ikke alene som kirkemusiker, men som en vidtspændende og alsidig komponist, optaget af sin samtids kompositoriske og filosofiske problemstillinger - en komponist, hvis musikalske skaben og tanker om musikken både som kunst og som videnskab gør ham til den betydeligste skikkelse i tysk og nordisk musikliv mellem Heinrich Schütz og Bach. I sine sonater udfolder han en frodig skaberglæde, der spænder fra det lyriske og yndefulde til det vemodige og dramatiske og som får afløb i den umiddelbare melodiske og klanglige vellyd og den vitalitet, der er et særkende for al hans musik. Det er et klingende univers, der i sin mangfoldighed af musikalske udtryk og i sin blanding af 'fantastisk' og 'streng' stil ikke har sin lige i 1600-tallets instrumentalmusik; alene Buxtehudes instrumentale kammermusik ville have sikret ham en plads blandt de mest originale komponister i europæisk kunstmusik. Disse sonater var dengang både beregnet til at høres, spilles og studeres. Det var musik både for den tids kendere og liebhavere. Hørt i dag er det en musik, der i sin tidløshed stadig både overrasker, foruroliger og bevæger.

 

7 sonater op. 2

Sonate nr. 1 i B-dur
Den første sonate i opus 2 er et udSøgt eksempel på, hvilken betydelig rolle samtidens stiliserede dansesatser spiller i Buxtehudes sonateproduktion. Kun meget sjældent navngav Buxtehude sine satser med dansepræg, selvom taktarter og rytmer fra f.eks. den franske og italienske courante, sarabande og gigue dukker op i mange af hans sonater. Han forholdt sig lige så frit og ubesværet til de faste formler i dansesatsernes struktur, som han i sine fugerede afsnit gjorde det til den samtidige, strenge, kontrapunktiske skrivemåde.

Tre satsafsnit med udtalt dansepræg går som en akse gennem sonaten, J. Allegro, 3. Grave og 5. Poco adagio - Presto. Et afsnit i livligt tempo og 3/8-takt (I. Allegro) indleder sonaten i den for en dansesats typiske, todelte form, som Buxtehude yderligere afrunder med en kort gentagelse af afsnittets første del. Her som i sonatens to fugerede afsnit (2. Adagio - Allegro og 4. Vivace - Lento) forlader cembaloet undertiden sin støttende generalbasfunktion og slutter sig til strygernes muntre sammenspil.

Andet satsafsnit indledes af mørkt farvede Adagio-takter, der går over i et livlig, fugeret afsnit, hvor Buxtehude i satsafsnittets anden halvdel fører motivstof fra gennemføringer og mellemspil sammen i en mesterligt opbygget slutkulmination. Det langsomme midter-afsnit (Grave) med sarabande præg er en fri kanon mellem de to strygere. Som kontrast følger en fugeret Vivace, der dog bibeholder mol-kontrasten til yderafsnittenes dur-toneart. De afsluttende Lento-takter fører frem til sonatens sidste afsnit, der indledes af ti Poco adagio-takter, inden et Prestoafsnit afslutter sonaten i den sammensatte 614-takt med en sand opvisning i denne dansesats muligheder for rytmisk kompleksitet.

Sonate nr. 2 i D-dur begynder med et hurtigt fugeret afsnit i tredelt takt med en omfattende midterdel bestående af solistisk passagespil for gambe og violin og omrammet af en langsom indledning og afslutning (Adagio - Allegro - Largo). Med en for Buxtehude typisk retorisk effekt bremses til slut op midt i det hurtige passagespil, og en brat indtrædende pause indleder Largo'ens overgang til mol-toneart. Denne forbereder den efterfølgende variationssats - Arietta, en yndefuld arie-melodi med 9 variationer. I tredie og sidste satsafsnit (Largo - Vivace) knytter de indledende takter i den udtryksfulde, langsomme introduktion forbindelsen til ariens melodi, inden et kort, fugeret afsnit fører sonaten til ende.

Sonate nr. 3 i g-mol
Ostinato-satser over et stadigt gentaget bas-motiv, kontrapunkt med fugato, retoriske virkemidler og danseprægede satser er grundelementer i Buxtehudes sonater. Her er de samlet i den længste sonate i opus 2. En ti gange gentaget basfigur på tre takter, der til sidst fragmenteres, er grundlaget for første satsafsnit (Vivace - Lento). Vivace-delen munder ud i et accelerando i strygerne, hvis hektiske rytmer vender tilbage i den følgende Allegro og anes i den afsluttende Gigue. Det giver sonaten et stærkt enhedspræg, der understreges ved den næsten konsekvente fastholden af g-mol som toneart i hele sonaten.

Efter andet satsafnits korte fugato (Allegro-Lento) følger endnu et ostinato-afsnit, AlIdaIlte, denne gang i 26 en 3/4-takts danserytme; 25 gange gennemføres fire takters basmotiv som baggrund for de to strygeres yndefulde dialog med mange rytmiske finesser. Sonaten afsluttes med samlingens eneste sats med dansebetegnelse, en Gigue. Den har en traditionel todelt form med gentagelser, men dens udtryksfulde, harmonisk spændte langsomme indledning (Grave) og de to strygeres kunstfærdige kanoniske veksel spil i giguen hæver satsen langt over standard-dansens formelle præg.

Sonate nr. 4 i c-mol
Sonaten begynder med en af de få selvstændige, langsomme indledningssatser, der findes i Buxtehudes sonater, Poco adagio. Andet satsafsnits Allegro-del er et fugeret afsnit, der præsenterer hele sit motivstof i de første tretten takter: en tostemmig gennemføring af et fugatema og et mellemspil; endnu tre gennemføringer, hvor de to strygere skiftes til at præsentere temaet, og to mellemspil gør brug af dette begrænsede musikalske materiale, inden afsnittet føres til ende i langsomme, tonalt kontrasterende Lento-takter.

Med taktskifte til 3/4, men uden tempo- eller karakterbetegnelse, følger en lang, meget udtryksfuld instrumental duet mellem violinen og gamben, der synes at have sine forbilleder i samtidens vokalmusik, og som går direkte over i den afsluttende Vivace. Den er en blanding af ostinato i første halvdel og fugato i sidste del og afsluttes med en gentagelse af kadencen - en 'kort reprise', som optræder mange steder i Buxtehudes sonater.

Sonate nr. 5 i A-dur
I ingen anden af samlingens sonater har Buxtehude med samme konsekvens som i A-dur sonaten stillet to kontrasterende kompositionsprincipper over for hinanden, nemlig den strengt konstruktive satsart over for det frie, improvisatorisk prægede forløb i 'den fantastiske stil': I ingen anden af samlingens sonater spiller ostinato-princippet som konstruktivt satsskelet en så stor rolle som i denne, og ingen anden af samlingens sonater er i så høj grad som denne præget af de to strygeres solistiske udfoldelser i fri stil. Og den kunstneriske balance mellem de to kompositionsprincipper opnår Buxtehude ved at udvikle dem hver for sig fra sonatens begyndelse for senere at føre dem sammen i samme satsafsnit. Således forener han de hørbare og ikke-hørbare strukturer i sin musik.

Den trinvist faldende kvart er sonaten igennem grundmotivet i satsafsnittenes ostinato-konstruktion. Den mere end anes i continuo-bassen i sonatens første satsafsnit, Allegro, som er et kort dansepræget afsnit i gigue-rytmer. Violin-soloens Concitato-afsnit bygger helt på kvarten som ostinato-figur som et motiv, der gennemspilles i alt 18 gange. Også i gambens soloafsnit, Adagio, er kvartstrukturen dominerende som basmotiv, og i den efterfølgende fugerede og kanonisk førte Allegro er bassens ostinato-motiv i en faldende oktavbevægelse sat sammen af tre sekvenserende kvart-motiver. Senere i afsnittet vandrer kvartmotivet i figureret skikkelse også op i strygerne for til sidst endnu engang at varieres i continuo-bassen. Også det afsluttende afsnit i 6/4 uden satsbetegnelse, der accelererer til Poco presto, har som ostinato-tigur den faldende kvart med kadencemæssig udvidelse. I slutningen af afsnittet forenes endnu engang ostinato og concitato i strygernes voldsomme afslutning med gentagne 16-dels figurer og dobbeltgreb over bas-motivets tre sidste af i alt 12 gennemspilninger.

Det frie, solistiske spil behersker sonatens midterparti og optager halvdelen af sonatens godt 200 takter. I to satsafsnit, Concitato for violin-solo og et kortere, Adagio, for gambe-solo, lader Buxtehude de to strygere udfolde sig i rytmiske figurationer og virtuost passagespil med violin-soloen som den dominerende part. Det var Monteverdi, der i sine madrigaler (1638) havde lanceret stile concitato som et musikalsk udtryk for menneskesindets 'ophidsede affekt': hurtigt gentagne toner brugte han i madrigaler, der skildrede krig og slagscener. Selvom Buxtehude ikke kun begrænser sig til tonegentagelser i Concitato for violinen, mærkes den 'ophidsede stils' retoriske virkemidler gennem hele afsnittet. Kontrasten hertil, gambens soloparti i Adagio, modsvarer næsten et andet musikalsk affektudtryk i Monteverdis madrigaler, som han kaldte stile mole - 'den blide stil' som udtryk for det indtrængende og bønfaldende, som gamben gennemspiller i hele sit register fra top til bund. Buxtehude komponerede ingen madrigaler, men han udtrykte både voldsomme og inderlige følelser i sine sonater.

Sonate nr. 6 i E-dur
En udstrakt, langsom indledning (Grave), hvor cembaloet ligesom i de følgende afsnit er integreret i et trestemmigt kontrapunktisk forløb, fører direkte over i en fugeret Vivace-del. En kanonisk gennemføring gentages næsten uændret efter et kort mellemspil, og satsdelen slutter brat, da 11 Adagio-takter med 'motiviske mindelser om indledningen leder over til en energisk Paco presto-del; efter en 3-stemmig fugeret begyndelse opløser temagennemføringen sig i et frit, frodigt musicerende forløb med en underliggende gigue-rytme, der med overraskende pludselighed munder ud i et roligt Lento- afsnit med faldende treklangsbrydninger. En effektfuld violin-kadence fører til en halvslutning i E-dur før sidste satsafsnit, Allegro, sætter ind: Et ostinato-afsnit over et hurtigt gående ottendedelsmotiv i bassen, der gennemføres 13 gange som grundlag for de to koncerterende strygere. Satsafsnittets bratte afslutning understreger, hvor virkningsfuldt Buxtehude har skabt denne sonates kontrast mellem lyrisk hvilende afsnit og afsnit med en næsten åndeløs fremdrift.

Sonate nr. 7 i F-dur
En langsom indledning, Adagio, med halvslutning i F-dur leder frem til første satsafsnits hurtige, fugerede del uden satsbetegnelse, 4/4, der udvikler sig i et for Buxtehude karakteristisk forløb: tre trestemmige tema-gennemføringer med cembaloet som en tredje stemme, afvekslende med to mellemspil, bygget over det samme motivstof, fører til et frit udformet slutparti, hvor Buxtehude endnu engang på effektfuld vis blander stof fra tema-gennemføringerne og mellemspillene. Som midter-afsnit har samlingens sidste sonate to afsnit med dansepræg, Lento og Vivace. Efter en inderlig sarabande (Lento) følger en livlig Vivace i 3/8-takt, hvor strygerne sammen med cembaloet udfolder sig i dobbelt kontrapunkt og synkoperede italienske gigue-rytmer.
Som sidste satsafsnit følger en indtrængende, langsom dialog mellem de to strygere (Largo) som optakt til den afsluttende Allegro, der står som endnu et eksempel på Buxtehudes beherskelse af ostinatosatsens muligheder: Et tre takters hurtigt gående basmotiv i cembaloet gennemføres fem gange til strygernes frie, kontrapunktiske passagespil; herefter afbrydes ostinato-forløbet til fordel for et koncerterende mellemspil for at vende tilbage med endnu seks gennemføringer af ostinato-motivet til nye, fremaddrivende spillefigurer i de to strygerstemmer. Efter den sidste takt i opus 2, hvis syv sonater er et enestående udtryk for kunstnerisk fantasi og kompositorisk kunnen, skrev Buxtehude beskedent: "Il tutta ad han ar d'lddio" - "Alt til Guds ære".

Niels Martin Jensen, 1995

Release date: 
juni 1995
Cat. No.: 
8.224004
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
730099970426
Track count: 
26

Credits

Recorded in Kastelskirken. Copenhagen, on February 9-10 and September 20-21, 1994

Recording producers: Peter Hanke and Claus Due
Recording engineer: Peter Bo Nielsen
Editing producer: Aksel Trige
Editing engineer: Peter Bo Nielsen

DR-Executive producer: Peter Hanke

® 1995 dacapo, Copenhagen
© 1995 dacapo, Copenhagen

English translation: Michael Chesnutt

Cover picture: Lübeck in the 17th century (engraving)Recording sponsored by Gangstedfonden and Magister Jürgen Balzers Fond