Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Complete Chamber Music Vol. 1

Dietrich Buxtehude

Complete Chamber Music Vol. 1

John Holloway, Jaap ter Linden, Lars Ulrik Mortensen

Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707) var aktiv i næsten fyrre år som organist i Mariakirken i Lübeck og var en af hovedfigurerne i tidens kirkemusik. Buxtehudes vokalmusik til kirken, hans orgelmusik og andre instrumentalværker blev lovprist af komponister som Heinrich Schütz og J.S. Bach, der selv studerede hos Buxtehude i Lübeck som ung mand. John Holloway, Jaap ter Linden og Lars Ulrik Mortensen lancerer med dette første bind deres banebrydende serie med kammermusik af Buxtehude. 

Køb album Stream
Download
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    mp3
    €9.27 / $11.05 / £8.29
    Køb
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.62 / $12.66 / £9.5
    Køb
© Torsten Nielsen
Buxtehude - organisten og komponisten

af Niels Martin Jensen

Da Buxtehude i 1668 i en alder af ca. 30 år (hverken hans fødselsdato eller hans fødested kendes) opnåede det højt ansete embede som organist ved Mariakirken i den frie Hansestad Lübeck ved den tyske østersøkyst, havde han haft hele sin opvækst, uddannelse og hidtidige karriere inden for det danske riges grænser. Fra den lille by Oldesioe i hertugdømmet Holsten var faderen som organist kommet til Helsingborg og derfra, i begyndelsen af 1640'erne, til Helsingør. I disse to byer havde også Buxtehude haft sine første organistembeder, sidst - fra 1660 - ved kirken for den tyske menighed i Helsingør, Mariakirken. Men Buxtehudes musikalske horisont var i hans ungdom ikke blot begrænset til nabobyerne Helsingborg og Helsingør. Kun ca. 40 kilometer fra Helsingør lå den danske hovedstad med et blomstrende kirkeligt og verdsligt musikliv, som Buxtehude må have stiftet bekendtskab med i sin ungdom. Det danske hofkapel blev i 1660'erne ledet af Kaspar Forster d. Y., og ved orgIerne i hovedstadens seks kirker sad organister, der tiltrak elever fra hele Europa. Således afholdt organisten Johann Lorentz d. Y., der antagelig har undervist Buxtehude, offentlige koncerter i Nikolai Kirke, der tiltrak mange tilhørere.

l Lübeck fik Buxtehude en stilling, der i anseelse og aflønning langt overgik hans organistembede i Helsingør. Og i Lübeck mødte han et musikliv, der ikke stod meget tilbage for Københavns; selv hofmusikken var ikke langt væk, men dyrkedes på hertugen af Gottorps slot. Mariakirken var som rådskirke Lübecks hovedkirke, og her skulle Buxtehude i de 22 kommende næsten fyrre år til sin død i 1707 udfolde en musikalsk aktivitet, der rakte langt ud over hans embedspligter som organist og kirkens 'værkmester' (regnskabsfører). Mens kirkens kantor havde hovedansvaret for den samlede kirkemusik og stod i spidsen for vokal musikken , skulle organisten varetage den orgelmusik, der var knyttet til gudstjenesterne og de andre kirkelige højtider og fester. Men Lübeck havde også et blomstrende verdsligt musikliv, og stadsmusikanterne, den såkaldte rådsmusik, knyttede en tæt forbindelse mellem kirke- og borgermusikken. Rådsmusikken bestod på Buxtehudes tid af syv højt kvalificerede rådsmusikanter, ansat ligesom organisten af byens råd. De skulle også tage del i kirkemusikken, når der krævedes instrumental medvirken, foruden at de skulle betjene byens råd og byens borgere ved offentlige og private festligheder. Ikke mindst strygerkorpset havde stolte traditioner siden begyndelsen af det 17. århundrede og de Lübeck'ske og hamburg'ske violin- og viola da gambe-spillere nød europæisk berømmelse.

Og ikke langt fra Lübeck lå den blomstrende musikby Hamburg med sit operahus, sin koncertforening Collegium musicum og sin traditionsrige kirkemusik. Her virkede en række Fremtrædende komponister, organister, kantorer og musikdirektører, der hørte til Buxtehudes omgangskreds, heriblandt samtidige berømtheder som Johann Adam Reincken, Johann Theile, Christoph Bernhard og Matthias Weckmann.

En stor del af den musik, vi kender fra Buxtehudes hånd - hans kantater, hans store, frie orgel værker og hans instrumentale ensemblemusik - var han som organist ikke forpligtet til at komponere. Meget af hans kirkemusik er antagelig blevet til på baggrund af et tæt og frugtbart samarbejde med Mariakirkens kantorer om at deles om den kirkelige vokalmusik. Mange værker var endvidere resultater af hans initiativer uden for hans egentlige embedsområde. Det gjaldt først og fremmest den berømte 'af ten musik' , der var grundlagt af hans forgænger i embedet, Franz Tunder, men som Buxtehude udvidede til kirkekoncerter fem gange om året med opførelser af store, oratorielignende værker, hvoraf der gik ry i hele Nordeuropa.

 

Buxtehudes instrumentale kammermusik

I en sen alder udgav Buxtehude to samlinger med instrumental kammermusik. Bortset fra enkelte lejlighedskompositioner er disse to værker den eneste musik af Buxtehude, som blev trykt i hans levetid. Uden årstal, men antagelig i 1694, udkom som opus l syv sonater for violin og viola da gambe med cembalo som continuo-instrument. To år senere fulgte som opus 2 ligeledes syv sonater for den samme besætning.

Selvom det ikke hørte med til Buxtehudes embede at komponere instrumental ensemblemusik, var det ikke usædvanligt, at organister på den tid, som udtryk for kunstnerisk selvfølelse og standsbevidsthed, overskred grænserne for deres virkefelt og som frie kunstnere lod udgive værker uden forudbestemt funktion. Således havde Buxtehudes ældre ven og kollega i Hamburg, Johann Adam Reincken, nogle år tidligere udsendt en samling sonater og suiter for to violiner, viola da gambe og basso continuo med titlen Horrus musicuss. Og instrumental kammermusik kunne anvendes både i kirkelig og verdslig sammenhæng. På kirkelige festdage og under gudstjenestens nadverhandling har der antagelig været spillet sonater i Mariakirken. Og i Lübecks verdslige musikliv stod både professionelle musikere og amatører parate til at modtage sonater fra Mariaorganistens hånd.

Men selvom Buxtehude var næsten 60 år, da han lod sin kammermusik udgive, strækker hans beskæftigelse med sonatekomposition sig over en lang årrække. Blandt de få kompositioner, der med nogen sikkerhed stammer fra hans tid som organist i Helsingør, er også et sonate-fragment bevaret, og i 1684 annonceredes en samling sonater af ham for to og tre violiner, viola da gambe og bas so continuo til udgivelse i den kommende tid, "både anvendelig som taffel- og kirkemusik", som det hed. Samlingen er antagelig aldrig udkommet, men af Buxtehudes bevarede utrykte sonater kunne nogle meget vel have været beregnet for denne samling.

Sit opus I tilegnede Buxtehude sine foresatte, Lübecks borgmestre og rådmænd, og sin særlige velynder iblandt dem, borgmesteren Johann Ritter, tilegnede han opus 2. I tilegnelsen i opus I omtaler Buxtehude samlingen som den første del af sine sonater, og også andet tyder på, at han har betragtet de to opus som en helhed: de er skrevet for den samme besætning og indeholder det samme antal sonater, ordnet efter tonearter, således at de tilsammen omfatter alle en diatonisk syvtone-skalas dur- og moltonearter ud fra f, bortset fra f-mol og b-mol:

Toneartsfølge:
Opus 1 F G a B C d e
Opus 2 B D g c A E F

Genopdagelsen af Buxtehudes musik for mere end hundrede år siden begyndte med beskæftigelsen med hans orgelmusik. Man så den med rette som en væsentlig inspirationskilde for den unge Joh. Seb. Bach, og det ikke kun i de måneder, hvor denne opholdt sig i Lübeck for at studere hos Buxtehude. Derefter kom fremdragelsen af mere end hundrede af Buxtehudes kantater i den berømte Dübensamling i Sverige, grundlagt i 1600-tallet af den svenske organist og hofkapelmester Gustaf Düben d. Æ., der var en ivrig beundrer af Buxtehudes musik. Buxtehudes instrumentale kammermusik, derimod, har indtil de senere år udgjort et mærkværdigt upåagtet område af hans musik.

I Düben-samlingen, der nu befinder sig i Universitetsbiblioteket i Uppsala, findes, foruden utrykte sonater af Buxtehude, også de eneste fuldstændigt bevarede eksemplarer af hans sonatesamlinger op. 1 og op. 2. Og den personlige forbindelse, der har været mellem Buxtehude i Lübeck og musikerfamilien Düben i Sverige, vidner om de mange kontakter, der fandtes inden for østersøområdets musikliv på Buxtehudes tid: fra Stockholm i nord til østersøkystens musikbyer i syd, fra Reval over Riga, Konigsberg og Danzig til Stralsund, Lübeck og Hamburg.

I valget af instrumenter til sine sonater undlod Buxtehude den dominerende italienske baroksonates brug af violonen eller cello'en som melodiinstrument i det dybe leje. Han foretrak den tyske instrumentaltraditions brug af den blødt klingende viola da gambe, et basinstrument, der med sit omfang på tre oktaver også bevæger sig op i tenor- og altlejet. Spilleteknisk må Buxtehudes krævende sonater have været beregnet for Lübecks og Hamburgs virtuose strygere. Et indblik i dette miljø giver komponisten og musikteoretikeren Johann Mattheson nogle årtier senere i sit musikleksikon ( 1740):

1666 kom den verdensberømte Johann Rist til 24 Hamburg for at nyde godt af byens berømte musik. Man arrangerede en fortræffelig koncert for ham i Christoph Bernhards hus, hvor man bl. a. opførte en sonate af Kaspar Forster d. y. for 2 violiner og viola da gambe, hvor de medvirkende hver havde otte takter, hvor de frit kunne spille deres musikalske indfald i overensstemmelse med stylus phantasticus.

Denne 'fantastiske stil', som omtales af samtidige musikforfattere fra Athanasius Kircher ( 1650) over Sebastien de Brossard ( 1703) til Johann Mattheson ( 1739), var "en særlig instrumentalstil eller maner, hvor man komponerer frit og uden at være bundet til nogen indskrænkninger, således som betegnelser som 'fantasi', 'ricereare' , 'toccata' og 'sonate' angiver" (Brossard).

Og musik i den 'fantastiske stil', der kunne antage karakter af nedskrevet improvisation, præger Buxtehudes sonater. Hvor den stilles overfor den 'bundne', lærde, kontrapunktiske satsteknik giver den hans instrumentalmusik - og det gælder også hans store orgelværker - et egenartet præg af uforudsigelighed, virtuositet og musikalsk udtrykskraft. Bag anvendelen af disse to kompositionspricipper - det frie og det bundne - ligger en musikalsk og musikfilosofisk tænkemåde, hvor kompositorisk frihed og satsteknisk bundethed (f.eks. i form af fugerede eller kanoniske afsnit) virker sammen i et musikalsk mikrokosmos, der opfattedes som en afspejling af verdensaltet, makrokosmos, hvor også det tilsyneladende tilfældige og vilkårlige var underlagt Guds ordnende og styrende skaberhånd. Syvtallet i Buxtehudes sonatesamlinger er ikke blot udtryk for syv toneskalaens tonearter i det musikalske mikrokosmos; det kunne tillige symbolisere tiden (de syv ugedage) og de dengang syv kendte planeter, hvis egenskaber Buxtehude skal have skildret i syv (ikke bevarede) cembalosuiter, og som han daglig har han for øje på det store planet-ur, som var anbragt i Mariakirken i Lübeck.

Buxtehudes sonater indtager ikke kun en langt mere central stilling i hans produktion end tidligere antaget; de lader ham tillige fremstå ikke alene som kirkemusiker, men som en vidtspændende og alsidig komponist, optaget af sin samtids kompositoriske og filosofiske problemstillinger - en komponist, hvis musikalske skaben og tanker om musikken både som kunst og som videnskab gør ham til den betydeligste skikkelse i tysk og nordisk musikliv mellem Heinrich Schütz og Bach. I sine sonater udfolder han en frodig skaberglæde, der spænder fra det lyriske og yndefulde til det vemodige og dramatiske og som får afløb i den umiddelbare melodiske og klanglige vellyd og den vitalitet, der er et særkende for al hans musik. Det er et klingende univers, der i sin mangfoldighed af musikalske udtryk og i sin blanding af 'fantastisk' og 'streng' stil ikke har sin lige i 1600-tallets instrumentalmusik; alene Buxtehudes instrumentale kammermusik ville have sikret ham en plads blandt de mest originale komponister i europæisk kunstmusik. Disse sonater var dengang både beregnet til at høres, spilles og studeres. Det var musik både for den tids kendere og liebhavere. Hørt i dag er det en musik, der i sin tidløshed stadig både overrasker, foruroliger og bevæger.

 

7 sonatater, op. 1

Sonate nr. 1 i F-dur
Sonaten forløber i fire store satsafsnit. De to første, Vivace og Allegro, klinger ud i harmonisk spændte og tempornæssigt kontrasterende langsomme slutninger, Lento og Adagio. Især Allegro'ens Adagio-slutning sætter ind med en velberegnet overraskelseseffekt. Begge slutninger er kendetegnet ved mol-kontraster og ekspressive harmoniske udsving. Det tredje satsafsnit, Andante, er en selvstændig ostinato-sats i danseagtig 6/8-rytme med en ni gange gentaget basfigur på fire takter over fugerede og koncerterende overstemmer. Det fjerde og sidste satsafsnit indledes med en Grave-del med orgelpunkt og faldende baslinie under fanfareagtige treklangsfigurer i strygerne; det afsluttende sekundmotiv leder over til Presto' ens åbningsmotiv, der er en for Buxtehudes sonater typisk frit fugeret sats i et koncerterende forløb mellem de to strygere. YderIigere motivslægtskab knytter sonatens satsdele sammen til en cyklisk helhed.

Sonate nr. 2 i G-dur
Her sammenstiller Buxtehude tre forskellige satstyper, koncertsats (Vivace), dansesats (Allegro) og variationssats (Arioso), indledt og forbundet af langsomme satsdele. Vivace-afsnittet, indledt af tre takters Lento og satsteknisk konstrueret som fire kanoniske gennemføringer og fire mellemspil i dobbelt kontrapunkt, er disponeret som en diminutiv koncertsats med tutti-ritorneller og solo-episoder med kadencemæssig afrunding til sidst. Ni Adagio-takter fører fra G-dur til e-mol og til et gigue-agtigt Allegro-afsnit i 6/8. Largo'en, der indleder det sidste satsafsnit, fører tilbage til hovedtonearten, hvor en yndefuld Aria med fire variationer afslutter sonaten.

Sonate nr. 3 i a-mol
Som den eneste af samlingens sonater indledes denne af en selvstændig langsom sats, Adagio, i den lærde kontrapunktiske tradition med brug af kanon og dobbelt kontrapunkt. [ det følgende hurtige satsafsnit, Allegro, giver brugen af obligat og dobbelt kontrapunkt i begyndelsen satsen et præg af dobbeltfuga, der dog, typisk for Buxtehudes kunstneriske fornemmelse for spændingen mellem bunden og fri stil, opløser sig mere og mere i et koncerterende vekselspil mellem de to strygere. Et Lento-afsnit - også dette i dobbelt kontrapunkt sluttende med en kromatisk faldende bevægelse i gamben fører til en fugeret Vivace med koncerterende opspaltninger af fuga-temaet. Indtrykket også her af den trinvist faldende bevægelse som et sammenbindende moment i sonaten forstærkes af den følgende Largo-overlednings kromatik som indledning til slutsatsen, en fugeret Presto-sats, hvor gennemføringer og mellemspil veksler i et kunstfærdigt motivisk, rondo-agtigt forløb. De afsluttende Adagio-takter udstrækker den faldende kromatiske linie i imitation mellem alle tre stemmer til at omfatte en hel oktav og sætter punktum for denne sonates tour de force i kontrapunktiske kunststykker.

Sonate nr. 4 i B-dur
Blandt Buxtehudes utrykte sonater findes en anden, antagelig tidligere version af denne sonate med en efterfølgende firesatset suite 24 (BuxWV 273), som blev udeladt i den trykte udgave. Sonaten er opbygget i to store satsafsnit, Vivace Allegro og Lento - Allegro. Det første er en variationssats over en 3 takters ostinato-figur i cembalo'et, der gennemføres i alt 32 gange, oftest ledsaget af et tilbagevendende indledningsmotiv i strygerne; i Allegro-delen skifter variationerne til triol-rytmer, der giver denne del af satsen et danseagtigt gigue-præg med en accelererende afslutning i sextoler. Et Lento-afsnit med mol-kontrast indleder det andet, fugerede Allegro-afsnit. Præcist midt i satsen, efter en strettogennemføring af fugatemaet, indskyder Buxtehude et frit forløb på tre gange fire takter med solistisk udfoldelse i strygerne (i den utrykte version med angivet temposkift til Adagio), inden satsen munder ud i endnu en gennemføring i strygerne af fugatemaet og afsluttende kadencetakter med 'kort reprise' og dobbeltgreb i violinen.

Sonate nr. 5 i C-dur
To fugerede ydersatser, Vivace og Adagio - Allegro, omrammer to satsafsnit i danserytme, en sarabande med varieret gentagelse (double) (Violino solo - Allegro) og en gigue-sats, hvis langsomme indledning, der danner den tonale overgang fra dur til mol, foregriber gigue'ns åbningsmotiv (Largo - Allegro). [ den afsluttende Allegro, der indledes af et harmonisk farverigt Adagio-afsnit, der fører tilbage til C-dur, jonglerer Buxtehude med fugatemaet i retvending og omvending.

Sonate nr. 6 i d-mol
I denne sonate skimtes kun omridsene af et traditionelt sats forløb, og det er den af samlingens sonater, der med størst vægt betoner 'den fantastiske stil' som et væsentligt element i Buxtehudes kammermusik. Det første satsafsnit (Grave - Allegro) er en fugeret Allegro med langsom indledning. Midt i sonaten står en hurtig dansesats i sarabande-rytme, Vivace, med en halvslutning i d-mol, og i satsens sidste afsnit, Poco presto - Poco adagio - Presto - Lento, anes konturerne af en gigue med et langsomt midterparti og en Lento-afslutning. Omkring og efter den korte midtersats, Vivace, har Buxtehude anbragt afsnit i den 'fantastiske stil', indledningsvis, men ikke overalt, betegnet Con discretione og adskilt og afsluttet af tre korte Adagio-afsnit.
Mere end 40 år senere omtaler Johann Mattheson i sin store håndbog for vordende kapelmestre (1739) con discrezione i forbindelse med stylus phantasticus som forløb, der er ubundet af takten og hvor man efter behag kan spille snart hurtigt, snart langsomt ("con discrezione, um zu bemercken, dass man sich an den Tact gar nicht binden dürffe; sondern nach Belieben bald langsam bald geschwinde spielen möge"). I d-mol-sonaten har Con discretione-afsnittene karakter af figurationer og passagespil med rytmiske ostinati og dynamiske ekkovirkninger i strygerne over stillestående basformler.

Sonate nr. 7 i e-mol
Sonaten indledes med et fugeret satsafsnit i moderat hurtigt tempo, der afsluttes med seks Largo-takter over en faldende baslinie (Allegro - Largo). Et menuet-agtigt, fugeret afsnit munder ud i en homofon afslutningsdel, der varieres i lige takt med en dramatisk udtryksfuld, langsom afslutning med en halvslutning i e-moll (Presto VIvace - Adagio). [ et stadigt accelererende tempo med en dramatisk virkende Lento-afbrydelse føres sonaten videre i et forløb, der er bygget over sonatens rytmiske ledemotiv, og hvor slutdelens gigue først brat bremses af sidste takts fennat (Paco presto Lento - Prestissimo).

Niels Martin Jensen, 1994

Release date: 
august 1994
Cat. No.: 
8.224003
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
0730099970327
Track count: 
24

Credits

Recorded in Kastelskirken. Copenhagen. on June 29-30 and July 1, 1994

Producer: Claus Due 
Engineer: Peter Bo Nielsen 
Sound Editors: Aksel Trige and Peter Bo Nielsen 

℗ & © 1994 Dacapo, Copenhagen 

English translation: Michael Chesnutt 

Cover painting: Isaac lsaacsz "Allegory on Øresund" (1622) 

Recording sponsored by Gangstedfonden and Magister Jürgen Balzers Fond 

The recording is based on the following editions:
Dieterich Buxtehude: VII. Suonate a doi, Violino & Violadagamba, con Cembalo. Opus I, Hamburg [1694]­ Opus 2, Hamburg 1696. Facsimile edition, vol. 1-2. with an introduction by Kerala J. Snyder. Utrecht (STIMU) 1991. 
Dieterich Buxtehude: Instrumental Works for Strings and Continuo. Edited by Eva Linfield (Dieterich Buxte­hude: The Collected Works, vol. 14). New York (The Broude Trust) 1994.