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Der göttliche Tivoli

Per Nørgård

Der göttliche Tivoli

Dorian Keilhack, Daniel Szeili, Steffen Kubach, Hans-Kristian Kjos Sørensen, Fabienne Jost, Hubert Wild, Andrea Stadel, Bernd Gebhardt

Der göttliche Tivoli (The Divine Circus) is Per Nørgård's (f. 1932) marvellous portrayal of the Swizz schizophrenic artist Adolf Wölfli (1864-1930). It stands as a key-work in contemporary Nordic music drama and present in two atcs Wölfli's two periods in life. The rough upbringing in Switzerland in the late 19th century and confinement in an insane asylum, where Wölfli in over more than 30 years produced an endless number of incredible artworks. The encounter with Wölfli's life and art became a significant turningpoint in Nørgård's music, which lead to a series of great works all dealing with chaos and catastrophe. Among those Der göttliche Tivoli, which here is presented on disc for the first time in a live performance from Stadttheater Bern in 2008.

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"The Divine Circus should be of interest to Nørgård's fans and opera lovers with a taste for extreme adventure."
Stephen Eddins,
"Det er utrolig varieret og meget veltimet. Den musikalske kvalitet er fornem."
Henrik Friis, Politiken
"Det er et fascinerende værk."
John Christiansen, Jyllands-Posten
"Une experience toujours très incarnée et vécue par ses protagonists à défaut d'avoir été d'une constant lisibilité."
Benoît Fauchet, Diapason
"Der er tale om en teknisk fremragende udgave. Opførelsen er dynamisk og mister ikke intensiteten et øjeblik undervejs."
Steen Chr. Steensen, Klassisk
"La distribution vocale est époustouflante et incroyablement bien rodée, nous permettant de plonger avec plaisir dans cet univers déroutant mais indéniablement fascinant."
Eric Champagne, La Scena Musicale
"Alles in allem: Eine rundum überzeugende Einspielung eines selten gespielten Musiktheaterwerks des 20. Jahrhunderts, das durchaus Überraschendes, Bewegendes, Skurriles, Lustiges und Groteskes zu bieten hat."
Tobias Pfleger,
"The operatic rendition of Wölfli's life is mind-boggling in its musicality...a difficult yet intriguing adventure in the life of a troubled artist and the curious composer who was moved by his artistry."
Tiina Kiik, The Whole Note
"a refreshing modern opera full of warmth, whimsy and weirdness. I implore you, try it"
Dan Morgan, MusicWeb International
"Der Gottliche Tivoli är ett sanslöst vackert verk som det är svårt att sluta lyssna på."
Martina Jarminder, OPUS
Total runtime: 
85 min.

 Text in Deutsch

Poem. The book of life is the greatest book: you do not close and open it at your own choice. The most beautiful thing in it you do not read twice, but the page of misfortune appears often enough. You wish for the page on which our love stood, and then you stand with the page of death in your hand.

Saint Adolph. Bern 1915

Adolf Wölfli, Geographic and Algebraic Books No. 13, 1915



In 1921 Walter Morgenthaler, who worked between 1908 and 1919 as a doctor in the asylum at Waldau near Bern, published his much-discussed book about Wölfli. In the book he describes the patient's life and artistic work from the point of view of the doctor. In revolutionary fashion, like Hans Prinzhorn a year later, he ascribed an aesthetic dimension to the productions of the mental patient.

His father was a stone mason, and, at least if we can trust the information from the patient, was an intelligent man; and when he was sober also a good worker; but besides this a decided drinker who drank up his wages in the most notorious schnapps and fornication dives\\ and left his family to suffer want. Gradually he became more and more dissipated, finally turning to crime and ending up in prison. In 1875 he is said to have come back - apparently with the help of the police - to his native parish Schangnau, where he soon afterwards died in a state of delirium.

His mother is said to have been a washerwoman. During an interview in 1895 the patient said that she led an immoral life. Nevertheless he seems to have remained attached to her.

Adolf was born on 29th February 1864. Until he was eight years old he lived with his parents in Bern. In 1872, by his own account, he and his mother were sent with the help of the police to her native parish, the remote village of Schangnau in Emmental. His mother is reported to have been ill already on her arrival, and she died a few months later. Shortly after their arrival the boy had been taken from his mother, and he only heard of her death by chance some months later.

One is reminded of Jeremias Gotthelf when he tells us how, at a ‘Verdinggemeinde', he was taken from his mother and given to a farmer; how at the age of eight he had to tend goats in the summer and in the winter had to do hard work in the forest; how he was often hungry, witnessed schnapps feasts and was himself seduced into drinking spirits; how as punishment for small misdemeanours and accidents he was abused, caned and kicked, so that he was unable to go to school, etc.

From 1880 on he was a farm hand. Between 1881 and 1882 he worked for a farmer in Zäziwil, where the poor little farm lad, hardly eighteen, fell head over heels in love with a neighbour's daughter. When the girl's parents discovered the relationship, they forbade her to see him. This renunciation must have pained Wölfli greatly: \\I brooded, even became melancholy, and did not know what to do. The same evening I rolled around in the snow out of pure lover's grief, and lamented the happiness I had so evilly been denied.\\

He traveled to Bern, where he was employed in very hard work by a farmer. But soon he was unable to bear it there either, and he now embarked on a chequered career.

In that spring (1890) he encountered something quite new to him, something he was apparently unable even to explain to himself: one Sunday as he was wandering aimlessly in Bremgarten, he came across a 14-year-old girl deep in the forest. At all events Wölfli was suddenly seized by \\rash thoughts\\, approached the child, and caught her by the arm after a brief introduction, such that she began to weep. Three men and an \\old spinster\\ came up and prevented anything happening. On 12th May 1895 Wölfli committed a new offence, stealing into a house in the town and trying to engage in some immorality with a little girl of only three and a half. He was surprised by the parents and handed over to the police.

On 3rd June 1895 he was committed by warrant to the asylum Waldau for a mental examination. The declaration of the experts, which was made on 8th October 1895, concluded that Wölfli was mentally ill and of unsound mind, as well as a danger to public safety, whereupon the process was interrupted and the case files were sent to the responsible official in the cantonal government. On 23rd October he decided that Wölfli was to be placed in an asylum and kept there until he was \\mentally cured and no longer dangerous to public safety\\. [Wölfli remained there until his death in 1930 - ed.]

For the first five years in Waldau the symptoms of his illness became more and more pronounced. In the spring of 1899 we read for the first time that for a period he has been busily sawing firewood, and in November that year that he \\passes the time drawing\\. In the second period it is recorded again and again how he draws, writes, composes etc. enthusiastically. For years his state of mind then alternates between irritation, innumerable hallucinations, threatening behaviour, scolding and banging about and serious acts of violence. For long periods he remains calm, when he has enough material to draw and is not disturbed by others.

Third period: On 29th September 1917 he was transferred to solitary confinement beside the guard room on the second floor. He had no concern but to ensure that his huge heaps of papers and drawings were transferred undamaged to his new place of residence. And there he settled down again.

But he still hallucinates a great deal. Almost every night he has to scold his voices for a while.

Recorded in 1921
Walter Morgenthaler




The long succession of awards that Per Nør-gård (b. 1932) has received for his compositions shows how important he is considered to modern music - and not only Danish music. His abundant output of symphonic and chamber music as well as his five operas to date shed their radiance far beyond the north of Europe and out into the world.

Per Nørgård was born on 13th July 1932 in Gentofte in Greater Copenhagen. At a very early stage his teacher in composition, the Danish symphonist Vagn Holmboe, equipped him with the principle of musical ‘metamorphosis', which he saw could be developed further during his study of among other things the works of Sibelius. In 1956 he spent a year studying in Paris with Nadia Boulanger. From 1958 he was a teacher himself, first at the Carl Nielsen Academy of Music in Odense, later at the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen, and finally at the Royal Academy of Music in Århus, where he established an important centre for contemporary music. For many young Danish composers he became a mentor who was to influence their whole professional life. Between 1975 and 1980 he went on several journeys to Indonesia, where he immersed himself in Balinese gamelan music. It was first and foremost the percussion instruments that interested him, as in the gengs and chalungs - in versions specially made in Bali for Per Nørgård - used in The Divine Circus.

From his student years until the years around 1980 Nørgård's career as a composer can be seen as a continuous development where the aim is to create a closed harmonic totality. In purely technical terms, the infinity series, which he discovered in 1959, plays an important role. This is a principle for generating pitches which uses self-identical units to create a melodic-harmonic sound universe. In this context the composer himself speaks of the musical weaving of an \\infinity tapestry\\. At the rhythmic level he based his compositions on organic organizational forms, especially the Golden Section. For the musical theatre he created three operas in this period: The Labyrinth (1963/67), Gilgamesh (1971/72) and Siddharta (1974-1979/1989).

In 1979 Per Nørgård visited an exhibition with works by Adolf Wölfli, and this led to a crucial turning-point in his way of composing. Inspired by Wölfli's rule-free art Nørgård departed from many of the organizational forms he had cultivated hitherto, turning towards a more subjective, spontaneous and at the same time less bright, harmonious way of writing: \\The encounter with Wölfli's art (and his life!) concluded a harmonic decade (1970-1980), in which my gaze had been directed towards a cosmological-harmonic totality that was strongly based on the discovery of the ‘infinity series' (1959). After immersing myself in the multidimensional universe of the infinity series or the infinity tapestry, I experienced the encounter with Wölfli's chaotic art as a mental dive into a different, dark world - eerie, unpredictable, but fascinating and above all highly specific. That is, a 180-degree turn away from the preceding ‘light-period'!\\ (Per Nørgård in February 2007).

Among the works written in connection with Wölfli were the choral work Wie ein Kind (1980), the Fourth Symphony with the subtitle Indischer Roosen-Garten - Chineesischer Hexensee (1981) and the opera The Divine Circus (1982). Around the time of the opera the piece I Ching for solo percussion also arose, and in certain passages it coincides with the opera; its fourth movement is identical with the virtuoso percussion prelude. In the opera percussion instruments generally play a leading role: besides a synthesizer and an electronically amplified cello the ‘orchestral' ensemble requires six percussionists. After the world premiere in Århus in 1983 the opera was performed in among other places Edin-burgh and St. Gall. The German premiere took place in Lübeck in 2007, and this production was also shown in Bern.

Katharina Kost


Wölfli's Literary Antecedents

As long as Orpheus sings for the god of the underworld, Tantalus forgets his cruel thirst, Sisyphus sits down on his boulder, the voracious bird abandons Prometheus' liver, and Ixion's wheel stands still. These harshly punished people's compulsive actions end for a while. The rulers of Hades are even so touched that they grant the singer an extraordinary honour: he can boast that he is the first to liberate a human being from the clutches of death with his music.

Something similar happens to Adolf Wölfli, the protagonist of Per Nørgård's opera The Divine Circus. When he finally begins to write and draw, the figures of insanity and memory within him and around him fall calm. Doufi, Saint Adolph and Saint Adolph II, Margritt, Mutti and all the ‘Vögeli' (the birds): those that have tormented and humiliated him before now turn out to be impressed and to look up to him. In both cases, it is the miracle of art that takes place.

The unusual fate of the historical Adolf Wölfli has fascinated whole generations. As early as the beginning of the twentieth century artists were inspired by his grandiose oeuvre. At the beginning of the 1980s he became an operatic hero for a number of composers. Per Nørgård has dedicated a whole group of works to him. But much about this ‘operatic hero' is strange: a man who has molested little girls or at least intended to do so; a man who in his delusions of grandeur sought and found a sad replacement for a bungled life. Is that the kind of thing we want to see on an opera stage?

In many respects Nørgård's opera is exceptional: even the ‘orchestral ensemble' (unusual even for a music drama work of the twentieth century) - six percussionists, synthesizer and electronically amplified cello - makes you literally prick up your ears. At first glance it seems confusing that the Wölfli figure is split into the four singers, and that the two female singers are constantly changing into different female figures.

But precisely in terms of content the opera is anything but isolated within the music drama tradition. Despite the fact that Adolf Wölfli is a unique phenomenon, the figure is also closely related to many other figures of literary and theatrical history. And at the formal musical level too Nørgård again and again takes up themes familiar to us all. The subject, the attempt at child molestation, certainly pushes against the boundaries of certain taboos; but these only lie parallel to, not beyond our familiar boundaries. For about 200 years it has even been common to see murder on the opera stage. The opera's Wölfli thus shares his particular fate with many stage figures - they are all eccentric outsiders, ostracized from the community, but also gifted with special abilities.


\\Let me be mad\\ - pure lunacy

For several centuries insanity has had its place on the European stage. English Restoration drama had its mad scenes with their so-called \\mad songs\\, already to be found in all their facets, from the comic-grotesque to the tragic, in Shakespeare's plays. In the works of Handel or Donizetti the tradition is carried on. The motif can also be glimpsed in Georg Büchner's Woyzeck and Alban Berg's Wozzeck, where the title figure first hears voices and later commits a crime of passion: when the world is no longer bearable, especially when the existential themes of love and jealous play their part, life is invaded by madness.

For the dramatist madness offers interesting opportunities to breach existing conventions, and to look for new, more direct forms of expression. In music theatre this usually already begins in the text: when Baroque opera heroes go mad with jealousy, the verses become disordered, strophes are omitted, rhymes are missing. Unfamiliar mixtures of recitative and aria, changing keys or music that begins to revolve obsessively around the same thought help to express how the hero is \\out of\\ his or her mind, as for example in Deianira's mad scene in Handel's Hercules (1745), where the sentence \\Let me be mad\\ still recalls the old English tradition.

In his opera The Divine Circus Per Nørgård similarly uses musical devices to illustrate a worldview that deviates from the norm. And he too takes his point of departure in an ‘irregular' text with grammatical, spelling and semantic ‘errors' - the ones in Wölfli's original texts. Unlike the composer's earlier works, which arose on the basis of the fractal system of the ‘infinity series' or ‘infinity tapestry', The Divine Circus in its musical shape transgresses the rules for long passages. Conventions are only important when associative quotations are interpolated, in parallel with a collage principle that is also found in Wölfli.

In addition, the composer, through the hero's multiple characters, creates dramatic scope for himself, giving the real Adolf Wölfli three extra personalities (Doufi, Saint Adolph and Saint Adolph II) makes Wölfli's psychological universe a musical theatre in itself. Wölfli can sing duets, trios and quartets with himself. But all the things that only opera can do by means of ensemble singing serve to characterize the split personality: the musically shaped simultaneity of empathy, inconsistency, rebellion, resignation, defiant protest, fond interest and dissociation etc.

But the representation of the deviant only becomes interesting because a truth thus arises that remains invisible when one is dealing with the ‘normal'. In this respect too Nørgård has had predecessors in his view of Wölfli, and not only in terms of the appreciation that Wölfli's art has received after World War II through Jean Dubuffet, who made his art famous as art brut; the interest shown by ‘rational' people in the odd and strange is considerably older. Madness/folly and genius/wisdom have long been regarded as closely related: we need only think of the jester who proclaims his wisdom to the highest ruler, or the ‘noble savage' who shows the European warped by civilization how the true natural mind works; perhaps too of the melancholy genius or the disturbedly visionary saint. They all have a long tradition of being splendid operatic characters.


Guiltlessly guilty - the tragic hero

Much more generally speaking too, the figure of Wölfli is not unfamiliar from European drama. He can be interpreted as the hero who guiltlessly becomes guilty, that is as a tragic hero. True, Wölfli does not stumble, like the incestuous patricide Oedipus, the ‘primal father' in this genre, into fateful misconceptions. Instead of the curse of the gods, one finds in him a structure of instincts and the social rejection he suffered. But as with Oedipus his story evokes in the audience the two characteristic tragic emotions fear and pity: fear of his appalling improper advances to children, and pity in view of his huge love deficit, which has tormented him throughout life. In that respect too Wölfli recalls Woyzeck / Wozzeck, with his aggression that one can at first understand, but its results that nevertheless remain loathsome. In the case of Wölfli, though, it is doubtful how much of the guilt in his misfortunes can be ascribed to the individual and how much to society. It is indisputable that the young Adolf Wölfli suffers an extraordinarily sad fate as the child of a single mother who is dependent on public support and who must later, as an orphan, toil on the farms of strangers. In that sense he is someone who has strayed from the straight path, a brother of la tra-viata, the derailed victim of a society on its way towards becoming perfectly organized, where there is no place for marginal groups. At the same time Wölfli's reaction to his situation is extreme: susceptible and irritable, he turns his frustration outward as aggression and in that respect seems rather like some perverted Don Juan, attempting to compensate for his longing for human closeness and his inability to commit to another human being by way of momentary sexual contacts with casual partners. Thus it is perhaps no coincidence that, when Wölfli in Scene 5 of Act One (\\Awakening in Heaven\\) reels off \\Young ones and old ones alike; rich ones and poor ones; white ones, black ones, red ones and brown ones\\, one is reminded of the reeling off of Don Giovanni's conquests by Leporello in his ‘list aria' in Mozart's opera: \\Young and old, rich and poor, white, black, red and brown\\.


Singing at the gates of the underworld - autotherapy

When we see Wölfli's tragic aberrations, his hopelessness, his insanity and his social marginalization, his achievement can hardly be overestimated. Through his own strength he finds his way to art, bursts his chains and arrives at belated heroic qualities. This is where we must seek the difference between him and the operatic hero driven mad by unrequited love, the dying tragic hero and the heroine who languishes away in social misery: Nørgård's opera in fact describes not a path to perdition but the way that leads through catastrophe and past it to a life beyond madness, beyond tragedy and beyond social discrimination. True, it is not the furies of the underworld that Wölfli must exorcise with his art, but his own obsessions. In the finale of the opera, though, he does experience an elevation that approaches that of a mythical hero like Orpheus: while Orpheus assumes his eternal position as a constellation in the firmament, Wölfli triumphs in a final apotheosis over all internal and external opponents. At this point Nørgård surrenders the control of the music to Wölfli himself. With the final chorus \\Hallelujah, our God has gone mad!\\ to a melody attributed to Wölfli himself, he withdraws as a composer and mixes in with the crowd of admirers.

Katharina Kost


The Story

In his opera Per Nørgård paints a picture of the schizophrenic Swiss artist Adolf Wölfli (1864-1930), who grew up in humiliating circumstances, was arrested for attempted rape and committed in 1895 as incurable mentally ill to the asylum at Waldau near Bern, where Wölfli began to produce a quantitatively and qualitatively overwhelming flood of writings and pictures, quite without therapeutic guidance. Over 25,000 pages he created an anti-universe that he called the \\St. Adolph Giant Creation\\, and which was to replace his failed life. He appears himself in this world, as among other characters the little boy Doufi and in delusions of grandeur as St. Adolph and St. Adolph II. Thanks to the attentive doctor Walter Morgenthaler, who published a book about Wölfli in 1921, the world was made aware of this ‘mad genius'. After World War II Jean Dubuffet made Wölfli's art world-famous as art brut. Today his pictures fetch large sums as works of art.


Before the consummation

Prologue I
A Killing (Text: Ted Hughes)

Prologue II
Like softest music (Text: William Shakespeare)

Prologue III
Gondola Song (Text: Friedrich Nietzsche)


I. Paeans with fall

Wölfli enters a room where he meets figures from his memory and his imagination: himself in various identities/multiple personalities (Doufi = Wölfli as a little boy, St. Adolph = Wölfli's fantasy self, St. Adolph II = Wölfli's even bigger fantasy self) and two women in constantly changing forms. In a Swiss inn reality and fantasy are mixed.

II. The automatic dancing disc

During a family party the children Bianca and Doufi play their ‘doctors and nurses' game under the table. Wölfli falls down unseen from a plate rack. The servants turn into agitated fantasy figures (\\Birds\\). Wölfli is reborn as Saint Adolph in a better life. Wölfli's second \\birth from the scalp\\ is better than the first: Saint Adolph II. The adults are shocked at Bianca and Doufi. The couple must dance decorously with each other. Wölfli and Doufi meet as alter egos and again fall away from each other.

III. The fall of the air captain (and the house doctor's consolation)

IV. Lydia Wildermuth's transformations

Wölfli falls again, but the girl Bianca is transformed into the lasciviously exciting Lydia Wildermuth. A doctor urges everyone to give the injured Wölfli/Doufi loving care. Lydia Wildermuth becomes a rather older girl, Mar-gritt, who meets Wölfli as ‘Santa Maria'.

V. Awakening in Heaven (\\Behold the dog now bursts its chains\\)

Wölfli is turned into yet another alter ego, \\the Negro\\, and tries to rape Margritt. Doufi and Saint Adolph II observe this scene. Wölfli and Doufi again try in vain to become one person.

VI. Catastrophe with fall / Wölfli - The accident, in the lock-up

Margritt's mother has ‘Negro-Wölfli' arrested. Everyone takes care of Margritt - everyone, including Saint Adolph, Saint Adolph II and Doufi, spurns and mocks Wölfli.

Psychosis I - Psychosis II

VII. The resurrection



VIII. \\Ant Fugue\\ (The Creation is depicted at ant level by the Vögelis and the Hoptiquaxes)

Wölfli is alone. His solitary prison cell is swarming with the figments of his fantasy and memory. When he begins to write and draw it becomes calm. The figures submit to the dictates of his pencil. They become ordered and turn to face Wölfli.

IX. The ride

Together they all take a tram ride that ends abruptly with Wölfli having a panic attack. For an expedition to \\Santa Maria Star Hall Giant Church Tower\\ he once more joins his fantasy figures. Everyone climbs up to dizzying heights.

Psychosis III

X. Is there an accident doctor in the house?

Wölfli falls again. With the help of the \\delightful goddess and grand princess\\ Santa Maria the travellers are able to resuscitate the fallen Wölfli.

XI. The King's comment

Wölfli becomes more and more entangled in his imaginary Saint Adolph world. Once more he is overwhelmed by misfortune. Faced with the hopelessness of the situation he writes a letter to his brother.

XII. Final Hallelujah Chorus

The dance in Paradise

Wölfli calms himself with his music and his pictures.



Gedicht. Das Buch des Lebens ist, das grösste Buch: Man schliesst und öffnet's nicht nach seiner Wahl: Das schönste drin, - man liest es nicht,
zweimal, des Unglück's Seite zeigt, sich oft genug. Man wünscht das Blatt, drauf unsre Liebe stand, schon hat des Todes Blatt man in der Hand.

Skt. Adolf. Bern 1915.

Adolf Wölfli, Geographisches und Algebräisches Heft Nr. 13, 1915


Ein Geisteskranker als Künstler

1921 veröffentlichte Walter Morgenthaler, der zwischen 1908 und 1919 als Arzt an der Irrenanstalt Waldau bei Bern wirkte, sein vielbeachtetes Buch über Wölfli, in dem er Leben und Schaffen des Patienten aus der Sicht des behandelnden Arztes schilderte. Ähnlich wie Hans Prinzhorn ein Jahr später erkannte er in revolutionärer Weise den Arbeiten des psychisch Kranken eine ästhetische Dimension zu.

Der Vater war Steinhauer und soll, wenn wir wenigstens den Angaben des Kranken selber Glauben schenken können, ein intelligenter Kopf und, wenn nüchtern, ein guter Arbeiter gewesen sein, daneben aber ein ausgesprochener Trinker, der seinen Verdienst in den „verruffensten Schnaps- und Hurrenkneipen\\ durch die Gurgel jagte und die Seinen darben liess, der nach und nach immer tiefer sank und zum Verbrecher und Zuchthäusler wurde. Er soll 1875 - wohl per Schub - nach seiner Heimatgemeinde Schangnau gekommen und dort bald nachher am Delirium gestorben sein. Die Mutter soll Wäscherin gewesen sein. In einem Verhör vom Jahr 1895 gibt der Kranke an, sie habe einen schlechten Lebenswandel geführt. Dennoch scheint er an ihr gehangen zu haben.

Adolf wurde am 29. Februar 1864 geboren. Er lebte bis zu seinem achten Lebensjahr mit seinen Eltern in Bern. Nach seiner Angabe ist die Mutter 1872 mit ihm von Bern per Schub in die Heimatgemeinde, das entlegene Emmentalerdorf Schangnau, befördert worden. Die Mutter soll schon krank angekommen und nach einigen Monaten gestorben sein. Er war kurz nach der Ankunft von ihr getrennt worden und erfuhr ihren Tod erst zufällig einige Monate später. Es mahnt an Jeremias Gotthelf, wenn er berichtet, wie er in der Verdinggemeinde von der Seite der Mutter gerissen und einem Bauern übergeben wurde, wie der Achtjährige im Sommer Geissbube sein, im Winter aber schwere Arbeit im Wald verrichten musste, wie er oft Hunger litt, Zeuge von Branntweingelagen war und selber zum Branntweintrinken verführt wurde, wie er wegen kleinen Verfehlungen oder Missgeschicken mit Rute und Fusstritten so misshandelt wurde, dass er den Schulbesuch aussetzen musste, usw.

Von 1880 an war er Knecht. Von 1881 bis 1882 war er bei einem Bauern in Zäziwil. Dort verliebte sich das kaum 18-jährige arme Knechtlein heftig in die Tochter eines Nachbarn. Wie die Eltern des Mädchens das Verhältnis bemerkten, wurde ihr der Verkehr mit ihm untersagt. Dieser Verzicht muss Wölfli stark zugesetzt haben: „Ich wurde tiefsinnig, ja sogar schwermütig und wusste mir nicht mehr zu raten. Ich wälzte mich selbigen Abend in heissem Liebesgram im Schnee und weinte über das mir so böswillig entrissene Glück.\\ Er ging nach Bern und liess sich auf dem Markt von einem Bauern für eine recht schwere Stelle anwerben. Bald hielt er es aber auch dort nicht mehr aus, und nun begann ein unstetes Leben.

In diesem Frühling nun (1890) begegnete ihm etwas ganz Neues, wie es scheint ihm selber Unerklärliches: Als er eines Sonntags planlos im Bremgarten spazierte, lief ihm in der Tiefe des Waldes ein 14-jähriges Mädchen in die Quere. Jedenfalls wurde Wölfli plötzlich von „verwogenen Gedanken\\ befallen, machte sich an das Kind heran, ergriff es nach kurzer Einleitung am Arm, so dass es zu weinen anfing. Drei Männer und eine „Altjungfer\\, die dann erschienen, verhinderten die Tat. Am 12. Mai 1895 nun verging sich Wölfli von neuem, indem er in der Stadt in ein Haus hineinschlich und dort mit einem erst 3 -jährigen Mädchen unsittliche Handlungen vorzunehmen versuchte. Er wurde von den Eltern überrascht und der Polizei übergeben.

Am 3. Juni 1895 wurde Wölfli dann auf Anordnung des Untersuchungsrichters in die Waldau aufgenommen, um auf seinen Geisteszustand untersucht zu werden. Das am 8. Oktober 1895 abgegebene Gutachten kommt zum Schluss, dass Wölfli geisteskrank und unzurechnungsfähig und ausserdem gemeingefährlich sei. Daraufhin wurde das gerichtliche Verfahren eingestellt und die Akten dem Regierungsrat überwiesen. Dieser beschloss am 23. Oktober, Wölfli in einer Irrenanstalt unterzubringen und solange darin zu lassen, bis er „von seiner Geisteskrankheit geheilt, oder für die öffentliche Sicherheit nicht mehr gefährlich\\ sei. (Wölfli blieb dort bis zu seinem Tod 1930. A. d. R.).

Die ersten fünf Jahre seines Aufenthaltes in der Waldau sind charakterisiert durch ein immer stärkeres Hervortreten der Krankheitserscheinungen. Im Frühjahr 1899 wird zum ersten Mal wieder berichtet, er habe eine Zeit lang fleissig Holz gesägt, und im November des gleichen Jahres: „vertreibt sich die Zeit mit Zeichnen\\. In der zweiten Periode wird nun immer wieder berichtet, wie er eifrig zeichnet, dichtet, komponiert, usw. Noch jahrelang wechseln daneben Gereiztheit mit massenhaften Halluzinationen, Drohungen und Schimpfereien mit schweren Gewalttaten. Längere Zeit ist er nur ruhig, wenn er genügend Material hat zum Zeichnen und von andern darin nicht gestört wird. Dritte Periode: Am 29. September 1917 wurde er in ein Isolierzimmer neben dem Wachsaal des 2. Stocks versetzt. Er war dabei ausschliesslich dafür besorgt, dass seine grossen Stösse von Schriftstücken und Zeichnungen unbeschädigt an seinen neuen Aufenthaltsort überführt würden. Hier hat er sich nun weiter beruhigt.

Daneben halluziniert er allerdings immer noch sehr viel. Sozusagen jede Nacht muss er eine Zeit lang mit seinen Stimmen schimpfen.

Aufgezeichnet 1921
Walter Morgenthaler



Per Nørgård

Die lange Liste der Auszeichnungen, die Per Nørgård für seine Kompositionen erhielt, ist nur ein Beleg für die grosse Bedeutung, die ihm für die zeitgenössische dänische und nicht nur dänische Musik zugemessen wird. Sein reichhaltiges symphonisches und kammermusikalisches Werk sowie seine bislang fünf Opern strahlen weit über den Norden Europas hinaus in die Welt.

Per Nørgård wurde am 13. Juli 1932 in Gentofte im Grossraum Kopenhagen geboren. Sein Kompositionslehrer, der dänische Symphoniker Vagn Holmboe, gab ihm früh Prinzipien der musikalischen Metamorphosenbildung mit auf den Weg, die er unter anderem im Studium der Werke von Sibelius weiter entwickeln konnte. Ab 1956 studierte er für ein Jahr bei Nadia Boulanger in Paris. Ab 1958 unterrichtete er selbst, zunächst am Kollegium des Konservatoriums in Odense auf der Insel Fünen, dann am Königlichen Konservatorium in Kopenhagen und schliesslich an Det jyske Musikkonservatorium in Århus. Hier etablierte er ein wichtiges Zentrum für Neue Musik und war ein prägender Begleiter für zahlreiche junge dänische Komponisten. Zwischen 1975 und 1980 unternahm er Reisen nach Indonesien, wo er sich vor allem mit balinesischer Gamelan-Musik auseinandersetzte. Insbesondere interessierte er sich dort für Schlaginstrumente, wie sie in den Gengs und Chalungs - in Bali hergestellte Spezialanfertigungen für Per Nørgård - auch in Der göttliche Tivoli vorkommen.

Angefangen von der Studienzeit lässt sich Nørgårds kompositorischer Werdegang bis in die Jahre um 1980 als eine kontinuierliche Entwicklung nachzeichnen, die auf ein geschlossenes, harmonisches Ganzes hinzielt. Kompositionstechnisch spielte dabei die 1959 von ihm entdeckte Unendlichkeitsreihe eine wichtige Rolle, ein Prinzip der Tonhöhengenerierung, das mit Selbstähnlichkeiten eine melodisch-harmonische Klangwelt entstehen lässt. Der Komponist spricht in diesem Zusammenhang selbst vom musikalischen Gewebe eines „Unendlichkeitsteppichs\\. Auf rhythmischer Ebene legte er seinen Kompositionen organische Organisationsformen zugrunde, vor allem den Goldenen Schnitt. Fürs Musiktheater entstanden in dieser Zeit die drei Opern Labyrinten (1963/67), Gilgamesh (1971/72) und Siddharta (1974-1979/1989). 1979 ereignete sich mit dem Besuch Nørgårds in einer Ausstellung mit Werken Adolf Wölflis eine Schaffenswende. Inspiriert von Wölflis regelloser Kunst entfernte sich Nørgård von vielen seiner zuvor gepflegten Organisationsformen, um zu einer subjektiveren, spontaneren und zugleich weniger lichten, harmonischen Schreibweise überzugehen: „Die Begegnung mit der Kunst (und dem Leben!) Wölflis beendete ein ‚harmonisches‘ Dezennium (1970-1980), in dem mein Blick auf eine kosmologischmusikalische Ganzheit gerichtet war, die sehr auf der Entdeckung der ‚Unendlichkeitsreihe‘ (1959) auf baute. Nach dem Eintauchen in die vieldimensionale Welt der Unendlichkeitsreihe bzw. des Unendlichkeitsteppichs erlebte ich die Begegnung mit der chaotischen Kunst Wölflis als einen mentalen Sturz in eine andere, dunkle Welt, unheimlich, unvoraussagbar, doch anziehend und vor allem: sehr konkret. Also: 180-Grad-Wende gegenüber der vorigen ‚Licht-Phase‘!\\ (Per Nørgård im Februar 2007).

Zu den im Zusammenhang mit Wölfli entstandenen Werken gehören das Chorwerk Wie ein Kind (1980), die 4. Symphonie mit dem Untertitel „Indischer Roosen-Garten - Chineesischer Hexensee\\ (1981) und die Oper Det Guddommelige Tivoli („Der göttliche Tivoli\\) (1982). Im Umkreis der Oper entstand auch das Stück für Schlagzeug solo I Ching. In Teilen stimmt es mit Passagen der Oper überein; sein vierter Satz ist mit dem virtuosen Schlagzeugvorspiel identisch. Generell spielen in der Oper Schlaginstrumente eine Hauptrolle: Neben einem Synthesizer und einem elektronisch verstärkten Violoncello machen sechs Schlagzeuger die „Orchester\\-Besetzung aus. Nach ihrer Uraufführung in Århus 1983 wurde die Oper u. a. in Edinburgh und in St. Gallen nachgespielt. In Lübeck erfuhr sie 2007 ihre Deutsche Erstaufführung und wird in dieser Inszenierung auch in Bern gezeigt.

Katharina Kost



Wölflis literarische Verwandtschaft

Solange Orpheus vor dem Gott der Unterwelt singt, vergisst Tantalus seinen entsetzlichen Durst. Sisyphus setzt sich auf seinen Stein, die gefrässigen Vögel lassen von Prometheus' Leber ab, und Ixions Rad steht still. Die zwanghaften Aktivitäten der hart bestraften Menschen enden für einige Zeit. Überdies zeigen sich die Herrscher des Hades so gerührt, dass sie dem Sänger eine ausserordentliche Ehre erweisen: Er darf sich rühmen, mit seiner Musik erstmals einen Menschen aus den Fängen des Todes befreit zu haben.

Ganz ähnlich ergeht es Adolf Wölfli, der Hauptfigur in Per Nørgårds Oper „Der göttliche Tivoli\\. Wenn er endlich beginnt zu schreiben und zu zeichnen, kommen die Figuren des Wahns und der Erinnerung in ihm und um ihn zur Ruhe. Doufi, Skt. Adolf und Skt. Adolf II., Margritt, Mutti und alle Vögelis: wer immer ihn zuvor gequält und erniedrigt hat, zeigt sich beeindruckt und blickt zu ihm auf. In beiden Fällen ereignet sich das Wunder der Kunst.

Das ausserordentliche Schicksal des historischen Adolf Wölfli hat ganze Generationen gerührt. Schon seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts haben sich Künstler von seinem grandiosen Werk inspirieren lassen. Zum Opernhelden wurde er bei einer Reihe von Komponisten Anfang der 1980er Jahre. Per Nørgård hat ihm gar eine ganze Werkgruppe gewidmet. Vieles an diesem „Opernhelden\\ ist jedoch befremdlich. Einer, der sich an kleinen Mädchen vergangen hat oder doch vergehen wollte, einer, der in grössenwahnsinnigen Fantasien einen traurigen Ersatz für ein verpfuschtes Leben fand: Wollen wir das auf einer Opernbühne sehen?

Die Oper von Nørgård ist in vieler Hinsicht exzeptionell: Schon die auch für ein Musiktheaterwerk des 20. Jahrhunderts ungewöhnliche „Orchester\\-Besetzung (sechs Schlagzeuger, Synthesizer und elektronisch verstärktes Cello) lässt buchstäblich aufhorchen. Auf den ersten Blick verwirrend wirkt die Aufspaltung der Figur des Wölfli auf die vier Sänger einerseits und der häufige Wechsel zwischen verschiedenen Frauenfiguren bei den beiden Sängerinnen andererseits.

Gerade was ihren Inhalt angeht steht die Oper jedoch alles andere als isoliert in der Musiktheatertradition. Bei aller Einmaligkeit hat die Gestalt des Adolf Wölfli eine grosse Verwandtschaft unter den Figuren der Literatur- und Theatergeschichte. Und auch musikalisch-formal knüpft Nørgård immer wieder an Bekanntes an. Berührt die Thematik des versuchten Kindesmissbrauchs auch Tabugrenzen, so liegen diese nur neben, nicht jenseits der gewohnten, ist doch seit etwa 200 Jahren sogar die Darstellung von Morden auf Opernbühnen gang und gäbe. Insbesondere teilt der Wölfli der Oper mit zahlreichen Theaterfiguren das Schicksal, ein Sonderling, ein Aussenseiter zu sein, ausgestossen aus der Gemeinschaft, aber auch mit besonderen Fähigkeiten ausgestattet.


„Let me be mad\\ - der helle Wahnsinn

Der Wahnsinn ist auf europäischen Theaterbühnen seit Jahrhunderten zu Hause. Schon das englische Restaurations-Drama kannte Wahnsinnsszenen mit sogenannten „mad songs\\, Nachfolger derer, die uns bereits in Shakespeares Dramen in allen Facetten vom Komisch-Grotesken bis zum Tragischen begegnen. Bei Händel oder Donizetti setzt sich die Tradition fort. Auch in Georg Büchners „Woyzeck\\ und Alban Bergs „Wozzeck\\, wo der Titelheld zunächst Stimmen hört und später aus Eifersucht zum Mörder wird, klingt das Motiv an: Wenn die Welt nicht mehr auszuhalten ist, vor allem, wenn die existentiellen Themen der Liebe und Eifersucht im Spiel sind, drängt der Wahnsinn ins Leben hinein.

Für die Dramatiker schafft der Wahnsinn interessante Gelegenheiten, aus bestehenden Konventionen auszubrechen und neue, unmittelbarere Ausdrucksmittel zu suchen. Im Musiktheater beginnt dies zumeist schon im Text: Wenn barocke Opernhelden aus Eifersucht verrückt werden, geraten die Verse durcheinander, Strophen werden ausgelassen, Reime fehlen. Mit ungewohnten Mischungen aus Rezitativ und Arie, wechselnden Tonarten oder dem Kreisen um immer denselben Gedanken trägt die Musik das Ihre dazu bei, das „Ausser-sich-sein\\ der Helden zum Ausdruck zu bringen, so z. B. in der Wahnsinnsszene der Dejanira in Händels „Hercules\\ (1745), wo noch der Satz „Let me be mad\\ an die alte englische Tradition erinnert.

Auch Per Nørgård nutzt in seiner Oper „Der göttliche Tivoli\\ musikalische Mittel, um einen von der Norm abweichenden Blick auf die Welt darzustellen. Und auch er nimmt dabei eine „regelwidrige\\ Textvorlage mit grammatikalischen, orthografischen und semantischen „Fehlern\\, Wölflis Originaltexte nämlich, zum Ausgangspunkt. Im Unterschied zu den auf der Basis der „Unendlichkeitsreihe\\ bzw. des fraktalen Systems eines „Unendlichkeitsteppichs\\ entstandenen früheren Werken des Komponisten steht „Der göttliche Tivoli\\, was seine musikalische Machart angeht, über weite Strecken jenseits von Gesetzen. Konventionen spielen nur dort eine Rolle, wo assoziative Zitate zum Einsatz kommen, ganz parallel zu einem Collagenprinzip, wie es auch bei Wölfli vorkommt.

Darüber hinaus schafft sich der Komponist durch die Vervielfältigung des Helden musikdramatische Gestaltungsspielräume: Indem er dem eigentlichen Adolf Wölfli drei Abspaltungen Wölflis (Doufi, Skt. Adolf und Skt. Adolf II.) beigibt, macht er den seelischen Innenraum Wölflis zum musikalischen Schauplatz: Wölfli kann mit sich selbst im Duett, Terzett und Quartett singen. Dabei dient all das, was nur die Oper im Ensemblegesang vermag, der Charakterisierung der gespaltenen Persönlichkeit: die musikalisch gestaltete Gleichzeitigkeit von Einverständnis, Widerspruch, Auseinandersetzung, Resignation, Aufbegehren, Zuwendung und Abkehr usw.

Interessant ist diese Darstellung des Normabweichenden aber nur deshalb, weil in ihr eine Wahrheit zum Vorschein kommt, die bei der Beschäftigung mit dem „Normalen\\ unsichtbar bleibt. Auch in dieser Hinsicht hat Nørgård in seiner Sicht auf Wölfli Vorgänger, und das nicht allein in der Wertschätzung der Kunst Wölflis als „Art brut\\ durch Jean Dubuffet nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Interesse der „Vernünftigen\\ am Absonderlichen ist wesentlich älter. Lange schon gelten Unsinn und höhere Einsicht als nahe verwandt, man denke nur an die Figur des Narren, der seine Weisheit dem höchsten Herrscher verkündet, an den „edlen Wilden\\, der dem durch seine Zivilisation verbildeten Europäer das naturbelassene Gemüt zeigt, an den genialen Melancholiker oder auch den wahnhaft erleuchteten Heiligen. Sie alle geben traditionell gute Opernfiguren ab.


Schuldlos schuldig - der tragische Held

In einem viel allgemeineren Sinne passt die Figur des Wölfli auch insofern in die europäische Dramatik, als sie sich als schuldlos schuldig gewordener, also als tragischer Held interpretieren lässt: Anders als der Urvater dieser Spezies, der inzestuöse Vatermörder Ödipus, stolpert Wölfli zwar nicht über schicksalhafte Verwechslungen. An die Stelle des Götterfluchs treten bei ihm Triebstruktur und soziale Verwerfungen. Doch wie Ödipus ruft seine Geschichte beim Zuschauer die beiden charakteristischen tragischen Affekte des Schreckens und des Mitleids hervor: Schrecken vor seinen furchtbaren Annäherungsversuchen Kindern gegenüber; Mitleid angesichts seines enormen Liebesdefizits, das ihn lebenslang quälte. Auch hier erinnert Wölfli an Woyzeck/Wozzeck, dessen Aggression in ihrer Entstehung zwar nachvollziehbar ist, im Ergebnis aber dennoch abscheulich bleibt. Fraglich bleibt dabei im Falle Wölflis, wie gross der individuelle und wie gross der gesellschaftliche Anteil an seinem Unglück ist: Unbestreitbar ist die Härte des Schicksals, die den jungen Adolf Wölfli als Kind einer von staatlicher Unterstützung abhängigen „Alleinerziehenden\\, dann als Waisenkind im Dienste fremder Bauern, trifft. Hierin ist er ein „vom Weg Abgekommener\\, ein Bruder der „Tra-viata\\, ein entgleistes Opfer einer Gesellschaft auf dem Weg zur perfekten Durchorganisation, in der Randgruppen keinen Platz haben. Zugleich aber ist die Reaktion Wölflis auf seine Lage extrem: Sensibel, reizbar wendet er seine Frustration als Aggression nach aussen und ähnelt darin fast einem pervertierten Don Juan, der seine Sehnsucht nach menschlicher Nähe und seinen Mangel an Beziehungsfähigkeit durch sexuelle Kurzkontakte mit beliebiger Partnerwahl zu kompensieren versucht. Kein Zufall ist es also vielleicht, wenn man sich in Wölflis Aufzählung der „Junggi und Alti, Riichi und Armi, Wiisi Schwartzi Rohti und Bruhni\\ in der 5. Szene des ersten Aktes (dem „Erwachen im Himmel\\) an die Aufzählung der Geliebten des Don Giovanni in Leporellos Registerarie bei Mozart erinnert fühlt: „Junge und Alte, Reiche und Arme, Weisse, Schwarze, Rote und Braune\\.

Singen vor den Pforten der Unterwelt - Selbsttherapie

Angesichts der tragischen Verstrickung, der Ausweglosigkeit, des Wahnsinns und der sozialen Randposition des Wölfli ist seine Leistung kaum hoch genug einzuschätzen: Indem er aus eigener Kraft zur Kunst findet, sprengt er seine Ketten und gewinnt späte Heldenqualitäten. Hier nämlich liegt der Unterschied zwischen ihm und den am Liebesgram wahnsinnig gewordenen Opernhelden, den tragisch-heroisch Sterbenden und den im sozialen Elend hinsiechenden Heroinen: Nørgårds Oper beschreibt eben nicht einen Weg in den Untergang, sondern vielmehr den Weg durch die Katastrophe hindurch und darüber hinaus in ein Leben jenseits des Wahnsinns, jenseits der Tragik und jenseits der sozialen Benachteiligung. Sind es auch nicht die Furien der Unterwelt, die Wölfli mit seiner Kunstausübung zu bannen hat, sondern vielmehr seine eigenen Obsessionen, so erfährt er im Finale der Oper doch eine Erhöhung, die derjenigen einer mythischen Gestalt wie Orpheus nahekommt: Wo Orpheus als Sternbild am Firmament seinen ewigen Platz einnimmt, da triumphiert Wölfli in einer Schlussapotheose über alle inneren und äusseren Widersacher. Nørgård übergibt an dieser Stelle Wölfli selbst die Herrschaft über die Musik. Mit dem Schlusschor „Halleluija, der Herr ist verrükt\\ zu einer Wölfli selbst zugeschriebenen Melodie zieht er sich als Komponist zurück und mischt sich unter die Bewunderer.

Katharina Kost



Per Nørgård porträtiert in seiner Oper den schizophrenen Schweizer Künstler Adolf Wölfli (1864-1930), der unter entwürdigenden Umständen aufwuchs, wegen versuchter Notzucht inhaftiert und 1895 als unheilbar psychisch krank in die Irrenanstalt Waldau bei Bern eingewiesen wurde. Wölfli begann dort ohne therapeutische Anleitung, Schriften und Bilder in überwältigender Zahl und Qualität zu produzieren. Auf 25'000 Seiten schuf er eine Gegenwelt, die er die „Skt.-Adolf-Riesen-Schöpfung\\ nannte und an die Stelle seines verunglückten Lebens setzte. Er selbst tritt darin u. a. als kleiner Junge Doufi und in grössenwahnsinnigen Fantasien als Skt. Adolf und Skt. Adolf II. auf. Dank des aufmerksamen Arztes Walter Morgenthaler, der 1921 ein Buch über Wölfli veröffentlichte, wurde man auf das „verrückte Genie\\ aufmerksam. Nach dem 2. Weltkrieg machte Jean Dubuffet Wölflis Kunst als „Art brut\\ weltberühmt. Heute sind seine Bilder hochdotierte Kunstwerke.

Vorspiel  Vor der Vollendung

Prolog I   Ein Totschlag (Text: Ted Hughes)

Prolog II  So silbern tönt's (Text: William Shakespeare)

Prolog III Gondellied (Text: Friedrich Nietzsche)



I. Lobgesänge mit Absturz

Wölfli betritt einen Raum, in dem ihm Figuren seiner Erinnerung und seiner Fantasie begegnen: er selbst in verschiedenen Identitäten, Abspaltungen seines Ichs (Doufi=Wölfli als kleiner Junge; Skt. Adolf=Fantasie-Ich von Wölfli; Skt. Adolf II=noch grösseres Fantasie-Ich von Wölfli) sowie zwei Frauen in immer neuen Gestalten. In einem Schweizer Gasthaus durchmischen sich Realität und Imagination.

II. Die automatische Tanzplatte

Beim Familienfest spielen die Kinder Bianka und Doufi unter dem Tisch Doktorspiele. Wölfli fällt ungesehen von einem Tellerbrett. Die Kellner verwandeln sich in erregte Fantasiegestalten („Vögeli\\). Wölfli gebiert sich in einer besseren Existenz als Skt. Adolf neu. Eine zweite Kopfgeburt Wölflis übertrumpft die erste: Skt. Adolf II. Die Erwachsenen sind entsetzt über Bianka und Doufi. Die beiden sollen anständig miteinander tanzen. Als Alter Ego begegnen sich Wölfli und Doufi und fallen wieder auseinander.

III. Des Luftschiffers Fall (und Trost des Hausarztes)

IV. Die Verwandlungen der Lidia Wildermuth

Wölfli stürzt erneut ab, während das Mädchen Bianka sich in die liederlich aufreizende Lidia Wildermuth verwandelt. Ein Arzt fordert alle auf, den verletzten Wölfli/Doufi gut zu pflegen. Aus Lidia Wildermuth wird ein etwas älteres Mädchen, Margritt, die Wölfli als Santta Maria entgegentritt.

V. Erwachen im Himmel (der Hund zersprengt seine Ketten)

Wölfli verwandelt sich in ein weiteres Alter Ego, den „Neger\\ und versucht, Margritt zu vergewaltigen. Doufi und Skt. Adolf II. beobachten die Szene. Wölfli und Doufi versuchen vergeblich, wieder zu einer Person zu werden.

VI. Katastrophe mit Fall / Wölfli - Der Unglücksfall, im Arrest

Magritts Mutter lässt den „Neger\\-Wölfli verhaften. Alle kümmern sich um Margritt. Alle, auch Skt. Adolf, Skt. Adolf II. und Doufi, stossen Wölfli zurück und verhöhnen ihn.

Psychose I - Psychose II

VII. Die Auferstehung



VIII. „Ameisen-Fuge\\ (Darstellung der Schöpfung auf Ameisen-Niveau durch die Vögelis und Hoptiquaxe)

Wölfli allein. In die Leere seiner Zelle drängen sich die Gestalten seiner Fantasie und Erinnerung. Als er zu schreiben und zu zeichnen be-ginnt, tritt Ruhe ein. Die Gestalten unterwerfen sich dem Diktat seines Bleistifts. Sie ordnen sich und wenden sich Wölfli zu.

IX. Fahrt mit dem Tram

Gemeinsam unternehmen alle eine Reise mit dem Tram, die abrupt mit einem Angstanfall Wölflis endet. Zu einer Expedition zum „Santta-Maria-Steern-Riesen-Doom-Thurm\\ findet er wieder mit seinen Fantasiegestalten zusammen. Alle erklimmen schwindelnde Höhen.

Psychose III

X. Ist wohl ein Unglücksarzt zur Stelle?

Erneut stürzt Wölfli ab. Mit Hilfe der „reitzenden Göttin und Gross-Prinzessin\\ Santta Maria gelingt es der Reisegesellschaft, den Gestürzten wiederzubeleben.

XI. Des Königs Kommentar

Wölfli steigert sich in die Fantasie seiner Skt. Adolf--Welt hinein. Wieder überwältigt das Un-glück Wölfli. Angesichts der Ausweglosigkeit seiner Situation schreibt er einen Brief an seinen Bruder.

XII. Halleluija - Schlusschor

Tanz im Paradies

Mit seiner Musik und seinen Bildern beruhigt Wölfli sich selbst.


Release date: 
February 2010
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded live at Stadttheater Bern on 19 September 2008
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Preben Iwan

Liner notes by courtesy of Stadttheater Bern

Graphics: Denise Burt

Publisher: Edition Wilhelm Hansen AS,

Dacapo acknowledges, with gratitude, the financial support of Oticon Fonden and Danish Composers' Society Production Pool/KODA's Fund for Social and Cultural Purposes