The Gospel of Mary

Herren elskede hende højere

Af Tim Rutherford-Johnson

Gennem næsten 2.000 år blev historien om hende holdt ude af kirkens officielle fortællinger. På trods af at Jesus havde elsket hende højere end nogen anden af sine disciple, forblev hun skyggeagtig og kontroversiel: forhånet som prostitueret, retoucheret ud af billedet, tillagt lavere status. Da historien om hende endelig nåede frem til os, befandt den sig – fragmenteret og ufuldstændig – i en papyrusrulle, som var pakket ind i fjer og angivelig havde været skjult i muren omkring en begravelsesplads i byen Akhmim i det sydlige Ægypten. I 1896 købte den tyske forsker Carl Reinhardt teksten, der senere er blevet kendt som Codex Berlin eller Codex Akhmim, af en ukendt handelsmand på et antikvitetsmarked i Cairo, og fra Ægypten kom den til Berlin, hvor den blev studeret af den berømte filolog Carl Schmidt. To verdenskrige og talrige andre begivenheder kom imidlertid til at betyde, at teksten først i 1955 blev oversat i sin helhed – og Mariaevangeliet dermed langt om længe åbenbaret.

Det Mariaevangelium, som blev fundet i Akhmim, er i realiteten en oversættelse til koptisk fra det femte århundrede af ældre græske tekster, hvoraf to siden er blevet fundet uden at føje meget nyt til den fragmentariske historie. Mindst 10 sider af evangeliet mangler (kun ni er bevaret), og selv Marias identitet er omdiskuteret – der kan være tale om både Jesu mor eller endda en hidtil ukendt søster. Mange forskere er imidlertid af den opfattelse, at der er tale om disciplen Maria Magdalene og dermed om et af de få øjenvidner til både korsfæstelsen og opstandelsen. Uanset at historien om hende er blevet frustrerende ukomplet overleveret, strider selv den bevarede tekst imidlertid grundlæggende mod kirkens patriarkalske traditioner. Religionshistorikeren Karen L. King beskriver dens betydning således:

“[den] fremlægger en radikal fortolkning af Jesu lære som en vej til indre åndelig erkendelse, den afviser hans lidelse og død som vejen til evigt liv, den afslører den fejlagtige forestilling om Maria af Magdala som prostitueret som en teologisk fiktion, den fremkommer med den mest direkte og overbevisende argumentation i nogen tidlig kristen tekst for kvinders ret til at lede, den formulerer en skarp kritik af uretmæssig magt og en utopisk forestilling om åndelig refleksion, den udfordrer vores temmelig romantiske syn på harmoni og enighed blandt de første kristne, og den beder os genoverveje grundlaget for kirkens autoritet.”

I opbygningen af sit oratorie The Gospel of Mary støtter den islandske komponist Hugi Guðmundsson og hans librettister, Niels Brunse og Nila Parly, sig til Kings feministiske fortolkning. Foruden oversættelsen i Kings bog The Gospel of Mary of Magdala: Jesus and the First Woman Apostle (2003) benytter de også tekster af de kvindelige mystikere Teresa af Avila (1515-1582) og Julian af Norwich (ca. 1343-efter 1416) samt originale vers af Brunse og Parly, foruden to åbningslinjer fra Markusevangeliet og det apokryfe Filipevangelium, der som en ud af få tidlige kristne tekster tilkender Maria en særlig indsigt i Jesu lære. Sidstnævnte fastslår Marias betydning og autoritet blandt disciplene og som apostel: “Maria Magdalene blev kaldt Hans ledsager. Herren elskede hende højere end nogen anden discipel”, hedder det hos Filip. “Da han stod tidligt op på ugens første dag, viste Han sig først for Maria Magdalene”, tilføjer Markus.

Mariaevangeliet opridser på dramatisk vis den trussel, hun selv har udgjort mod kirken. Hun beskriver, hvordan Jesus har vist sig for hende i et syn for at fortælle om fire onde kræfter (heriblandt Vreden), der holder sjælen fanget og uvidende om sin åndelige karakter. Disse ord udfordrer kirkens konventionelle læresætninger om jordisk lidelse og død som en forudsætning for at komme i himlen, og modsigelsen klinger med i oratoriets første arie til en tekst hentet hos Teresa af Avila: “At søge Gud kan komme os meget dyrt at stå, hvis vi kun er i stand til det efter at være døde for verden.” Peter drager da også Marias synsvinkel i tvivl, og kræver af hende at dele “de af Frelserens ord, du kan huske, de ting du ved, og som vi ikke ved.” Da hun gør det som en velformuleret beskrivelse af sjælens opstigning forbi Vredens syv kræfter – mørke, begær, uvidenhed, dødsdrift, kødet, kødets tåbelige viden og den vrede persons viden – kan Peter (med støtte fra Andreas) ikke længere holde sin misundelse tilbage. “Har Han talt med en kvinde i enrum, uden at vi vidste besked?” spørger han vredt. “Skal vi da vende os om og lytte til hende? Valgte han hende frem for os?” Kun Levi forsvarer Maria og minder Peter om, at han “altid har været vred … Hvis Frelseren gjorde hende værdig, hvem er du så til at afvise hende?”

Denne grundlæggende konflikt mellem Maria og Peter – den marginaliserede kvinde og den mand, vi i dag kender som Klippen, den romersk-katolske kirkes grundlægger – udgør den dramatiske kerne i The Gospel of Mary. I Guðmundssons anden arie med tekst hentet hos Julin af Norwich opridses de to konkurrerende forestillinger om frelse og om, hvad kirken bør lære om Gud: “Vrede og venskab er hinandens modsætninger”. Det er et teologisk spørgsmål, konstaterer Julian: da Gud ikke kan være både kærlighed og vrede, kan Gud heller ikke være vred. Hvis Peter symboliserer vrede og Levi venskabet, er det således op til Maria at skabe enhed og dermed den sande vej til Guds kærlighed.

Guðmundssons tonesætning af Mariaevangeliet følger barokkens tradition (som den kendes fra Bachs Johannes- og Matthæuspassioner) for at kombinere dramatiseringer af evangelieteksten med kommenterende satser. I disse afdelinger synges Marias ord af solosopranen, mens de mandlige personer (Jesus, Peter, Andreas og Levi) synges af koret. Bemærkelsesværdigt nok er Peters og Andreas’ partier som historiens mandlige antagonister skrevet for dybe stemmer, mens Levis parti, for at symbolisere hans mere empatiske holdning, synges af korets damestemmer. Jesus, hvis ord Maria gengiver i den første afdeling med evangelietekst, synges af solosopran og kor. Instrumentalledsagelsen fremhæver opdelingen yderligere: Marias partier akkompagneres primært af bløde strygere og vibrafon (hendes syn markeres af et opadgående motiv i vibrafon og fløjte), mens Peter og Andreas akkompagneres af mere voldsomme figurer i træblæsere og messing.

Ud over de to ovenfor omtalte arier består de kommenterende passager af tre koraler til nyskrevne tekster af Brunse og Parly samt fem instrumentale meditationer for fem forskellige soloblæsere: basklarinet, fløjte, fagot, horn og engelskhorn. Nummer to er desuden tilegnet mindet om den i 2020 afdøde islandske fløjtenist Hallfriður Ólafsdóttir, som opførte og indspillede Guðmundssons LUX for fløjte og elektronik. Opbygningen af koraler og arier kan minde om den “feminine” orkestrering af Marias musik, mens de fem meditationer er noget anderledes i klangbillede og udtryk. De kontrasterende musikalske figurer bliver først ført sammen i oratoriets omfattende postludium, efter at alle disciplene i skam over deres behandling af Maria er draget ud for at prædike Guds ord. Værket ender som en saliggørelse: Da Maria bekræfter, at “jeg så et syn af Herren”, gentager koret sin konstatering fra værkets indledning af hendes autoritet: at hun var Jesu ledsager, og at Han efter opstandelsen viste sig for hende før nogen anden. Mens faldende vibrafonakkorder klinger hen over hendes navn, bliver hendes historie på ny ført sammen med kirkens.