Værker for solobratsch

Sjælens instrument

af Andrew Mellor

”Som bratschist må man elske mørke,” sagde bratschisten i Wiener Filharmonikerne, Heinrich Koll, engang. At give dette sanselige, klangfulde og robuste instrument lov til at tale kræver mere styrke, beslutsomhed og tålmodighed end den, det kræver at omgås bratschens fikse lillebror, violinen. Men lad dig ikke narre, rådede Koll til: ”Intet af dette kan læres. Det må være dybtfølt.”

Det har været følt tilstrækkelig dybt af både Bach, Mozart, Beethoven, Britten og Hinde­mith til, at de alle valgte bratschen som instrument. Bratschen gav disse komponister en særlig indsigt i, hvordan ensembleklang og stemmeføring fungerer, men de lyttede også efter det kropsligt voluminøse instruments særlige klangkvaliteter i dets leje en ren kvint under violinen: bratschens højtidelighed, fylde, veltalenhed, selvfordybelse og dybde, dens lette snerren som hos et rørbladsinstrument og dens karakteristiske chokoladeagtige varme (listen kan ­gøres ­endnu ­længere).

De nævnte komponister byder på adskillige ‘bratsch-øjeblikke’ – flygtige, men dybt udtryksfulde momenter i større værker, der viser, hvor fornemt instrumentet sættes i relief overfor sine ledsagere (strengeinstrumenter eller andre). Men også komponister som aldrig har haft en bratsch under hagen, har givet os den slags øjeblikke – og mere end det: Berlioz fandt bratschen passioneret nok til at lade den føre an i eventyrene i sit orkesterværk Harold i Italien. Schubert gav instrumentet en særlig rolle i Der Tod und das Mädchen. Strauss tildelte det rollen som den jordnære Sancho Panza i sit orkesterværk Don Quixote. Da Hans Pfitzner i slutningen af sin opera Palestrina ønskede at udtrykke titelrollens afdæmpede desperation, gjorde han brug af ­bratschen.

Naturligvis har bratschisterne ofte selv taget deres instruments særlige egenskaber på sig. Om ikke andet, så er det påkrævet som bratschist, for i masser af repertoire leverer bratschen ikke meget andet end harmonisk udfyldning. Bratschister, en gang kendt som orkestrets ‘3. violinister’, har smilet imødekommende gennem et århundredes billige vitser affyret på deres bekostning og alligevel bevaret en form for stolt og værdig fatning. De ved, for igen at citere Heinrich Koll, at deres instrument er ”sjælens instrument, at det er desperationens, de forvredne følelsers og det undertrykte oprørs instrument.” Ændringen i opfattelsen af instrumentet er måske ikke slået helt igennem endnu, men i det mindste står bratschen endelig på egne ben som højt skattet soloinstrument.

Som Bartók, Walton, Hindemith og Vagn Holmboe før ham er Poul Ruders en af de få komponister, som har skrevet en hel bratschkoncert – med komponistens egne ord en ”musikalsk hyldest til fredfyldthed og tålmodighed”. Koncerten for bratsch og orkester er skrevet i 1994, men da den blev indspillet første gang i 2015 (Dacapo 8.226149), hæftede solisten Lars Anders Tomter sig ved koncertens åbne rum og fjerne horisonter – karakteristiske for det danske landskab. Ruders’ Autumn Collection – der som al musikken her er skrevet til Rafaell Altino og hans bratsch – omfatter seks satser, hvoraf to tydeligt fremkalder ‘en fjern horisont’. Den første er forankret i en serie af faste tonehøjder, først dybe siden høje, som kunne være udtryk for naturens horisontale linjer – velkendte fra så mange steder i det landlige Danmark. Den anden horisont er meget fjernere – højere oppe og vindblæst.

De fire andre satser låner titler og teknikker fra barokken i et program af underholdning, udsmykning og uro karakteristisk for Ruders. Overturefremviser instrumentets bruntfarvede lyriske side med en nybarok storhed og nette akkorder på tertsen og kvinten. Men både her og andre steder møver noget kraftfuldt sig på nedenunder – aktivt kæmpende iPrelude, midlertidigt forvist i den friske, frie og åbne Fugue (der lukker op for bratschens højtidelighed), for så at vende tilbage efter mere i den dobbeltgrebsrige Cadenza, hvor vi næsten føler instrumentet kæmpe mod selve barokkens æstetik.

Der er åbenlys retorisk gestik fra baroktiden i Anders Koppels tosatsede For Viola. Koppel, den mindst dogmatiske danske komponist, tillærte sig sit fag som udøvende musiker (ikke kun i klassisk musik), og han er altid mere tilbøjelig til at lade sine instrumenter synge frit end til at udforske hjørnerne af deres udtryksmæssige muligheder. Paradoksalt nok er dette muligvis ikke helt så let i et værk for soloinstrument, hvor enhver følelse af modsætning eller udvikling må komme indefra.

Koppel udnytter med forkærlighed instrumentets mest appellerende dybe mellemregister. Men fra denne mellemgrund finder hans bratsch sig fanget mellem robust underlag – en messen, et tilbagevendende mønster, en forankring i dybe pedaltoner – og bud på lyrisk frihed enten som spørgende glissandi i højt leje eller gavtyvestreger. Til sidst danser bratschen i sin mest sensuelle skikkelse væk med den tango, som næsten fra begyndelsen af havde banet sig vej ind i andensatsen, Allegro con brio.

Koppels stykke kan læses som et charmerende eventyr om bratschens Askepot-agtige frigørelse som instrument. Men hvor hans bratsch danser af sted som en virtuos – i sidste ende med violinens kappe på – kun for en enkelt nat – så ser #ViolaSounds af Niels Rosing-Schow indad. Med komponistens egne ord: ”en rejse ind i bratschens rige lydverden.”

Rosing-Schow har længe interesseret sig for tanken om, at musik fundamentalt beskriver tidens gang, et koncept hans #ViolaSounds udforsker med al tydelighed. Det er ”en strøm af lyd og stilhed”, i hvilken bratschen hele tiden er til stede, mens tiden tikker af sted, selv når instrumentet ikke giver lyd fra sig, eller når tonerne smelter sammen med støj. Stykket er både bevidsthedsstrøm og udsøgt monolog; en afvekslende tur gennem dette ene instruments udbud af muligheder. Det trykte partitur ser anderledes ud end et hvert andet, selv hvis man ikke er øvet i at tyde partiturets prikker og nodelinjer: en støt og rolig rejse gennem blidt omskiftelige terræner, hvis summende intensitet næsten taler lige så højt på nodesiden, som den vibrerer gennem luften. Enhver af Rosing-Schows klanglige opdagelser borer sig dybt ind i sig selv, hvad enten buen skraber hårdt og fremkalder funklende overtoner, eller buen fyrer salver af ammunition af. Vi kan pludselig udvide vores liste af bratsch-adjektiver: trækstærk, mudret, perkussiv, ru, blikagtig, engleblid, syreskarp, dobbelttydig med flere.

Lige som Rosing-Schow har Karsten Fundal brugt år på at udforske de arkitektoniske aspekter ved musikkens horisontale forløb gennem tid, og han har – som både Poul Ruders og Per Nørgård – forsøgt at etablere strukturer, der kan forlænge sig selv i det uendelige, og som komponisten kan igangsætte. Men Fundals såkaldte ‘Feedback System’, som kombinerer lag, der bevæger sig uafhængigt af hinanden for at skabe en enkelt dynamisk struktur, er i praksis en umulighed for et enstemmigt instrument.

Eller er det? Varidrome bruger alle former for narrestreger for at give indtryk af et indbyrdes forhold med mere end én stemme. Sommetider, som i Bachs berømte d-mol Chaconne, fylder vores bevidsthed selv tomrummene ud. Andre steder får Fundals arbejde med at aflokke instrumentet en ny kæmpestor palet af forskellige lyde ham til at udforske over­toner, toner som ikke bliver ’spillet’ men klinger i samspil med dem, der bliver. Dette skaber sin egen hemmelighedsfulde anspændthed, ligesom når Fundal placerer flimrende overtoner over en lang række dobbelt­greb – som haloer. En mol-terts i opadgående retning høres tydeligt straks ved værkets begyndelse og igen og igen derefter. Med tiden afføder den lille terts en melodi og får den til at lette uhindret, før samme melodi driver væk.

Der er noget tilsvarende på færde i Søren Nils Eichbergs Recitare, men stykkets to satser går et skridt videre, hvad det dramatiske angår, ved at bruge instrumentet til at skubbe hovedpersoner ud på en imaginær scene. Dette giver Eichberg mulighed for at dyrke sin interesse for det narrative og det teatralske, men giver ham også en chance for at udforske, hvor kamæleonagtig bratschen kan være i sit sædvanlige toneleje – selv med lyden af traditionelle buestrøg.

Recitare I danser, klager og glider væk som offer for sin egen indbildning, men realismen og tilstedeværelsen af instrumentets ildevarslende C-streng trækker dets håndfuld af rollefigurer ned på jorden igen og igen. Som kontrast vil Recitare II grave noget op fra dybet. Det kommer, midtvejs: en besværgelse baseret på et opadgående spring på mere end en oktav, som så igen falder tilbage som et suk. Det forvandler sig gradvist til en lyrisk frase, men annulleres af en pludselig impuls, affødt af den knurrende C-streng.

Mange af de ord, vi har forbundet med bratschen, kunne også forbindes med den sarte, under­trykte og lunefulde verden hos Bent Sørensen i hans Sarabande. Det er ingen overraskelse, at Sørensen formgav sit værk til Rafaell i sarabandens form, en dans i tredelt takt af spansk oprindelse, der ofte har en snert af tristhed over sig. Her giver retorisk gestikuleren os flygtige billeder, ikke blot af barokke omrids og discipliner, men også af de milde stemmer i gambe-­familien, som gav os bratschen til at starte med (hos Sørensen er bratschens strenge til at begynde med dæmpet med en sordin). Hvis vi føler os fanget mellem verdener, så skyldes det ikke alene denne lyd, men også det at Sørensen lokker en melodi frem, der forsvinder, lige så hurtigt som den kom. Et øjeblik føles den så lys og uskyldig, oppe på instrumentets gennemtrængende A-streng. Men i samme øjeblik dækker bratschens brune og grå toner den til som blot en erindring. Hvad den måske var til at begynde med.

Andrew Mellor, 2018, journalist og kritiker med særlig interesse for kultur og musik fra Danmark og de nordiske lande