Symfoni nr. 9

Paul von Klenau og hans niende symfoni 

af Niels Krabbe

Indledning
Paul von Klenaus niende symfoni blev i alt væsentligt komponeret i 1945 i København som hans sidste store værk, afsluttet seks måneder før hans død i sommeren 1946. Klenaus egenhændige manuskript henlå herefter ukendt uden for den snævre familiekreds i mere end halvtreds år, indtil det i 2001 dukkede op i forbindelse med fundet af en stor samling Klenau-manuskripter hos hans barnebarn i Wien.1 Efterfølgende blev samlingen købt af Det Kongelige Bibliotek, og efter en musikfilologisk bearbejdning og udgivelse af symfonien, forestået af Dansk Center for Musikudgivelse ved Det Kongelige Bibliotek, fik denne sin førsteopførelse ved en torsdagskoncert i marts 2014 under ledelse af Michael Schønwandt. Værket er med sine otte satser for symfoniorkester, kor og fire solister og en spilletid på 90 minutter formentlig den største symfoni, der er skrevet af en dansk komponist. Den fremstår som en usædvanlig sammensmeltning af et requiem i fire satser til en latinsk tekst (med enkelte undtagelser taget fra liturgien til den katolske dødsmesse) og en traditionel fire-satset symfoni. I hele sit tonesprog, med dets tyske rødder og dets blanding af tonale og atonale (til tider dodekafone) passager, ligger værket meget langt fra den stil, som var dominerende i dansk musik i 1940erne med dens præg af på den ene side Carl Nielsens musik og på den anden folkemusikalske og neoklassicistiske træk.

Da Klenau i 1944-45 arbejdede på sit store værk, havde han næppe nogen forhåbninger om at få det opført lige med det første. Dels var de politiske omstændigheder i landet ikke gunstige for en opførelse, som krævede så omfattende ressourcer, dels – og måske navnlig – var Klenau på dette tidspunkt en outsider i kraft af sit tonesprog og på grund af sit mangeårige ophold i Tyskland. Han havde som helt ung forladt Danmark til fordel for Tyskland i en slags protest mod det danske musikliv, som han fandt provinsielt og fattigt. I Tyskland fik han sin musikuddannelse og etablerede sig efterhånden som et kendt navn i tysk musikliv både som komponist og som kapelmester. Han færdedes scenevant i de indflydelsesrige kredse blandt musikere, digtere og filosoffer og fik sine operaer og symfonier opført mange steder i Tyskland. Bortset fra nogle år i Danmark i forbindelse med etableringen af Dansk filharmonisk Selskab i 1920erne var det i Tyskland og Østrig, at Klenaus efterlod sig musikalske spor, og først i 1939 forlod han af private og politiske grunde Tyskland for sammen med sin østrigske hustru at vende tilbage til København, hvor han opholdt sig til sin død i 1946. Med sig i bagagen til Danmark havde han et blakket ry som én, der havde forsøgt at navigere inden for den nazistiske kulturpolitik lidt for længe, og som i bogstavelig forstand havde vendt sit fædreland ryggen.

Både i Klenaus sidste år i Danmark og i eftertiden havde man svært ved at forlige sig med hans forhold til nazismen i trediverne og under krigen. Hans forbindelse med det nazistiske kulturliv op til krigen og hans fortsatte kontakter til tyske og østrigske venner under og efter krigen bidrog stærkt til det blakkede ry, som Klenau fik – og i et ikke ubetydeligt omfang stadig har. Også omkring førsteopførelsen af den niende symfoni 20. marts 2014 i København blussede diskussionen om hans politiske ståsted på ny op. Efter at det omfattende nye kildemateriale vedrørende Klenaus liv og værk er dukket op i forbindelse med det nævnte fund i Wien i 2001 kan det nok med betydelig sikkerhed fastslås, at han ikke på noget tidspunkt var nazist, selvom han ligesom mange andre kulturpersonligheder i Danmark nærede en vis beundring for den klarhed og orden, der herskede bag den nazistiske ideologi. Han sværmede for den store, borgerlige tyske kultur og kom derved til at tage en række idealer og visioner til sig, som siden blev overtaget af den nazistiske kulturpolitik. Dette viser sig ikke mindst meget tydeligt i et 100-sides manuskript, som han ved sin død efterlod sig under titlen En Musiker oplever den europæiske kultur 1900-1939, hvor han beskriver sine mere end 30 år i Tyskland og omtaler sine mange relationer til tyske kulturpersonligheder i de tre første årtier af det 20 århundrede. Disse erindringer, suppleret med de mange, til dels nyopdukkede, breve, foredrag og artikler af Klenau giver et langt mere nuanceret billede af hans personlighed og holdninger end det, som har været det gængse i den danske overlevering hidtil.2

Klenaus symfonier

Klenau skrev i alt ni symfonier (hvortil kommer en ufuldendt “første” symfoni i d mol skrevet tre år før den af ham selv anerkendte “første” symfoni fra 1907), og han er således en af de mest produktive danske symfonikere i første halvdel af det 20. århundrede, kun overgået af Rued Langgaard. Det skal dog understreges, at både anden, tredje og fjerde symfoni ikke foreligger komplet, og specielt omkring fjerde symfoni, som måske er identisk med den såkaldte Dante-Symfoni, er overleveringen uklar. De sidste fem symfonier er alle skrevet i perioden 1940-1946 efter hjemkomsten til Danmark, og kun femte (Triptykon) og syvende symfoni (Sturmsymphonie) blev trykt i Klenaus levetid. Både femte, sjette (Nordische Symphoni) og syvende symfoni blev opført i Danmark under krigen ved torsdagskoncerter med noget blandede modtagelser i pressen, mens ottende og niende symfoni var ukendte, indtil Klenau-samlingen dukkede op i 2001; netop disse to værker viser spændvidden i Klenaus produktion: ottende symfoni med sine kun 39 partitursider for traditionelt symfoniorkester med undertitlen “Im alten stil” og niende symfoni med mere end 225 partitursider for orkester, kor og fire solister i otte satser. Det er interessant at konstatere, at mens der vedrørende de tre første af de fem symfonier fra den sidste tid i Danmark foreligger en række udtalelser fra Klenaus pen både om indhold og teknik i værkerne, er der ikke overleveret nogen oplysninger om tilblivelsen af ottende og niende symfoni – hverken i breve, foredrag eller andre optegnelser. Værkerne – i Klenaus egenhændige blækrenskrift – blev tilsyneladende hengemt “til bedre tider”, og de blev efter Klenaus død i 1946 bragt til Wien af hans hustru, Margarethe Klimt, hvor de som nævnt herefter forblev i privat eje indtil 2001.

Niende symfoni

Når der ses bort fra en lang række håndskrevne skitseark, er Klenaus autografe partitur i Det Kongelige Bibliotek den eneste kilde til niende symfoni (se illustration). Komponisten har oprindeligt været usikker på, hvilket nummer han skulle give værket, idet både en del af skitserne og tredje sats bærer påskriften Symphonie VIII, uagtet det forhold, at der på dette tidspunkt alle­rede forelå en ottende symfoni, nemlig den nævnte symfoni, Im alten Stil. En håndskreven notits på manuskriptet af Klenaus enke antyder, at Klenau, “af ærefrygt for Beethoven”, kviede sig ved at anvende tallet “9” om sit nye værk! Dateringen af de enkelte satser samt notater i skitserne viser, at komponisten længe var i tvivl om rækkefølgen af de otte satser samt at værket på et tidspunkt har haft arbejdstitlen Tragische Ouverture. Dateringerne viser bl.a., at de to rent instrumentale sats (femte og sjette sats) er komponeret efter den stort anlagte ottende sats, således som det fremgår af efterfølgende oversigt, der viser Klenaus egne dateringer:

• Første sats: december 1944, januar 1945
• Anden sats: 8. februar 1945
• Tredje sats: 20. februar 1945
• Fjerde sats: uden datering (i Klenaus vedlagte tekstbilag dog dateret ”11/2/45”)
• Femte sats: 20. november 1945
• Sjette sats; 5. november 1945
• Syvende sats: uden datering (videreføres attacca i 8. sats)
• Ottende sats (”Sidste Del”): 22. april 1945.

Netop den kronologiske placering af ottende sats giver måske et fingerpeg om den rette forståelse af symfonien: som der fremgår (“sidste del”), er den på den ene side tænkt som symfoniens stort anlagte afslutningssats (man kommer til at tænke på det Beethovenske “gennembruddets gestus”), samtidig med at den er komponeret i krigens allersidste uger før et par af de øvrige satser. Teksten er en sammenstilling af uddrag af dødsmessens Sanctus og Agnus Dei, men suppleret medsætningen “In nobis lex aeterna; supra nos legiones stellarum” (“I os er den evige lov, over os er stjerneskarerne”), der leder tanken hen på Immanuel Kants ofte citerede afslutnings­ord i hans Kritik der praktischen Vernunft: “To ting fylder sindet med stadig mere beundring og ærefrygt, jo oftere og mere vedholdende man tænker over dem: Stjernehimlen over mig og moralloven i mig”.

Den overvejende del af teksten til de vokale satser er, som antydet, hentet fra liturgien til den katolske dødsmesse med visse ændringer i forhold til den autoriserede katolske liturgi. Teksten til fjerde sats skiller sig derimod drastisk ud i kraft af sin tekst af ukendt herkomst, formentlig forfattet af Klenau selv. Dens modstilling af krig og heltedåd på den ene side og længslen efter freden på den anden har naturligvis først og fremmest mindelser om den politiske situation i Danmark og Tyskland på det pågældende tidspunkt, men giver samtidig associationer til den gammeltestamentlige tekst fra Prædikerens Bog om at “Alting har en tid...  En tid til at slå ihjel, en tid til at helbrede. En tid til at rive ned, en tid til, at bygge op”.

Klenaus indgående arbejde med disse tekster til de fire vokale satser fremgår af en række håndskrevne og maskinskrevne tekstbilag til partituret på dansk, tysk og latin (se illustration s. 19).

Ved førsteopførelsen af symfonien i marts 2014 hæftede anmelderne sig ved værkets stærkt eklektiske karakter med dets sammenstilling af dodekafone passager og traditionelle dur/mol tonale passager side om side. Særligt tydeligt kommer dette frem i tredje, fjerde og femte sats, hvor de to første i længere passager er bygget på 12-tonerækker i forskellige permutationer, mens femte sats med sit tilbagevendende marchagtige tema næsten virker som en form for parodi i den store symfoniske og quasi-liturgiske sammenhæng. Ikke mindst Klenaus forhold til dodekafonien har givet anledning til diskussioner om hans musikalske, men navnlig også hans politiske ståsted. Klenau var i 1920erne knyttet til kredsen omkring Schönberg og hans elever og derved optaget af dodekafonien, som han mente var den logiske følge af udviklingen af det musikalske materiale siden Wagner, og altså ikke et brud med tonaliteten resulterende i rent anarki. I en række af sine operaer fra tiden i Tyskland men også i to af de store symfonier, som han skrev efter at være kommet tilbage til Danmark i 1939 (syvende symfoni fra 1941 og nærværende niende symfoni fra 1944-45), arbejdede han med dodekafone teknikker, og i en række trykte og utrykte skrifter forsvarede han sin holdning til dodekafonien, ikke mindst over for beskyldningen om at være entartet, som blev rettet mod en række af “Schönberg-skolens” komponister. Han forsøgte at holde sin sti ren ved på den ene side at markedsføre et – tilsyneladende selvmodsigende – begreb, som han kaldte “Den toneartsbestemte Tolvtonemusik” og på den anden side at hævde, at han stod i gæld, ikke til den jødiske Schönberg, men til Matthias Hauer og senere Alban Berg og Webern, “der alle var ariere”, som han udtrykte det. Det er bl.a. dette noget opportunistiske forsvar for sin egen musik som værende “stueren” også i trediverne, der har fået eftertiden til at sætte spørgsmålstegn ved hans sindelag i forhold til den nazistiske ideologi.

Man kan som nævnt diskutere, hvorledes man rent genremæssigt skal opfatte Klenaus niende symfoni, herunder ikke mindst tolkningen af de vokale satser. Der er næppe tale om et kirkeligt requiem i traditionel forstand på linje med værker af Mozart, Verdi, Fauré og mange andre. Uden sammenligning i øvrigt kan værket lede tanken hen på Benjamin Brittens War Requiem, altså en skildring af krigens gru. Ingen af disse opfattelser er dog helt dækkende. Men en flig af en forståelse kan man få ved at sætte det ind i den store – og undertiden forvirrende og efter tidens målestok “udanske” – tankebygning, som hele Klenaus efterladte produktion af musik, breve og skrifter afslører.

© Niels Krabbe, forskningsprofessor emeritus

1) Udover den niende symfoni indeholdt samlingen en lang række andre hidtil ukendte værker, herunder 2 symfonier (nr. 4 og nr. 8) , en violinkoncert, en klaverkoncert, sange o.m.a

2) Erindringerne, der er skrevet på dansk, er under udgivelse i en annoteret udgave ved Eva Hvidt.