Green Ground

En mumlen i mudderet

af Andrew Mellor

”Jeg får at vide, at min musik lyder mærkeligt, og til det svarer jeg: gør naturen ikke også det?” Siden slutningen af ​​1960’erne har Pelle Gudmundsen-Holmgreens jagt på musikalske realisme igen og igen ført ham tilbage til naturen i al dens forunderlighed og banalitet – til bølger og tide-vand, til vadehav og rørskove, til fuglehuse og skovbunde. I næsten alle hans værker kan man finde en natur-impuls, uanset om de involverer menneskestemmer moduleret med fuglesang eller en strygekvartet, der klør og kradser sig som et fodslæbende, loddent firebenet væsen.

Fra slutningen af ​​1960’erne fik verden en fornemmelse af PGH s særlige bud på dansk ’ny enkel-hed’, som kombinerede charmerende naivitet med jordbunden, rodfæstet visdom angående planetens mest åbenlyse sandheder. Det kom til udtryk i musikkens uhøflighed, dens dårlige opførsel, dens fejlbarlighed og dens jordnære slid. Dengang som nu ville PGH helst gå direkte til sagens kerne i sine værker. Vores egen art og andre afspejles i værkernes dyriske gangart, deres levende puls, deres gentagelser og fikse idéer, deres mange forskydninger og aflednings-manøvrer og såmænd i den måde, de nu og da kan blive forlegne over sig selv på.

Ved at rense sin musik fuldstændigt for affekt og manerer fortæller PGH om en verden, der til tider er grim og til tider meningsløs. Men disse kreative bussemænd er også heftige stimulanser for komponisten. ”Der er noget dybt befriende ved meningsløshedens katastrofe,” sagde PGH i 1992. Udsagnet afspejler den kreative vækkelse, han oplevede fyrre år tidligere ved at dykke ned i Samuel Becketts værker. Glæden ved det er uden tvivl forbundet med, at meningsløshed kan få os til at kigge tingene efter i sømmene: vi er nok mere tilbøjelige til at vende og dreje det meningsløse, dissekere det eller ryste det kraftigt, bare for at være sikre på at vi ikke har overset noget.

Med andre ord har PGH, lige som Beckett, leget med sine egne frembringelser på tydelige og afslørende måder – næsten som et barn der leger med byggeklodser. Det første eksempel på, at komponisten anbragte ét stykke oven på et andet, var slagtøjskoncerten Triptykon (1985). Processen blev videreudviklet i Song, Play, Company (2010-12), hvor Company simpelthen består af Song and Play udført på samme tid. På cd’en her er teknikken udvidet: to af PGHs seneste strygekvartetter høres først på normal vis og derefter med okalværket Green ovenpå: ”et perfekt Pelle-Legosæt,” som Else Torp fra Theatre of Voices udtrykker det.

No Ground (2011)

PGHs første værk til Kronos Kvartetten var Parted i 1984. To år senere skrev han et stykke til ensemblet, som simpelthen hed Ground, hvilket refererede til den udbredte barokke praksis med at gentage den samme basstemme (the ground = grundlaget, i musikfagsproget ofte kaldet et ostinato) ved at anvende harmoniske sekvenser i symmetriske opadgående og nedadgående bevægelser. To årtier senere skrev komponisten det, han dengang troede, skulle være hans niende og sidste strygekvartet, Last Ground, igen til Kronos Kvartetten og igen med en repeterende ’ground’, denne gang i form af en akkordsekvens.

Men selvom PGH forstod Last Ground som “et farvel til strygekvartetten og mere end det”, gik det ikke sådan. En tiende kvartet New Ground blev efterfulgt af en elvte, No Ground, der var tænkt som et modstykke til sin forgænger. No Ground er baseret på materiale fra Parted og opvejer målrettet New Grounds tonale harmoniske fodfæste med atonalitet. Og går endnu videre: stykket anvender også særlige lyde (uden tonehøjde), der kan give indtryk af, at noget krølles eller presses sammen. Disse lyde (som er typiske PGH-kendetegn) frembringes ved, at buen føres så kraftigt og så langsomt hen over strengen, at den naturlige resonans ikke kan opstå.

No Ground savner ikke blot et ‘grundlag’; værket er præget af en generel mangel på ‘fælles fodslag’ mellem de vildt forskellige stemmer og idéer – nogle maver sig gennem mudderet, andre slår yndefuldt deres herresving på himlen, mange gør alle mulige andre ting der imellem. I et andet PGH-værk kunne disse elementer måske have fundet en måde at være sammen på. Men ikke her. Efter at have prøvet alt, herunder den hektiske omfavnelse, der hvirvler gennem anden halvdel af tredje sats, før musikken hviner ind i sporstoppere som et løbsk tog, bliver stemmerne enige om at skilles.

Green (2011) / No Ground Green (2011)

”Jeg er meget glad for den komplekse konstruktivisme i middelalderens og den tidlig renæssances musik, og jeg følte, at de to kvartetter [No Ground og New Ground] på en eller anden måde skulle forbindes og kombineres – anbringes under samme hat.” Sådan tænkte PGH, da han begyndte at arbejde på vokal/percussion-værket Green, skrevet til vokalkvartetten Theatre of Voices. Værket citerer, men dekonstruerer også en vokalsats af den tidlige engelske renæssancekomponist William Cornysh. – Ordene har en tragisk klang, og “Greenwood” henviser snarere til galgen end til den grønne skov:

Du og jeg Amyas
Amyas du og jeg
Til Greenwood skal vi gå, ak –
Du og jeg, mit liv, og Amyas.

I begyndelsen hører vi slagtøjsinstrumenter af træ (crotales, guiro, claves, anklung), som de fire medlemmer af Theatre of Voices skal betjene for at understrege enkelte konsonanter eller -vokaler snuppet fra teksten. Disse brummes hæst eller præsenteres ganske ligefremt. Efter-hånden smelter fragmenterne sammen i ordet ’Green’, og der følger en blues-farvet madrigal, hvor strofen tager form ved hjælp af materiale, der oprindelig var tiltænkt strygerne i New Ground. Til sidst høres teksten i sin fulde længde, og nu er stemmerne alene, de bevæger sig langsomt, men med PGHs karakteristiske sjokken. Sangen står helt rent, og den enkle sang er præget af åbne intervaller eller treklange med et stænk af naivitet, ofte hvilende på en fastholdt tone i bassen. Dette er måske et strejf af den traditionelle mongolske sang, som komponisten beundrer.

Som man kunne forvente, fremtræder begge værker som forandret i No Ground Green, altså når Green opføres oven på (altså samtidig med) No Ground. Overraskelsen er måske, at de to værker – det ene meget kontant, det anden elegisk, men begge foruroligede på hver sin måde – kan få tilhøreren til at trække blidt på smilebåndet, når de forenes.

New Ground (2011) / New Ground Green (2011)

New Ground, ’en udadvendt, lys kvartet’, er baseret på en berømt gammel ground: nemlig den, der findes i Johann Pachelbels velkendte Canon (som iflg PGH bruges “bare for ikke at skuffe nogen”). Pachelbels ground (bas-ostinato) citeres ikke ordret; PGH forlænger ostinatet med en takt og tilføjer en lille kromatisk omvej på vejen hjem. Bortset fra det er teknikken helt barok: over ground-loopet bliver stemmevævet stadig mere kompliceret og mærkværdigt, og i dette tilfælde: opfarende, uroligt, skræmt og dyrisk.

Da femtakts-ground’en flader ud, mens den giver afkald på sin kromatiske ‘kant’ og bliver til et beskedent cellopizzicato, hører vi i de højere strygere det materiale, som skulle komme til at danne grundlag for Green. Dernæst – efter lyden af ​​de åbne strenge (et andet PGH kendetegn) – vakler ostinatet, før det går helt i stå. Da det starter op igen, eftertrykkeligt og næsten med det samme, hører vi en forudanelse af den hvirvlende passage i No Ground, men her får det sin styrke fra den barokke strukturelle ’lim’, mens det gumler løs på endnu flere af materialerne i Pachelbels originalkomposition.

New Ground Green er effekten af ​​kombinationen igen anderledes. De to værker super-oplader hinanden på en måde, som No Ground og Green veg tilbage fra. Vi begynder, som om vi var midt i en af ​​PGHs letfodede ’jungle-barokke’ teksturer, men snart trækker en følelse af apoteose musikken hen mod noget sammenhængende eller endda rapsodisk. Det er de blues-agtige C’er fra Greenwood-madrigalen, som henter det hele ned, hvor det hører hjemme. Til sidst falder instrumenterne næsten helt bort, og stemmerne står tilbage med deres ensomme lille madrigal. Endelig har vi – næsten helt sikkert – det farvel, som Last Ground aldrig var.