Jounce

Feberdrøm

Af Tim Rutherford-Johnson

“Må de liljehvide skarer af lysende bekendere omringe dig …”: Teksten til Simon Løfflers Graduale (2009) stammer fra den katolske Ordo Commendationis Animae, ritualet for overgivelsen af en bortdragende sjæl. Normalt fremsiges disse ord som en del af den sidste olie til den døende. De indtager en semioffentlig rolle: halvt privat forbøn, halvt offentlig sorg. I James Joyces Ulysses mindes Stephen Dedalus ordene blive talt ved sin mors dødsleje. Grebet i Løfflers værk er dog, at sangeren synger med hænderne presset tæt mod sine ører: Dette skaber for det første en vis ustabilitet i lyden, som ikke kan kontrolleres eller justeres i forhold til dens tilstedeværelse uden for kroppen; og for det andet en følelse af, at sangeren ikke beder for en andens sjæl, men for sin egen – at bønnen ikke er en handling af overgivelse, men snarere en form for selvberoligelse, måske endda af presserende karakter.

Placeret blandt de øvrige værker på denne udgivelse fungerer Løfflers skrøbelige melodi som en delikat, omend flygtig, oase af ro. Det bredere landskab etableres af Alexandra Halléns delvist improviserede iscenesættelse af en barndomsfeberdrøm, Barndomstapet sedd under feberhallucinationer (2018). Hallén ejer et fotografi af tapetet: en hvid, nupret overflade, der brydes af en række tilsyneladende tilfældige revner. Den største af dem gennemborer overfladen og afslører et varslende, sort tomrum bag sig. I sit spil placerer Hallén sin krop i centrum af dette foruroligende minde. Akkompagneret af en kværnende metallisk lyd, der leder tankerne hen på en dæmonisk maskine, slår hun mod sin cello, som forsøgte hun at kontrollere og uddrive sin feber. Men efterhånden som feberen stiger, overgår lyden til hendes stemme – først som støn, så skrig og siden hulken. Som det sker i feberdrømme, smelter sind, krop og den ydre virkelighed sammen til ét enkelt, kæmpende mareridt.

Musikken er usædvanligt skræmmende, men dens gestik danner et fundament, som Hallén abstraherer og udforsker videre i resten af sit program. På papiret fremstår Jexper Holmens G.T.S.C. (2018) som et indviklet studie i dobbelt- og tredobbeltgreb, men i praksis (titlen er en forkortelse for “gennemgribende tungt strukturskabende cellosonate”) forvandler et intenst buepres disse harmonier til stød af farvet støj, hvorfra ensomme toner eller hærgede antydninger af musikalske motiver lejlighedsvis bryder fri. I samme komponists Vespa Crabro (2004) vendes lignende greb mod en fremmaning af den europæiske stor-gedehams – et fremmedartet væsen, på én gang grotesk og fascinerende. At møde en gedehams på tæt hold er som at træde ind i et feberagtigt forvrængningsfelt: Den har samme form og farve som en hveps, men er på en eller anden måde skabt i den forkerte skala. Holmens korte portræt indfanger denne skalaforskydning; insektets summen og piler bliver forstørret ud af alle proportioner af celloens resonans og vildskaben i Halléns bevægelser.

Christian Winther Christensen tager et lignende materiale et skridt videre ind i abstraktionen. En kadence er typisk et øjebliks lettere afbræk i en koncert; et øjeblik uden for den overordnede musikalske argumentation, hvor solisten kortvarigt kan slå gækken løs og brillere. Christensens Cadenza (2013) er i høj grad virtuost territorium – et uendeligt skiftende landskab af udvidede teknikker for bue og hænder. (Enhver lyd, selv den mærkelige, stigende sinustone-effekt, er skabt akustisk). Men deres sammensætning synes snarere at fragmentere end at bekræfte solistens dominans. Hendes instrument bliver skilt ad i sine enkelte bestanddele, der hver især holdes op til eftersyn; hendes egen krop får sjældent lov til at indgå i det sømløse flow, der kendetegner den ægte virtuose præstation. Paradoksalt nok er det eneste tidspunkt, det sker – og dette er værkets dominerende motiv – for at skabe den fladeste, mest tomme lyd overhovedet: rækker af ottendedelsnoder på et enstrenget A med banale op- og nedstrøg. Fastlåst i en række brudte loops leder Christensens Cadenza tankerne hen på en karakter fra et Samuel Beckett-skuespil, der kæmper for at bygge fortidens storhed op fra knuste, ruinerede fragmenter.

Inden for fysikken beskriver begrebet ’jounce’ (eller ’snap’) en ekstremt pludselig ændring i bevægelse. Hvor acceleration er farten, der øges, og ’jerk’ (ryk) er følelsen af at blive presset tilbage i sædet, når bilen speeder op, så er ’jounce’ det næste niveau: selve det hurtige ryk i accelerationen. Juliana Hodkinson bruger dog titlen Jounce (2018) i en mere jordnær betydning – som en legende sammentrækning af ordene ’bounce’ (hop) og ’jolt’ (stød).

Den primære rytmiske gestik i hendes stykke er col legno battuto, eller den ricochet-effekt, der opstår, når man lader buen hoppe med træet mod strengen. Ved at bruge to buer i modbevægelse kan Hallén forvandle et grundlæggende fysisk fænomen til en vifte af farver og effekter. Og som et nik til de indlejrede kræfter i ordets videnskabelige betydning er hver bue udstyret med en lille klokke fra et kattehalsbånd, som rangler i sin egen rytme som svar på den hoppende bues bevægelser (som i sig selv hopper alt efter musikerens arme og hænder).

Ved at fokusere roligt og sikkert på blot én ting er det, som om feberen slipper sit tag, og vi rykkes tilbage til virkeligheden.

© Tim Rutherford-Johnson, 2026

Tim Rutherford-Johnson er forfatter med speciale i ny musik. Han har skrevet den anerkendte Music after the Fall (University of California Press) og The Music of Liza Lim (Wildbird). Han er desuden medforfatter til Twentieth-Century Music in the West (Cambridge University Press).