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Proces Kafka

Poul Ruders

Proces Kafka

Johnny van Hal, Gisela Stille, Marianne Rørholm, Gert Henning-Jensen, Ole Hedegaard, Johan Reuter, Hanne Fischer, Hans Lawaetz, Michael Kristensen, Anders Jakobsson, Det Kongelige Operakor, Det Kongelige Kapel, Thomas Søndergård

Efter cd-successen med Tjenerindens fortælling i 2002 er det en stor fornøjelse at præsentere verdenspremiereindspilningen af Proces Kafka, Poul Ruders’ bestillingsværk til Operaens åbningssæson i 2005. Denne gang har Poul Ruders valgt en andet mareridtsagtig kilde som inspiration, nemlig Franz Kafkas legendariske, klaustrofobiske roman Processen fra 1925. Og endnu engang har den britiske librettist, bearbejdet den litterære kilde ind i et fængslende operapartitur, hvor Kafkas egen skæbne væves sammen med romanens intrikate plot. Titelrollen som Kafka synges af den hollandsk-fødte tenor , som også medvirker i Dacapos nyligt udsendte dvd-udgivelse Antikrist. De øvrige partier synges af medlemmer af Det Kgl. Teaters solistensemble og mezzo-sopranen , som modtog international hæder for sin præstation i titelrollen i Tjenerindens fortælling. Dirigenten Thomas Søndergård fik et opsigtsvækkende gennembrud på Det Kgl. Teater i sin debut med Proces Kafka. Søndergård viste sine store evner i sin mesterlige håndtering af orkestret og modtog anerkendelse i talrige internationale anmeldelser af operaen.

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"Knussen and his Birminghamforces give their all throughout."
Ballet Review
Total runtime: 
125 min.



Introduction to Kafka's Trial
By Paul Bentley

The Trial has a good claim to be the key existential novel - Life is a Question with No Answer, a Maze with No Centre, and all that. It has been filmed and dramatized many times, and composers are not immune - there have been at least six operatic versions. However, when Poul Ruders back in 2000 asked me in my turn to prepare a Trial libretto I couldn't help noticing that despite its popularity Kafka's novel was problematic.

The Trial is a black comedy about a man, Joseph K., who is arrested on his thirtieth birthday on an unspecified charge. Bizarrely K. is left free to carry on working at his bank and living much as usual. He spends the next year fighting his case and pleading his innocence of whatever he is supposed to be guilty of. On the eve of his thirty-first birthday he is taken to a quarry and killed.

Problem one is that the novel is unfinished. It starts well with half-a-dozen chapters covering the events of the first month or so, in late spring and early summer. Then Kafka comes up with three extremely wordy chapters, interspersed with five unfinished fragments. There are great gaps in the chronology, with only the Visit to Mother" fragment to cover the last quarter of the year; and finally we get the execution chapter. In other words, the novel is broken-backed and episodic and fails to build to a climax. Successive editors have tried to ease the problem by omitting the fragments and placing the impressive Cathedral chapter immediately before the execution, even though this means ignoring Kafka's chronology (the Cathedral chapter is set in autumn, not spring).

Problem two is that there are eighteen important characters we meet just once. And that includes the principal love interest, K.'s fellow lodger, Miss Bürstner. K. has one big scene with her early on, and never speaks to her again. There are a couple of later references to Miss Bürstner, and K. catches sight of her during his march to the quarry. Oddly enough, seeing her causes him to abandon all thought of resisting his fate. Why this should be is not explained.

Problem three is that many of the characters are repellent, and that includes the ever-present hero. K. is cold, self-obsessed, promiscuous, occasionally confident, sometimes bolshie, more often indecisive, touchy, and prone to moral, mental and physical weakness.

Problem four - what does it all mean? The Trial is clearly not a parable about a totalitarian state; those governments don't arrest a man and then let him live and work as usual. Is it a story about Kafka's innate sense of guilt? His fear of his father? The futility of all existence? The Fall of Man? All of the above? None of the above?

Happily puzzling the meaning can be safely left to academics; what a librettist has to worry about is coming up with something that will work as music-drama. Four things were clear. First, despite its obvious problems composers were fascinated by The Trial - mine was fizzing with excitement. Second, the black comedy aspect was a gift. Third, the structure would be greatly improved if one restored Kafka's original chapter order and used some of the fragments. Fourth, the surreal elements in the novel would make good theatre.

Then a little research proved fruitful. It seems that Kafka became "Kafkaesque" mainly because of his discovery of Yiddish Theatre in 1911. He saw about twenty productions by the Polish Yiddish Musical Drama Company (six actors and a piano on a tiny stage in a café). He fell for one of the actresses and befriended one of the actors. Now Yiddish theatre was surreal, bizarre, illogical. The plots blended tragedy and comedy - indeed comedians would frequently interrupt the action to do their own thing. Characters tended to be strongly drawn but two-dimensional, and actors would often play several roles, and play them big, with exaggerated gestures and vocal delivery to match. Technically there were small, clearly defined acting areas, with minimal props, furniture and sets; asides; soliloquies, songs and tableaux.

The influence of all this on Kafka was immense. His best work (e.g. The Verdict, Metamorphosis, The Trial) has been "universalized" but has Yiddish Theatre all over it - he quotes lines, dialogue and situations; has learned how to define characters with a few strokes, focus the action, and so on. Clearly a libretto which embodied this kind of theatre would be true to Kafka; it would be as if a Yiddish Theatre company had asked Kafka to turn The Trial into a libretto.

But there was a second absolutely crucial influence on The Trial - Kafka's double love affair with two Jewish girls. In 1912 Kafka, who lived in Prague, met a girl from Berlin called Felice Bauer. He was smitten, and when she was back in Berlin he began a stupendous correspondence with her. They fell in love by letter, and in due course she enquired as to his intentions. Being Kafka he dithered spectacularly and eventually she sent her friend Greta Bloch to sort him out. Kafka promptly fell for Greta also and began a stupendous correspondence with her too. Eventually he reluctantly agreed to marry Felice and went to Berlin for the Official Engagement. He absolutely hated it, of course, and felt like a criminal who had been bound hand and foot. There is a good case for believing he and Greta made love around this time. Kafka and Greta continued corresponding but she felt increasingly guilty about this. Six weeks after the Official Engagement Kafka visited the two girls at the Court Hotel in Berlin and found he was the subject of an unofficial tribunal. The girls charged him with being an unworthy fiancé, read out extracts from his letters to Greta and pronounced their verdict - the engagement was broken. Kafka, hugely humiliated and hugely relieved, went home and started writing The Trial, which is manifestly the objective-correlative of the whole thing. (Incidentally I now knew why seeing Miss Bürstner demolishes K.'s resistance on his march to the quarry - Miss Bürstner is Felice, and K. is Kafka reliving the Court Hotel horror.)

This double love affair was clearly a godsend. It would give the audience a chance to get to know Kafka and the girls as warm, fallible and passionate people before the trio enter the cold world of The Trial. And it would give us what the novel lacks, a climax - the Court Hotel horror.

Thus armed, and with my composer's approval, I started work on the libretto.


Poul Ruders on Kafka's Trial
By Ida Elling Magnus

He can't say whether Kafka's Trial would have been radically different without the experience to The Handmaid's Tale behind him. But there were probably a few things Poul Ruders wouldn't have thought so much about.

"During the work with Kafka's Trial it has been a fantastic help that I have once before written a big opera for the full panoply of orchestra, chorus and soloists. I learned an incredible amount during the rehearsals for The Handmaid's Tale. It's really a huge machine that is set in motion when you stage an opera - you can hardly imagine. But although everything in fact went off very well then, there were still always things that made me think, ‘Next time you should try such and such instead'."

What things?

 "Mostly practical, technical things - what can actually be done on stage. The Handmaid's Tale is probably the most difficult opera of all to do on stage, because there are no fewer than sixty scene changes, and that's all the time too - almost as in a musical. The librettist, Paul Bentley, is a professional musical singer, so he knows from the West End in London how much you can demand in terms of pure stagecraft. He had a lot of the technique of the musical in mind while he was writing the libretto for The Handmaid. And if that could be done on stage, anything can be done. But you shouldn't do it just because it's possible. So in Kafka's Trial there are far fewer scenes, and since all the characters are on stage all the time, there won't be so much hectic shoving back and forth - there will be some, though, I can promise that - but it should be easier to stage than The Handmaid's Tale, I would think."

 But surely you and Paul Bentley didn't sit down and say: "This one must be easier to stage ...?"

 "No, of course it was also there in the story itself - after all, we made the structure of Kafka's Trial out of the material we had in front of us. But on the whole it's hard to compare The Handmaid to Kafka's Trial, for they're very different. In fact I'd say they have no more in common than being written by the same two people. Although on the surface Kafka's novel is pessimistic, it's also a comedy - a satire. It's a very fine balance between tragedy and comedy, between horror and laughs. But in The Handmaid's Tale there isn't a hell of a lot to laugh at, so the tempo of The Handmaid is also consistently slower than in the new opera. Kafka's Trial has an almost exaggeratedly fast pulse. It's only in the scenes about Kafka's own life that the tempo slows down. It's fast-developing black farce interrupted by small islands of relative peace."

Another area where Poul Ruders has benefited from his experience of the work on the earlier opera is the balance between text and music - simply the fact that you have to be able to hear what the characters are singing. Although he thinks the balance was generally successful in The Handmaid, he hopes that it's even better in Kafka's Trial.

"In that respect I did have an advantage right from the start, because it's mostly men who are in Kafka's Trial, and men sing closer to normal speaking pitch than sopranos do for example. Everyone knows it's well nigh impossible to understand a soprano singing up in the high pitches - so it doesn't matter how great a composer has written it."

 Were there things in The Handmaid's Tale that you certainly wanted to avoid in the new opera?

 "Not in the composition. But I was aware for example that there should be as little speech as at all possible. In The Handmaid there are a few places where the singers speak - and Kafka's Trial has almost been purged of that. Here and there there's shouting and screaming and whispering, but not speaking, for it doesn't work. Opera is music drama, so it has to be sung. If the characters speak, you might as well have written a play. And then speech interrupts the musical development."

 So why did they speak in The Handmaid?

 "That was because there are simply some sentences that are impossible to set to music. The language in both operas is everyday language, and colloquial sentences are far harder to set to music than a beautiful poem, for example. They can very easily end up sounding comical. Kafka's Trial is partly a comic opera, and that makes it a little easier; The Handmaid's Tale is anything but. So there were some sentences I simply couldn't set to music. For example take the place where the main character Offred wiggles her behind as she walks past a guard - something that's totally forbidden in the society depicted in The Handmaid's Tale. Then she says: "I hope he gets a hard-on". And I simply can't compose that without it becoming unintentionally comical - the sentence is too pathetic."

 You've said somewhere that you used a lot of cheap tricks in The Handmaid's Tale - do you do that in Kafka's Trial too?

 "Yes, because it's the tricks that work! There have to be cheap tricks, for the audience has to be entertained too - not in the stupid way, but they must be entertained, disturbed and enriched. That's my mantra when I do opera. There's a difference between writing a music theatre piece that is to be played for almost 2000 people who've paid to be entertained with all that involves, and writing an inward-looking chamber music piece. No opera composer has ever had success with his works without including the public in his considerations - they knew exactly what buttons to press. Even a great, important modernist like Alban Berg uses one cheap trick after another - and it works, doesn't it? People must be moved and manipulated - must laugh and cry."

 So all in all has it been easier to write Kafka's Trial than The Handmaid's Tale?

 "No, it wasn't easier. But you could say I was better equipped, because I had climbed a mountain like The Handmaid's Tale. First it was Mount Everest, now it's only the second-highest mountain in the world. And with the main character of the new opera in mind it's a quite amusing fact that the second-highest mountain is called K2 ..."


Confessions of a librettist
By Paul Bentley

 The journalist's face fell. "No arguments at all?" she queried. "You never had a row about anything?"

"Afraid not," we replied. "So sorry."

Ruders and I had let her down. Where was the story? Punch-ups sell newspapers, not peace. "English Librettist Headbutts Danish Composer - ‘he called my new scene a rotten herring' claims furious Basher Bentley" - that's what editors want.

But it was true, alas; Poul Ruders and I never did seriously disagree about anything when we wrote our first piece, The Handmaid's Tale. And our second, Kafka's Trial, was just as wrangle-free.

Mind you, there was the occasional moment critique, such as the day when the composer announced that he would like all the Handmaid's memories, all of them, to become arias for her, on top of the singing she already had. Marianne Rørholm's face was a study when, long after the world premiere in which she played the Handmaid in question, I told her about that pivotal moment. She was touchingly grateful I had been able to demonstrate to Ruders that it would be clearer for the audience, and more entertaining, if we stuck to my idea of having staged flashbacks, with a Double singing the young Handmaid. Marianne's role was big enough as it was.

Of course the composer did request a few nips and tucks in both Handmaid and Kafka librettos. But the fundamental fact was that from the start Poul was prepared to trust my judgement as regards words and structure. He had little practical theatre experience himself, and I was an actor-singer-director opera buff who had been in the biz for decades. Hence when it came to composing Handmaid my libretto was the form, the mould. Poul simply "poured notes all over it".

The real fun and games started when the director Phyllida Lloyd turned up. Like so many of her colleagues she had no inhibitions about changing my stage directions and requesting cuts or re-writes or shuffling of lines and scenes. From where I was sitting this resulted in a collection of plusses and minuses. Negatives included the non-appearance of the great Hanging Wall early in Act One, even though script and band bellow, "Wall at this point!". Another was the amalgamation of two of the Handmaid's short visits to the Wall. This saved a scene change, sure, but it also screwed up the story-telling - eight negatives resulted from this one change to my libretto. Even I hadn't realised it was so tightly constructed. The Amalgamation was subsequently outlawed.

Phyllida plusses there were a-plenty, such as inserting the vital headline "Birthrate Plunges To All-Time Low", something the librettist had forgotten to include; and fabulous video close-ups of the villainess; and a handmaid, having given birth, crawling offstage utterly neglected by the crowd rejoicing over her baby.

The trouble is that while the librettist is free to enthuse about the positives, rehearsal etiquette discourages one from suggesting amendments to the negatives ...

My third libretto was for Ana Sokolovic, a Serbian composer living in Canada. It was another adaptation: The Midnight Court is an Irish poem about a confirmed bachelor who is hauled up before the Fairy Queen and accused of failing to breed babies for his country in her hour of need. Comedy. My job was to provide a libretto for a 70-minute chamber opera. Now when working for Ruders I check the timing of my contribution by first making sure I am alone, then improvising a score, singing the lines, imitating an orchestra for the bits in between, and performing the physical business. This idiosyncratic method is surprisingly accurate - my timing for Act One of Handmaid was 1 hour 25 minutes, and so was Poul's when he'd composed it.

Judge my hurt pride, therefore, when having posted my first draft Midnight Court libretto to the Toronto I was speedily requested to halve it! (I was told Sokolovic's vocal writing involved lots of repeated words words words words plus vocalisms sms sms sms, which worked a treat when I eventually heard the score but aren't the norm.) Now pruning a libretto can be problematic. If you cut, say, five minutes of Handmaid you would inevitably damage the story-telling, because of the super-tight structure. But Midnight Court is an irrational comic nightmare, so it did prove possible to cut almost half without damaging the opera unduly.

I have a soft spot for my fourth libretto because it mostly involved imagination, not adaptation. True, Bird of Night started life as a Caribbean folk story turned into a fifteen-minute chamber opera, words and music by Dominique Le Gendre. But then Covent Garden asked her to make it a full-length opera. She decided she wanted to compose a sequel, devised the characters, decreed that the subject was to be a battle between the good and the evil for the heroine's soul - and after that it was up to me. I had great fun cooking up an original story line, replete with outrageous climaxes. On the other hand this was very much Le Gendre's baby, set in her own world, Trinidad; consequently she was more hands-on than Ruders and Sokolovic. One example: in Act Two the teenage heroine magically flies over the night forest. For her aria I chose to recapitulate phrases she sang when she flew as a child in the original mini-show. But the composer felt that in Act Two she would prefer a rite of passage from child to woman; loss of innocence; blood and river and moon and ecstasy. So that's what she got. And I enjoyed being prodded into producing it.

Bird of Night was also the first time I had the director present and probing at the synopsis stage, well before I wrote the libretto proper. Irina Brown's suggestions proved fruitful, though at the time of writing I have no idea what we will actually see when the opera premieres in October 2006. But then I had little idea what we were going to see when Kafka's Trial premiered in March 2005, though Poul Ruders, who had been to rehearsals, informed me that the director Francisco Negrin, without changing a quaver or a syllable of the score, had come up with a production of Kafka's Trial which would make The Handmaid's Tale look like Mary Poppins.

Ruders was right. So I didn't have to headbutt anybody.


By Francisco Negrin

 In 1912 Franz Kafka met Felice Bauer and started a long distance relationship with her.

In the first part of the opera we witness him writing two years' worth of letters to her and fantasising her possible reactions to them. In the letters, he constantly hovers between idealising her and selfishly hurting her, especially once he starts a parallel correspondence with her best friend Greta Bloch, whom he ended up having a sexual relationship with, around the time of his official engagement to Felice in 1914.

The second part of the piece shows Kafka still corresponding with the two women, but now also imagining The Trial, which is the novel he actually wrote as a consequence of his feelings of guilt. In it, his alter ego K. is seemingly accused of some never revealed crime. He is never actually arrested or punished in any way but while clamouring his innocence, his guilt in fact willingly feeds and arrogantly encourages persecution. In this grotesque paranoid and spiralling nightmare, he encounters an inaccessible, cold woman he ends up assaulting, inspired by the real life Felice, and several overtly sexual temptresses inspired by Greta, who distract him from the path to proving his innocence while supposedly helping him, as well as a myriad of characters and events representing his worst fears, mostly derived from his mind numbingly bureaucratic job.

In the final section of the opera, we witness the real life situation that unfolded when Greta revealed the liaison to Felice. They asked Kafka to meet them in a hotel in Berlin and together accused him of unfaithfulness, hypocrisy, self pity, abusive behaviour and judged him to be the pathetic man he so feared he was outside his life as a writer.


Poul Ruders
By Anders Beyer

Poul Ruders was born in 1949 and trained as an organist. As a composer he is mainly self-taught. Ruders has written choral works, chamber music works and works for solo instruments that have been played more than those of any other living Danish composer inside and outside Denmark. Yet it is the works for orchestra that have brought Ruders most fame. He is quite simply one of the most significant symphonists in Denmark in the post-war era. He himself calls his large-scale symphonic works "symphonic dramas".

‘Dazzling instrumentation', ‘musical colours', ‘emotional depths', ‘psychological timing' and ‘well-wrought dramas' are phrases that cover some of the important areas in Poul Ruders' music. He expresses himself as a composer and as a human being; in Ruders' music you get the feeling of a quite special fusion of art and life. Perhaps that is what lies behind the composer's words: "Composing is my life, it's the only way I can fill the space out completely. It's so essential that I'm constantly pursued by themes, harmonies, instrumentation and formal problems." In his youth Ruders wrote expressionistic works - for piano and organ, for example. He was interested in musical quotations and in creating links with the music of earlier times. Music from the medieval Gothic cathedrals, the mighty edifices of the Baroque and the classical sonata form found their way into his work. He was no stranger to the collage. -Ruders' music from the early years kept asking the question "What can we use the tradition for?" The works related to the heritage of musical history, the composer listened down through the historical layers and let the past reverberate through his present-day musical art. The references to the old music were gradually phased out, but a basic mood remains as something immutable in the sound-picture: the wish to recreate some of the lost past through a modern idiom. In Ruders you feel the pleasure of what is actually sounding as well as a longing for the beauty of that lost past. It is this feeling of the unfulfilled that helps to create the tension in his music: the feeling of the frailty of the dream pictures and of an absence when it is all over.

Dramatic, evocative music has always been a concern of Poul Ruders; he has had the same problem-filled relationship with musical modernism as some of his older colleagues. Ruders rejects that discussion as unfruitful: as he puts it, "I am interested in form, expression and instrumentation. Whether it's modern or not I just don't care: stylistic problems don't interest me as long as I am not simply replicating." Poul Ruders has a quite different agenda; he wants to make an impression. He wants to have the listener in the palm of his hand; in the last analysis he wants to lead the listener into the labyrinth of the soul, in to the place where music has consequences for the way we experience the world. The tool for reaching the listener is an element of musical recognition. He does this technically, formally and harmonically by relating to classical music. There are frames of reference in Ruders' music; it is experienced as an organic extension of classical music. This means that major and minor are still available as pieces in the musical jigsaw puzzle. Other pieces are added and shed new light on the music. Echoing from the soundboard of Ruders' music we hear voices from the spiritual universe of Romanticism. Ruders' music revolves around the unattainable, the things that lie outside our physical world, around metaphysics. The composer makes no bones about his affinities with artists like the painter Caspar David Friedrich and the writer Edgar Allan Poe. They all deal with death, solitude and melancholy. These form the point of origin for their artistic creation. Ruders' works ask everywhere how the concrete and the sublime can be reconciled, how specificity and spirit can be made to speak to each other.


Paul Bentley
Paul Bentley, librettist, is an actor, singer and writer. He has appeared in many West End musicals in London: Lloyd Webber's Cats and Aspects of Love, Sondheim's Follies, Assassins and Company, to mention just a few. Paul Bentley made his debut as an opera librettist when the former head of the Royal Opera Elaine Padmore suggested him as the librettist for Poul Ruders' previous opera, The Handmaid's Tale. The collaboration between Ruders and Bentley went so well that there was no doubt that the two should write the commissioned work for the opening season of Copenhagen's new opera house. Bentley has further written the libretto for Ana Sokolovic's chamber opera The Midnight Court, a work commissioned for The Queen of Puddings Music Theatre, Canada (world premiere in Toronto 11th June 2005), and for Dominique Le Gendre's Tales of Apolline, another chamber opera commissioned by the Royal Opera, Covent Garden (world premiere 2006). His historical novel, The Man Who Came After Hyacinth Bobo, was published in 2004 in Greece - in Greek! Edition Wilhelm Hansen has just published Paul Bentley's diary about the writing of The Handmaid's Tale: A Handmaid's Diary.




Einführung in Prozess Kafka
Von Paul Bentley

Kafkas Roman ‚Der Prozess' ist ein Hauptwerk des Existenzialismus - das Leben ist eine Frage, auf die es keine Antwort gibt, ein Labyrinth ohne Zentrum usw. Der Roman wurde unzählige Male verfilmt und dramatisiert, und auch Komponisten ließen sich anregen. So gibt es inzwischen mindestens sechs Opernfassungen. Doch als Poul Ruders mich im Jahr 2000 bat, ein „Prozess"-Libretto zu verfassen, wurde mir bewusst, dass Kafkas Roman trotz seiner Popularität problematisch ist.

Der Prozess ist eine schwarze Komödie über einen Mann, Josef K., der an seinem 30. Geburtstag für ein nicht näher angegebenes Verbrechen verhaftet wird. Seltsamerweise verbleibt K. danach auf freiem Fuß, so dass er seine Arbeit in einer Bank wieder aufnimmt und überhaupt sein Leben so weiterführen kann wie bisher. Das darauf folgende Jahr benötigt er, um für seine Sache zu kämpfen. Er beteuert seine Unschuld im Sinne der nicht konkretisierten Anklage, doch am Abend vor seinem 31. Geburtstag wird er festgenommen, zu einem Steinbruch geführt und dort hingerichtet.

Die erste große Schwäche des Romans im Sinne einer Opernvorlage ist, dass er unvollendet geblieben ist. Eigentlich beginnt der Roman ganz gut, und in den ersten sechs Kapiteln kommen Ereignisse der ersten Monats, des Frühjahrs und des Vorsommers zur Sprache. Doch dann folgen drei sehr lange Kapitel, jeweils durch fünf unvollendete Fragmente verknüpft. Große Löcher in der Chronologie tun sich auf. Das Fragment mit dem Titel ‚Die Fahrt zur Mutter' ist die einzige Beschreibung der letzten drei Monate, und den Schluss bildet das Kapitel mit der Hinrichtungsepisode. Das Buch ist also fragmentarisch und episodisch. Dem Roman fehlt ein eigentlicher Höhepunkt. Etliche Verlage haben versucht, sich aus diesem Problem heraus zu winden, indem sie einzelne Fragmente ausgelassen und das groß angelegte Kapitel, das im Dom spielt, vor die Hinrichtungsszene gestellt haben, obwohl dies Kafkas eigene Chronologie verletzt, denn die Domszene spielt im Herbst und nicht im Frühjahr.

Ein anderes Problem besteht darin, dass von den wesentlichen Figuren des Romans ganze achtzehn nur ein einziges Mal in Erscheinung treten. Dies gilt z.B. für die weibliche Hauptperson, Fräulein Bürstner, mit der K. zusammen lebt. Sie und K. haben schon am Anfang des Romans einen Auftritt, doch spricht er später nicht mehr mit ihr. Ein paar Male wird Fräulein Bürstner danach noch erwähnt, und K. sieht sie ganz am Ende des Buches, als er zum Steinbruch geführt wird. Als er sie sieht, beschließt er merkwürdigerweise jeden Gedanken an eine Auflehnung gegen sein Schicksal aufzugeben - warum, darauf bekommt man keine Antwort.

Ein drittes Problem ist, dass die meisten Personen des Romans eigentlich ziemlich unsympathisch sind, und das gilt auch für den allgegenwärtigen ‚Helden' K. Er ist ein kalter, selbstverliebter und promisker Mann, manchmal Querulant, dann wieder selbstsicher, manchmal unsicher, dann wieder verletzlich, mit einem Hang zur moralischen, psychischen und körperlichen Schwäche. Das einzige Mal, das wir ihn selbstlos erleben, ist, als er sich anbietet, den Jurastudenten zu verprügeln, der Block zum Hahnrei gemacht hat.

Das vierte Problem: Was ist eigentlich der Sinn des Ganzen? Eins ist sicher: Der Prozess ist kein Gleichnis über eine Diktatur, denn Regierungen in diesen Staaten nehmen nicht einen Mann fest, um ihn dann seine Arbeit und sein Leben weiterleben zu lassen, als wäre nichts geschehen. Vielleicht aber geht es in der Geschichte um Kafkas angeborenen Schuldkomplex? Oder um seine Angst vor dem Vater? Um die Sinnlosigkeit des Daseins? Um den Sündenfall? Um eine Mischung von allem? Oder vielleicht um gar nichts von alledem?

Eine Interpretation könnte man im übrigen ruhig den Akademikern überlassen. Meine Aufgabe als Librettist war dagegen, die Geschichte als musikalisches Drama wirksam werden zu lassen. Hier waren es vor allem vier Dinge, die wichtig waren: Erstens waren Komponisten generell sehr fasziniert vom ‚Prozess', trotz dessen unmittelbarer Schwächen - ‚meiner' schäumte vor Eifer förmlich über, um endlich anfangen zu können. Zum zweiten war der schwarze Humor der Geschichte ein wenig ein Geschenk. Drittens würde man die Struktur der Erzählung verstärken, indem Kafkas ursprüngliche Kapiteleinteilung wieder hergestellt und im übrigen einige der unvollendeten Fragmente verwendet werden würden. Viertens lag es auf der Hand, dass die surrealistischen Elemente des Romans sich auf einer Bühne gut ausnehmen würden.

Ein wenig Nachforschung erwies sich als fruchtbar. Es schien, als wäre Kafka erst dann richtig kafkaesk geworden, nachdem er im Jahr 1911 die jiddische Theatertradition kennen gelernt hatte. Er besuchte um die zwanzig Vorstellungen einer polnisch-jiddischen Musiker- und Schauspielertruppe - es waren sechs Schauspieler und ein Klavier auf einer winzig kleinen Bühne in einem Café. Er verliebte sich in eine der Schauspielerinnen und gewann die Freundschaft eines der Schauspieler. Nun hatte das jiddische Theater einen surrealen, bizarren und alogischen Charakter. Die Handlung mischte Tragödie und Komödie - und die Schauspieler unterbrachen häufig ihre eigene Rolle, um etwas anderes zu tun. Die Charaktere waren überzeichnet, doch zweidimensional, und die Schauspieler spielten oft mehrere Rollen, die sie ebenfalls überzeichneten, mit übertriebenen Gesten und eingestreuten Gesangsbeiträgen. Die Szenerie sah kleine, genau voneinander abgegrenzte Bühnenräume vor, mit nur einem Minimum an Requisiten und Möbeln, langen Monologen samt Liedern und Tableaus.

All dies beeindruckte Kafka enorm. Seine bekanntesten Werke, (wie z.B. das Urteil, die Verwandlung und der Prozess) sind zwar weltweit anerkannt, verdanken aber ihre Entstehung dem jiddischen Theater, aus dem zwischendurch auch immer wieder Dialoge, Texte und Szenen zitiert werden. Vom jiddischen Theater lernte er unter anderem, die Zeichnung der Figuren auf einige wenige Züge zu beschränken und die Handlung auf das wirklich Wesentliche zu destillieren. Es war klar für mich, dass ein Libretto, welches auf den Prinzipien des jiddischen Theaters aufbaute, ganz in Kafkas Geist wäre. Fast wäre es so, als wenn eine jiddische Theatertruppe Kafka gebeten hätte, den ‚Prozess' zu einem Libretto umzuarbeiten. Darüber hinaus würde eine Doppelbesetzung das Problem der achtzehn Nebenrollen lösen, denn das Ganze würde dann wie ein Stück aus dem Repertoiretheater sein, in dem das Publikum sich mit den Schauspielern identifiziert und sich darüber amüsiert, diese in verschiedenen Rollen zu sehen.

Doch auch ein anderes Erlebnis war von entscheidender Bedeutung für den ‚Prozess' - nämlich Kafkas doppelte Liebesaffäre mit zwei jüdischen Frauen. 1912 begegnete Kafka, der selbst in Prag wohnte, Felice Bauer aus Berlin. Er war von ihr begeistert, und nachdem sie nach Berlin zurückgereist war, begann eine Zeit glühenden Briefwechsels. Man könnte fast sagen, dass er sich sozusagen per Brief verliebte, und nach einer Zeit fragte sie ihn gerade heraus nach seinen Absichten. Kafka war sehr wankelmütig, und schließlich überredete Felice Bauer ihre Freundin Greta Bloch, Kafka aufzusuchen, um eine Antwort zu erhalten. Kafka nun verliebte sich sofort in Greta und begann mit ihr einen glühenden Briefwechsel. Später jedoch willigte er widerwillig in eine Heirat mit Felice ein und reiste nach Berlin, um sich mit ihr zu verloben. Doch, wenig überraschend, konnte er sich mit seiner neuen Stellung überhaupt nicht anfreunden, und er fühlte sich wie ein Verbrecher, der an Händen und Füßen gefesselt war. Vieles deutet darauf hin, dass er und Greta ein sexuelles Verhältnis hatten, als dies alles geschah. Kafka und Grete setzten ihren Briefwechsel fort, doch nach und nach begann sie, sich immer schuldiger zu fühlen. Sechs Wochen nach seiner Verlobung besuchte Kafka die zwei Frauen in einem Hotel in Berlin, und dort wurde er vor ein inoffizielles Gericht gestellt. Beide Frauen klagten ihn an, sich nicht so zu benehmen, wie man es von einem Verlobten erwarten könnte. Sie lasen ihm aus seinen Briefen an Greta vor und sprachen ihr Urteil - die Verlobung war gelöst. Kafka reiste tief gedemütigt und gleichzeitig erleichtert nach Prag zurück und begann den `Prozess` zu schreiben, der eine deutliche Allegorie dieser Erlebnisse darstellt. Es wurde mir übrigens klar, warum der Anblick Fräulein Bürstners K. seinen Widerstand aufgeben lässt, als der sie auf dem Weg zum Steinbruch trifft: Fräulein Bürstner ist Felice, und K. ist Kafka, der den Alptraum im Hotel wieder erlebt.

Für mich war diese doppelte Liebesaffäre ein bisschen wie ein Geschenk. Hier wäre etwas, bei dem das Publikum die Möglichkeit hätte, Kafka und die zwei Frauen als echte Menschen aus Fleisch und Blut kennen zu lernen, bevor das Trio in das kalte Universum des ‚Prozesses' einsteigt. Und hier war endlich das, was dem Roman fehlt, nämlich der Höhepunkt - die Horrorszene im Hotel.

So gerüstet, und mit dem Einverständnis des Komponisten, machte ich mich an die Arbeit mit dem Libretto.


Poul Ruders über die Arbeit an Prozess Kafka
Von Ida Elling Magnus

Er kann nicht sagen, ob Prozess Kafka radikal anders geworden wäre, wenn er nicht die Erfahrungen aus Der Bericht der Magd im Kopf gehabt hätte. Aber es gibt einige Dinge, an die Poul Ruders vielleicht nicht so viel gedacht hätte.

„Während meiner Arbeit an Prozess Kafka war es eine große Hilfe, dass ich schon einmal eine große Oper für volle Orchester-, Chor- und Solistenbesetzung geschrieben hatte. Durch die Proben für Der Bericht der Magd lernte ich ungeheuer viel. Wenn man eine Oper auf die Bühne bringen will, setzt man eine ungeheure Maschinerie in Gang - das kann man sich fast nicht vorstellen. Doch obwohl es damals recht gut klappte, waren da doch einige Dinge, bei denen ich dachte: „Beim nächsten Mal musst du es lieber so und so machen."

Was waren das für Dinge?

 „Vor allem praktische, technische Dinge - was sich so machen lässt auf der Bühne. Der Bericht der Magd ist sicherlich die schwierigste Oper, die man auf die Bühne bringen kann, denn es gibt nicht weniger als sechzig Szenenwechsel, und das die ganze Zeit - fast wie in einem Musical. Paul Bentley, der Librettist, ist professioneller Musicalsänger, und er weiß aus dem Londoner Westend, wie viel man rein bühnentechnisch abverlangen kann. Es gab viel Musicaltechnik in seinem Kopf, während er das Libretto zur Magd schrieb. Wenn man so etwas also auf der Bühne realisieren kann, dann kann man alles andere auch realisieren. Aber man soll es natürlich nicht nur machen, weil es möglich ist. So gibt es im Prozess Kafka nun viel weniger Szenen, und da alle Personen sich ständig auf der Bühne befinden, gibt es nicht mehr so ein hektisches Hin-und-her-Gedränge - ich verspreche aber, dass schon noch etwas davon übrig bleibt - und ich würde vermuten, dass sie leichter zu inszenieren sein müsste als Der Bericht der Magd.

 Aber Sie und Paul Bentley haben sich ja wohl nicht hingesetzt und gesagt: „Diese hier muss nun aber leichter zu inszenieren sein ..."

 „Nein, das liegt natürlich auch an der Handlung selbst - wir haben ja den Aufbau im Prozess Kafka aus dem Material heraus konzipiert, das wir zur Verfügung hatten. Aber es ist wirklich schwer, die Magd und den Prozess Kafka zu vergleichen, weil sie so unterschiedlich sind. Ich würde meinen, dass sie nicht mehr gemeinsam haben, als dass sie von den selben zwei Menschen geschrieben wurden. Obwohl die Oberfläche in Kafkas Roman ja pessimistisch ist, so ist es auch eine Komödie, eben zwischen Grauen und Lachen. Doch in Der Bericht der Magd gibt es wahrlich nicht viel zu lachen, und darum ist auch das Tempo in der Magd durchgehend langsamer als in der neuen Oper. Der Puls von Prozess Kafka ist fast schon übertrieben schnell. Nur in den Szenen aus Kafkas eigenem Leben wird das Tempo etwas langsamer. Es ist eine schnelle Entwicklung einer schwarzen Farce, durchbrochen von kleinen, einigermaßen friedlichen Inseln."

Ein anderes Gebiet, in das Poul Ruders seine Erfahrungen aus der Arbeit mit der früheren Oper einbringen konnte, ist das Gleichgewicht zwischen Text und Musik - einfach die Tatsache, dass man hören muss, was die Personen singen. Denn wenn er auch meint, dass die Balance in der Magd durchgängig geglückt war, so hofft er, dass sie im Prozess Kafka noch besser wird.

„Hier hatte ich nun einen Startvorteil, denn in Prozess Kafka gibt es die meisten Männer, und Männer singen näher an der normalen Sprechstimmlage als zum Beispiel ein Sopran. Jeder weiß ja, dass es fast unmöglich ist, einen Sopran zu verstehen, der in sehr hoher Stimmlage singt - und da ist es egal, ob der Komponist, der es geschrieben hat, noch so groß ist."

Gibt es Dinge in Der Bericht der Magd, die Sie auf jeden Fall in der neuen Oper vermeiden wollten?

„Nicht kompositorisch. Aber ich war mir zum Beispiel darüber im Klaren, dass so wenig gesprochene Sprache wie möglich enthalten sein müssten. In der Dienerin gibt es ein paar Stellen, an denen Sie Sänger sprechen - das ist in Prozess Kafka fast bereinigt. Hie und da wird mal gerufen, geschrieen und geflüstert, aber nicht gesprochen, denn das hat keine Wirkung. Oper ist Musikdrama, und darum muss gesungen werden. Wenn Personen sprechen, könnte man genau so gut ein Schauspiel schreiben. Darüber hinaus hemmt die Sprache die musikalische Entwicklung."

Aber warum wurde denn in der Magd gesprochen?

„Es gab dort ganz einfach einige Sätze, die man nicht in Musik setzen konnte. Die Sprache beider Opern ist die Alltagssprache, und Alltagssätze sind viel schwerer in Musik zu fassen als zum Beispiel ein schönes Gedicht. Das kann sehr schnell komisch klingen. Prozess Kafka ist teilweise eine komische Oper, und das macht es ein wenig leichter, aber Der Bericht der Magd ist nun einmal nicht komisch. Darum gab es dort einige Sätze, die ich einfach nicht in Musik setzen konnte. Nehmen sie zum Beispiel die Stelle, an der die Hauptperson, Offred, mit ihrem Hintern wackelt, als sie an einer Wache vorbei geht - etwas, das sehr verboten ist in der Gesellschaft, die in der Erzählung einer Dienerin beschrieben wird. Sie sagt dort: ‚Hoffentlich kriegt er einen Steifen!‘ Das kann ich einfach nicht komponieren, ohne das es unfreiwillig komisch wird. Der Satz ist einfach zu flach."

An einer Stelle sagten Sie, dass Sie eine Menge billiger Tricks in Der Bericht der Magd benötigen würden - ist das auch im Prozess Kafka der Fall?

„Ja, denn es sind die Tricks, die funktionieren! Billige Tricks müssen sein, denn das Publikum will ja auch unterhalten werden - nicht auf blöde Art, doch man muss es unterhalten, verstören und bereichern. Es ist mein Mantra, wenn ich Oper mache. Es ist ein Unterschied, ob man ein Musiktheaterstück schreibt, das vor fast 2000 Menschen aufgeführt werden soll, die dafür bezahlt haben, unterhalten zu werden, mit allem, was das beinhaltet, und dann ein Stück nach innen gewandte Kammermusik zu schreiben. Es gibt keine Opernkomponisten, die mit ihren Werken Erfolg gehabt haben, die nicht das Publikum in ihre Überlegungen mit einbezogen hätten - sie wussten genau, auf welche Knöpfe sie drücken mussten. Selbst so ein großer und bedeutender Komponist wie Alban Berg benutzte einen billigen Trick nach dem anderen - und es funktioniert! Oder nicht? Das Publikum muss ergriffen werden und herumgeschleudert werden - es muss lachen und weinen."

War es denn alles in allem leichter, Prozess Kafka zu schreiben als Der Bericht der Magd?

 „Nein, es war nicht leichter. Aber man kann sagen, dass ich besser ausgerüstet war, da ich einen Berg wie Der Bericht der Magd bestiegen hatte. Zuerst war es der Mount Everest, und jetzt ist es nur der zweithöchste Berg. Und mit der neuen Hauptperson im Hinterkopf kann man sich ja auch darüber amüsieren, dass der zweithöchste Berg K2 heißt ..."


Bekenntnisse eines Librettisten
Von Paul Bentley

Die Journalistin konnte es kaum glauben. „Gar keine Streitigkeiten?", fragte sie zweifelnd. „Hatten Sie denn unterwegs gar keinen Streit?" „Tut mir Leid, aber das müssen wir verneinen," antworteten wir. Ruders und ich hatten sie anscheinend enttäuscht. Wie sollte daraus jemals eine gute Geschichte werden? Jeder weiß doch, dass Unfrieden und Streit Zeitungen verkauft, und nicht etwa Friede und Eintracht. „Englischer Libretto-autor gibt dänischem Komponisten eins auf die Nuss - ‚Er nannte meine neue Szene eine angeschossene Gans', sagte der Gewalttäter Bentley" - diese Art von Überschrift ist doch das, was die Zeitungen wollen! Aber es ist tatsächlich richtig, dass Poul Ruders und ich eigentlich nicht verschiedener Meinung über irgend etwas waren, als wir unsere erste Oper, Der Bericht der Magd schrieben. Und auch unsere zweite gemeinsame Arbeit, Prozess Kafka, verlief genauso reibungslos.

Unterwegs gab es allerdings ein paar zugespitzte Situationen, als z.B. der Komponist meinte, dass alle Erinnerungen der Magd, jede einzelne, als Arien konzipiert werden und dann auch noch zu dem hinzukommen sollten, was sie sowieso schon zu singen hätte. Ich kann immer noch Marianne Rørholms Gesichtsausdruck vor mir sehen, als ich ihr, lange nach der Weltpremiere, bei der sie die besagte Magd spielte, von diesem erschütternden Augenblick erzählte. Sie war zutiefst dankbar dafür, dass ich darauf beharrt hatte, es wäre besser fürs Publikum - leichter zu verstehen und auch unterhaltender - wenn wir an meinem ursprünglichen Konzept festhalten würden, das dramatisierte Flashbacks vorsah, in denen eine andere Sängerin die Partien der jungen Magd sang. Mariannes Partie war wirklich schon groß genug, so wie sie war.

Natürlich gab es hie und da etwas, das der Komponist gerne geändert gesehen hätte - sowohl im Libretto zur Magd als auch zu Kafka. Entscheidend war aber, dass Poul von Anfang an meiner Urteilskraft in punkto Worte und Struktur vertraute. Er selbst besaß nur eine sehr geringe praktische Theatererfahrung, wogegen ich schon eine lange Erfahrung als Schauspieler, Sänger, Regisseur und Opernliebhaber hatte. Als er nun die Musik zur Magd komponieren sollte, war es deshalb mein Libretto, das als `Skelett` diente. Paul goss ganz einfach die Noten darüber.

Doch richtig lustig wurde es erst, als die Regisseurin Phyllida Loyd dazukam. So wie viele meiner Kollegen war sie völlig hemmungslos, wenn es darum ging, meine Regieanweisungen zu ändern, Kürzungen und Änderungen des Manuskriptes vorzuschlagen oder die Reihenfolge der Texte und Szenen zu verändern. Aus meiner Sicht war es gut und schlecht zugleich. Ich war unter anderem enttäuscht darüber, mich von der großen Galgenmauer am Beginn des ersten Aktes verabschieden zu müssen, nicht zuletzt weil ich der Meinung bin, dass alles im Stück förmlich nach so einer Mauer schreit. Eine andere nicht so schöne Sache war für mich, dass die ursprünglichen zwei Besuche der Magd an der Mauer nun zu einem Besuch zusammengestrichen wurden. Dadurch wurde zwar ein Szenenwechsel eingespart, doch bedeutete das eine verkehrte Einschätzung der Intrige. Es zeigte sich, dass diese eine Änderung ganze acht verschiedene Widersprüchlichkeiten in meinem Libretto zur Folge hatte. Ich war selbst überrascht von der Dichte des Plots. Danach wurde die Änderung aufgegeben.

Doch Phyllida hatte auch eine Menge positiver Dinge dem Text zugeführt, wie z.B. die vollkommen notwendige Überschrift „Die Geburtenrate fällt auf das allzeit niedrigste Niveau" (etwas, dass der Librettist vergessen hatte, hinzuzufügen), phantastische Video-Close-Ups der Schurkin, und ein Dienstmädchen, die, nachdem sie niedergekommen ist, sich unterhalb der Bühne hinschleppt - von der Volksmenge völlig ignoriert, denn die hat nur Augen für ihr Baby.

Als Librettist kann man sich natürlich nur freuen, so lange die vorgeschlagenen Änderungen dem Stück etwas Positives hinzufügen. Das Problem ist nur, dass die ganze Probenmaschinerie es einem schwer macht, nein zu sagen, wenn Änderungen in negative Richtung gehen ...

Mein drittes Libretto schrieb ich für Ana Sokolovic, eine serbische Komponistin, die in Kanada lebt. Auch in diesem Fall war es eine Bearbeitung: The Midnight Court ist ein irisches Gedicht, das von einem eingefleischten Junggesellen handelt, der vor die große Elfenkönigin gezerrt wird. Ihm wird in der Stunde der Not vorgeworfen, dass er keine Kinder in die Welt gesetzt hat, die für das Vaterland kämpfen. Eine Komödie. Meine Aufgabe war, ein Libretto für eine 70 Minuten lange Kammeroper zusammenzustückeln. Arbeite ich mit Ruders zusammen, pflege ich das Timing dessen, was ich verfasst habe, zu kontrollieren. Nachdem ich die Sicherheit habe, dass ich allein bin, improvisiere ich einige Strophen, und dann singe ich den Text, den ich geschrieben habe, indem ich die dazwischen liegende Orchestermusik nachahme und so agiere, als würde ich selbst die verschiedenen Rollen spielen. Diese ein wenig eigenwillige Methode ist verblüffend präzise - mein Timing des ersten Aktes der Magd war 1 Stunde und 25 Minuten, genau dasselbe wie bei Poul, als er die Musik komponierte.

Man braucht also nicht viel Phantasie, um sich vorzustellen, wie verletzt ich war, als ich, nachdem ich den ersten Entwurf des Librettos zu Midnight Court nach Toronto geschickt hatte, postwendend die Nachricht bekam, es um die Hälfte zu kürzen! (Es zeigte sich, dass die Worte in den Gesangsstrophen von Sokolovic typischerweise wiederholt wurden, und noch einmal wiederholt wurden, und noch einmal - etwas, dass ich im übrigen später sehr gut fand, als ich die fertige Musik hörte.) Aber so etwas macht man ja eigentlich nicht. Normalerweise ist es ziemlich problematisch, ein Libretto zu kürzen. Würde man zum Beispiel nur fünf Minuten aus dem Libretto der Magd herausschneiden, dann würde unweigerlich der Verlauf der Handlung wegen des straffen Ablaufs zerstört werden. Doch Midnight Court ist eine absurd-komische Horrorvision, bei der man tatsächlich fast die Hälfte des Textes weglassen konnte, ohne dass der Gesamtverlauf der Oper beeinträchtigt wurde.

Besonders stolz bin ich auf mein viertes Libretto, weil es hier nicht um eine Bearbeitung geht, sondern vielmehr darum, seine Phantasie zu gebrauchen. Tales of Apolline war ursprünglich eine Sage aus der Karibik, aus der - mit Text und Musik von Dominique Le Gendre - eine fünfzehn Minuten lange Kammeroper wurde, mit dem Titel Bird of Night. Covent Garden bat nun Le Gendre um eine abendfüllende Fassung. Sie entschied für sich, dass die Handlung der neuen Oper dort beginnen sollte, wo Bird of Night aufhört. Sie erfand eine ganze Reihe neuer Figuren und entschied, dass der Kampf des Guten und Bösen um die Seele der Heldin das Thema der Oper sein sollte - der Rest war nun meine Sache. Ich amüsierte mich köstlich bei dem Zusammenbrauen einer originellen Handlung mit vielen unerhörten Höhepunkten. Auf der anderen Seite war es in hohem Maße Le Gendres Projekt, schon weil es in der Welt spielt, aus der sie kommt, nämlich Trinidad. Dies bedeutete, dass sie persönlich viel stärker beteiligt war als Ruders und Sokolovic. Beispielsweise fliegt im zweiten Akt die Tennager-Heldin auf magische Weise über einen nächtlichen Wald. Für ihre Arie wollte ich die Zeilen wiederverwerten, die sie als Kind gesungen hatte, als sie in Bird of Night durch die Lüfte flog.

Die Komponistin wollte dagegen, dass der zweite Akt einen Übergangsritus vom Kind zur Frau darstellt - mit dem Verlust der Unschuld, mit Blut, Mond, Fluss und Extase. Sie bekam, was sie wünschte, und ich muss sagen, dass ich froh darüber war, dass sie mich dazu aufforderte, es noch einmal neu zu schreiben.

In Tales of Apolline war es auch das erste Mal, dass die Regisseurin von den ersten Skizzen an auf der Seitenlinie mit dabei war, lange bevor die Arbeit mit dem Libretto überhaupt anfing. Die Ideen von Irina Brown waren von großem Nutzen, auch wenn ich zugeben muss, dass ich nicht die leiseste Ahnung davon hatte, was wir irgendwann zu sehen bekommen - 2006, bei der Premiere der Oper. Ich hatte aber auch keine Ahnung davon, was wir bei der Premiere von The Midnight Court im Juni 2005 sehen würden, und nur eine vage Vorstellung von dem, was man sehen würde, bei der Premiere von Prozess Kafka im März 2005.

Doch Poul Ruders, der einigen der Proben beigewohnt hatte, erzählte mir, dass es Francisco Negrin ohne die Änderung auch nur einer einzigen Note oder Silbe unserer Vorlage geglückt war, eine Vorstellung zu entwerfen, in der Der Bericht der Magd so daherkommt wie Mary Poppins.

So brauchte ich doch niemandem eins auf die Nuss zu geben!


Die Handlung
Von Francisco Negrin

Im Jahr 1912 begegnet sich Franz Kafka und Felice Bauer. Er fängt ein Verhältnis zu ihr über große Entfernung an.

Im ersten Teil der Oper schreibt Kafka eine Menge Briefe an sie und phantasiert über ihre vermuteten Reaktionen. In den Briefen idealisiert er einerseits Felice und verletzt sie andererseits aus egozentrischen Motiven, vor allem, als er einen parallelen Briefwechsel mit ihrer besten Freundin Greta Bloch beginnt. Zeitgleich zu seiner Verlobung mit Felice im Jahr 1914 beginnt er auch ein sexuelles Verhältnis mit Greta.

Der zweite Teil des Stücks zeigt Kafka, der ständig mit beiden Frauen korrespondiert, sich aber gleichzeitig auch den Prozess ausdenkt - den Roman, den er aus seinen Schuldgefühlen heraus schrieb. Im Roman wird sein alter ego K. eines Verbrechens bezichtigt; um welches Verbrechen es sich handelt, wird aber nie klar. Er wird nie festgenommen oder auf irgendeine Weise sonst bestraft, doch sein Schuldgefühl trägt zu seiner Verfolgung bei. Etliche offensichtliche Versuchungen sexueller Art - durch Greta inspiriert - bringen ihn immer wieder davon ab, seine Unschuld zu beweisen, obwohl es oberflächlich so aussehen mag, als würden sie ihm helfen. Eine Unzahl verschiedener Figuren und Begebenheiten, die seine schlimmsten Alpträume darstellen und zumeist eine Folge des trivialen Bürojobs von K. sind, können ihm ebenfalls nicht helfen.

Im letzten Teil der Oper erleben wir eine Situation aus dem wirklichen Leben: Greta eröffnet Felice, dass sie ein Verhältnis mit Kafka hat. Die zwei Frauen bitten Kafka in ein Hotel in Berlin, wo sie ihn zusammen der Untreue, der Heuchelei, des Selbstmitleids und eines verletzenden Verhaltens anklagen. Sie fällen zusammen das Urteil über ihn, und er ist genauso jämmerlich und pathetisch, wie er es selbst immer befürchtet hat.


Poul Ruders
Von Anders Beyer

Poul Ruders wurde 1949 geboren und ist ausgebildeter Organist. Als Komponist ist er dagegen überwiegend Autodidakt. Er hat Chorwerke, Kammermusik und Werke für Soloinstrumente geschrieben, und diese werden häufiger als die Werke aller anderen dänischen zeitgenössischen Komponisten in und außerhalb Dänemarks gespielt. Aber es sind die Orchesterwerke, die Ruders berühmt gemacht haben. Er selbst nennt seine groß angelegten symphonischen Verläufe „symphonische Dramen". ‚Blendende Instrumentierung', ‚musikalische Farben', ‚emotionale Tiefen', ‚psychologisches Timing' und ‚formvollendete Dramen' sind Aussagen über einige wichtige Gebiete in Poul Ruders' Musik. Er drückt sich selbst immer sowohl als Komponist als auch als Mensch aus, und man hat in seiner Musik das Empfinden eines völlig eigenen Zusammenschmelzens von Kunst und Leben. Vielleicht ist es das, was den Worten des Komponisten zu Grunde liegt: „Komponieren ist mein Leben; es ist das Einzige, womit ich den Raum vollständig ausfülle. Es ist so bedeutsam, dass ich immer von Themen, Harmonien, Instrumentierung und Formproblemen gejagt werde."

In seiner Jugend komponierte er expressionistische Werke, unter anderem für Klavier und Orgel. Er begann, sich für musikalische Zitate zu interessieren und eine Verbindung zur Musik vergangener Zeiten zu schaffen. Die Musik der gotischen Kathedralen des Mittelalters, die gewaltigen Bauwerke der Barockmusik und die klassische Sonatenform fanden ihren Weg hinein in seine Musik. Die Collage war ihm nicht fremd, und die frühe Musik Ruders' stellte immer die Frage: „Wozu können wir die Tradition verwenden?" Seine Werke stellten eine Beziehung zum musikalischen Erbgut her; der Komponist horchte sich durch historische Schichten hindurch und ließ die Echos der Vergangenheit hinein in die gegenwärtige Klangkunst. Allmählich wurden die Hinweise auf ältere Musik weniger, doch eine bestimmte Grundstimmung bleibt bestehen als etwas Unveränderliches im Klangbild: Der Wunsch, mit zeitgenössischem Ausdruck ein wenig von der Vergangenheit wieder zu erschaffen. In Ruders' Musik erlebt man den Genuss des Klingenden; gleichzeitig sehnt man sich nach der Schönheit der verlorenen Vergangenheit. Es ist dieses Unerfüllte, das zur Spannung in seiner Musik beiträgt: das Gefühl der Empfindlichkeit des Traumbilds und das Empfinden von Abwesenheit, wenn alles vorbei ist.

Die dramatische und bilderschaffende Musik war immer ein Anliegen von Poul Ruders, und er hat das gleiche problematische Verhältnis zum musikalischen Modernismus wie einige seiner älteren Kollegen. Die Diskussion um den musikalischen Modernismus ist für ihn schlicht unfruchtbar: „Ich interessiere mich für Form, Ausdruck und Instrumentierung. Ob es modern ist oder nicht, ist mir vollkommen gleichgültig. Stilfragen interessieren mich nicht, so lange ich nicht reproduziere." Poul Ruders möchte etwas anderes, er möchte Eindrücke schaffen, den Zuhörer in der hohlen Hand halten können. In letzter Instanz möchte er den Hörer durchs Seelenlabyrinth führen, bis zu der Stelle, an der die Musik Folgen hat für unser Welterleben. Das Werkzeug, um den Hörer zu erreichen, ist das Moment der musikalischen Wiedererkennbarkeit. Technisch, formal und harmonisch geschieht dies durch Anknüpfungspunkte zur klassischen Musik. In Ruders' Musik gibt es Referenzen, die als eine organische Verlängerung klassischer Musik erlebt werden. Dies bedeutet, dass Dur und Moll immer zur Verfügung stehen als Bausteine des musikalischen Puzzles. Andere Bausteine werden hinzugefügt und werfen ein neues Licht auf die Musik.

Aus dem Resonanzboden der Musik von Poul Ruders steigen Stimmen aus dem geistigen Universum der Romantik zu uns empor. Seine Musik kreist um das Unerreichbare, um das, was außerhalb unserer physischen Welt liegt, um die Metaphysik. Er verneint nicht seine Wesensgemeinschaft mit Künstlern wie beispielsweise dem Maler Caspar David Friedrich oder dem Dichter Edgar Allan Poe. Sie alle kreisen um Themen wie Tod, Einsamkeit und Melancholie. Dies sind die Ausgangspunkte ihres künstlerischen Schaffens. Die Werke von Poul Ruders fragen immer danach, wie das Konkrete und das Erhabene zusammen gefügt werden kann und wie Exaktheit und Geist miteinander reden können.



Paul Bentley

Paul Bentley, der Librettist, ist auch Schauspieler, Sänger und Autor. Er wirkte in zahlreichen Londoner West-End-Musicals mit, beispielsweise Lloyd Webbers Cats, Aspects of Love, Sondheim Follies, Assassins und Company, um nur einige zu nennen. Paul Bentleys Debut als Opernlibrettist begann, als ihn die frühere Intendantin Elaine Padmore als Autor von Poul Ruders' vorheriger Oper Der Bericht der Magd vorschlug. Die Kooperation von Ruders und Bentley verlief so gut, dass er nicht daran zweifelte, dass es genau die zwei sein müssten, die das Auftragswerk zur Saisoneröffnung des neuen Opernhauses in Kopenhagen liefern sollten. Bentley hat außerdem noch das Libretto zur Kammeroper The Midnight Court von Ana Sokolovic verfasst, ein Auftragswerk des The Queen of Puddings Music Theatre in Toronto, Kanada (Weltpremiere in Toronto am 11. Juni 2005). Darüber hinaus hat er auch das Libretto zu Tales of Apolline geschrieben, eine Kammeroper der Komponistin Dominique Le Gendre und ebenfalls ein Auftragswerk der Royal Opera Covent Garden (Weltpremiere 2006). Sein historischer Roman, The Man Who Came After Hyacinth Bobo, erschien 2004 in griechischer Sprache in Griechenland! Die Edition Wilhelm Hansen hat vor kurzem das Tagebuch A Handmaid's Diary von Paul Bentley über die Entstehung von Der Bericht der Magd veröffentlicht.


Release date: 
april 2006
Cat. No.: 
Track count: 


Liveindspilning fra Operaen 31. marts, 4. og 9. april 2005
Producer: Henrik Sleiborg
Tekniker: Peter Bo Nielsen
Redigering: Peter Bo Nielsen og Henrik Sleiborg
Grafisk design: Elevator
Coverfoto: Martin Rønne

Forlag: Edition Wilhelm Hansen AS www.ewh.dk
Instruktion: Francisco Negrin

Dacapo Records taker følgende fonde for støtte til udgivelsen: Kong Frederik og Dronning Ingrids Fond, Augustinus Fonden, Den Berlingske Fond, Konsul George Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond, Magister Jürgen Balzers Fond, Højesteretssagfører. C.L. Davids Legat for Slægt og Venner, Dansk Korforbund og Dansk Forlæggerforening.