Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Apollo's Art

Bernhard Lewkovitch

Apollo's Art

Det Jyske Kammerkor, Mogens Dahl

Bernhard Lewkovitch (b. 1927) is an unusual figure in Danish music, as the great bulk of his music is associated with the Catholic Church. Lewkovitch is the son of Polish and Russian immigrants, and made his appearance in the 1950s with works that were rather experimental and which also used the twelve﷓tone technique. After a break from composition, he has composed busily since the 1970s, in a more archaic style influenced by old Catholic sacred music. Another important inspiration is the serialist period of Stravinsky. Apart from a few early instrumental works, by far the greater part of Lewkovitch's music is religious works for choir.

Køb album Stream
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    €9.26 / $10.07 / £7.89
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.6 / $11.53 / £9.04
Total runtime: 
60 min.
Kunsten at give noget tilbage

Optegnelser til et portræt af Bernhard Lewkovitch

Bernhard Lewkovitch (f. 1927) er 2. genera- 
tionsindvandrer i Danmark. Faderen kom fra Hviderusland, moderen fra Polen. Men det er svært at opfatte Lewkovitch som andet end dansk, det fremmedklingende navn til trods, for det danske sprog og den danske kultur kender kunstneren bedre end de fleste. Men billedet af en fremmed fugl trænger sig alligevel på – den særegne sanger er her, men beholder sin ret til fra tid til anden at drage mod andre himmelstrøg.

I tillæg til den danske og nordiske kultur, har Lewkovitch sin egen religiøse og kulturelle baggrund, som for ham forekommer at være ganske umistelig. At vokse op i overvejende evan­gelisk-lutherske omgivelser med et musik­kulturelt klima præget af Thomas Laubs og Carl Nielsens tænkemåde, må have været en ud­fordring for den Lewkovitch, der er født i og føl­ge­lig føler sig hjemme i et romersk-katolsk miljø. Men kunstneren er aldrig havnet i en langgaardsk attitude i forhold til omverdenen – der har aldrig været noget ‘anti’ eller trodsagtigt over Lew­kovitch’ måde at være kunstner på i Dan­mark. Det er ikke en tilstræbt sag for komponisten at virke anderledes. Det ligger i sagens natur: Hans tænkemåde, hans refleksioner, hans bedømmelse af musik og hele holdningen til musik og musiks virke – meddelelsen, den religiøse appel i musik – ligger på dansk grund langt fra det Lewkovitch beskæftiger sig med.

Dette betyder, at Lewkovitch’ grundholdning til det at være skabende kunstner ikke skal forstås i romantisk forstand som den ophøjede, der venter på at blive grebet af inspiration. Nej, hans rolle skal nærmest ses som en parallel til renaissancens mestre, hvorefter hans position er at jævnføre med håndværkeren, praktikeren, det naturlige menneske, der fylder sin rolle ud på en ligeså naturlig måde, som enhver anden hånd­værker gør det. Så når Lewkovitch omtaler sig selv som en ‘støvets sanger’ er det ikke en frelst kunstner-krukkes budskab. Det er en dybtfølt og ægte holdning til det at være menneske og musiker. Mental styrke giver denne holdning, der frasiger sig denne verdens ydre pragt. Lew­kovitch kan i forlængelse heraf f.eks. skrive om det brændende nærvær, der omgiver Jacopone da Todis tekst Lauda alla povertá, som Lew­kovitch selv har sat i musik. Et sted skriver Lew­kovitch:

“Tankevækkende er det, at Jacopone kan skrive om glæden ved frihed, om lidt tørt brød med lidt vand til i grøftekanten, om at sove liggende på jorden under åben himmel, om at vandre trygt uden at frygte røvere, fordi røvere intet udbytte har i vente, om at leve glad og aldrig opblæst, og om at gå en fredfyldt død i møde uden at skulle bekymre sig om noget testamente, alt dette i et fangehul. Hvor sprogligt mousserende er ikke denne ‘posemands’ visioner om livet i åndelig og sjælelig frihed med blot det mest fornødne, visioner, som på baggrund af den tid i hvilken de er formulerede får de hjemlig tresseres frelsesbevidste protestbevægelser, barfodsguitarister og glade lyrikere af andet geled til at tage sig naragtige ud.”

Lewkovitch fik troen i vuggegave, og den har været ledetråd og afgørende for komponistens opvækst, ungdom og videre frem gennem et mere end 50 års virke som musiker og skabende kunstner. Et mangeårigt virke som kirkemusiker, dirigent, sanger og komponist har gjort Lewkovitch til en betydelig skikkelse i dansk musik. Og hvis man vil tegne et fuldgyldigt portræt af manden, må man også have kritikeren med: Lewkovitch er udstyret med et skarpt analytisk blik, som sætter ham i stand til i musikkens verden at gennemskue det middelmådige, det selvhøjtidelige, det forlorne. I skrift og tale har Lewkovitch ydet en beundringsværdig ærlig og særdeles personlig kritik af måden, hvorpå det danske musikliv indretter sig, og han går heller ikke af vejen for den direkte konfrontation med kolleger og andre aktører i musiklivet. Det har skabt en velgørende friktion og diskussion, som har været livgivende til en henslumrende dansk kulturdebat i almindelighed, en dansk musikdebat i særdeleshed. Eller for at sige det på en anden måde: Lewkovitch’ kritiske synspunkter har ikke altid været lige velkomne.

Den indledende bemærkning om den danske komponist som værende 2. generationsind­vand­rer er ikke længere en neutral beskrivelse, idet det historiebevidste gemyt vil vide, at et dansk kulturelt klima under pres har en tendens til at udvise mangel på forståelse og accept af anderledes tænkende og agerende. Nuvel, ingen vil vel opfatte Lewkovitch som virkelig fremmed, men på mange måder er hans personlighed som ovenfor antydet dog meget udansk. Han har påtaget sig rollen som ‘cantore principale’ i en række sammenhænge, han har offentlig taget afstand fra dele af den danske musikhistorie, han har ikke holdt sig tilbage for at ventilere knubbede ord om skrivende og kom­po­nerende kolleger, og han har ikke mindst ladet religionen været ansatspunktet for den kreative indsats. Kort sagt: Lewkovitch har aldrig indordnet sig. Det hører ikke til dansk normal-praksis.

I det romersk-katolske miljø, som Lewkovitch kommer fra og fortsat lever i, er et begreb som bøn en naturlighed. Denne bøns praksis var med­bestemmende for at synet på musikken som et kald spillede en afgørende rolle for den unge Lewkovitch. Det blev naturligt for ham at interessere sig for de righoldige kollektioner i den romersk-katolske kirkes liturgi af middel­alder­bøns og andagts-litteratur, som musikhistorien bekræfter er grundlæggende for selv de store mestres virksomhed: Gabrieli, Monteverdi, Victoria, Josquin osv. Lewkovitch tog disse me­stres værker op og lod deres form og indhold få indflydelse på hans egen musik. Ikke i form af et arkaiserende tonesprog, der blot griber tilbage, snarere er det en interesse for, med vågent blik for fortidens mesterværker, at skabe en nutidig deklamationsteknik. Lewkovitch er således i stand til at lade mange stemmer klinge samtidig, fordi det polyfone væv er så raffineret konstrueret, at det samlede klangbillede er præget af tekstlig transparens og samtidig oppebærer en tæthed i sættemåden. Med teksten som ledestjerne formes en renhed og strenghed i kompositionen, hvilket kan høres i vokalværkerne på denne cd.

Bernhard Lewkovitch blev færdig på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium i slutningen af 1940’erne. Han tog diplomeksamen i teori og musikhistorie i 1948 og blev færdig som organist i 1949. Allerede i 1947 var Lewkovitch blevet ansat som organist ved Ansgar Kirke og sidenhen også som kantor. Det var en frodig tid for kunstneren. Tingene lykkedes: Han fik opført værker i ind- og udland, der var behov for Lewkovitch’ indsats. Om sit forhold til datidens musikliv siger komponisten:

“Musikken var jo i høj grad præget af den tids moderne klassikere som Milhaud, Honegger, Stravinsky, Hindemith og Bartók – det var de navne, man hørte i koncertsalene og så på programmerne og dem lærte man af. Den danske musik dengang var jo præget af Riisager, Tarp, Schultz, Høffding og Holmboe, komponister, som ikke sagde mig så meget. Og Carl Nielsen heller ikke. Kun hvad angår hans dejlige og for mig uvurderlige sum af danske sange. Det er noget af det bedste, jeg kan finde. Og naturligvis Carl Nielsens blæserkvintet, men symfonierne, ja, der må Carl Nielsen jo have ligget under for den samme tendens, som vi oplever i vor tid: Skaren af kolleger i dag er jo mere eller mindre symfomanikere. De fleste af mine samtidige har rækker af symfonier, en form som aldrig har sagt mig noget særligt. I det hele taget så er symfo­manien og alle symfomanikerne efter min mening godt i gang med at spilde deres tid eller har måske spildt den. Jeg er lykkeligt fritaget for symfomaniens lidelser.”

Det var i midten af 50’erne, at Lewkovitch stod frem på den danske musikscene med værker der placerede ham som en af de mest originale på den tid. Man sporer her ud over de gamle mestres musikalske genkomster også en kærlighed til Stravinskys musik. Hans musik i den periode blev ofte spillet i udlandet. Messa opus 15 fra 1954 blev fremført ved Nordiske Musikdage 1954 og 3 Salmi fra 1952 blev sunget ved ISCM-festivalen i Jerusalem, også i 1954, ligesom 3 Tasso-madrigaler hurtigt vandt international udbredelse. Stravinsky havde skrevet sin lille messe i 1949 og viste i det hele taget nye veje i den klassiske musik. Lewkovitch er æstetisk set ligesom Stravinsky ude på at forny traditionen. Begge komponister tager fat på at udforske den gamle liturgiske musik for at undersøge muligheden for stilistisk og formalt genbrug.

I de sene 50’ere og i de tidlige 60’ere ændrede Lewkovitch sit tonesprog – han var ikke upåvirket af de nye retninger på den internationale scene. Stravinsky arbejdede i sine senere år med at strække tonaliteten. Den europæiske avantgarde så helt nye klange af de store koryfæer fra Centraleuropa. 12-toneteknikken gjorde indtryk på Lewkovitch. Hans værk Cantata sacre for tenorsolo og instrumentalensemble fra 1959 blev spillet på den mest omtalte af alle ISCM-festivaler, den i Köln i 1960. Men det blev ikke en kort overgangsmusik, interessen for de helt nye teknikker holdt. Improperia fra 1961, opført ved ISCM Verdens Musikdagene i 1963 i Amsterdam af Bruno Maderna, og Il cantico delle creature fra 1962-63 viser, at Lewkovitch søger helt nye veje i forhold til værkerne fra midten af 50’erne.

Indvarslingen af Schönbergs dodekafoni var af afgørende betydning for så at sige alt, hvad der foregik i Europa. Som bekendt skilte det jo også musikkens verden, specielt komponisterne, i to lejre. Teknikken – især efter at have passeret Webern – kom til komponisternes kendskab, og det instrument tilbød sig for Lewkovitch, hvormed han kunne formulere nye værker: Cantata sacra, Improperia, Il cantico delle creature og langt senere Lauda alla poverta. Der er for Lewkovitch’ vedkommende tale om en teknik, som er et redskab, der kan genbruges. Det er – som en hvilken som helst anden skrivemåde – et redskab til at oprette og opretholde orden efter en ganske bestemt målestok og et ganske bestemt princip, og det kan han bruge eller lade være med at bruge.

Musikken på den foreliggende cd viser en kompromisløs kunstner med et betydeligt åndeligt og æstetisk vingefang. Det er en floskel at hævde, at vi måtte opfinde Lewkovitch, hvis han ikke selv var der, men det er sandt. Lad kunstneren selv få de afsluttende ord:

“Min egen musik må bestå eller forgå. Det bekymrer jeg mig ikke om, kun det ene interesserer: Det næste værk.”

Anders Beyer, 2000


Motet og madrigal

Lewkovitch i vokalmusikkens kunstkammer

Denne cd’s repertoire virker ved første øje
kast som et forsøg på en almindelig antologi af verdsligt og kirkeligt inspirerede værker med vægt på at repræsentere komponisten i flest mulige vokale udtryk og tekstlige forlæg; klassiske motetformer som Davidsalmer sammen med poesi fra italiensk og engelsk re­nais­sance i ligeså klassiske madrigalformer.

Ved nærmere studium erfarer man dog, at der er tale om en moderne, musikalsk pendant til renaissancefyrstens kunstkammer. Side om side med smægtende skønhedsåbenbaringer og opulent vanitas finder man raritetslignende relikvier samt lidelsens karakter tegnet i groteske streger. Repertoiret omfatter Lewkovitch’ tidlige, stilistisk konsistente vokale værker fra 1950’erne og de mere komplekse og koncentrerede udtryk fra 1990’erne – på én gang med tydelige skift i udtrykket, men samtidig med en enestående genkendelig ’lewkovitchsk’ tone; fint por­trætterende hans kærlighed til blæseinstrumen­terne (hovedsageligt dobbelt-rørblad og messing) med deres kropsnære tonedannelse i tæt kombination med den menneskelige stemme.

Parallellen til kunstkammeret er naturligvis inspireret af tekstvalgets styrke og karakteristiske forskelligheder. I den ’Skønne’ afdeling findes Tasso-madrigalerne, som er et hovedværk i Lewkovitch’ tidlige produktion. Renaissancens madrigalform, harmonik og gestik er bevaret med udsøgt klarhed og æstetisk sans – uden på nogen måde at plagiere hørbare mestre som Claudio Monteverdi (“All’aurora” benytter f.eks. samme tekst som Monteverdis femstemmige “Ecco mormora l’onde”) eller Carlo Gesualdo (tydelige harmoniske referencer i “Non e questo un morire”). Apollo’s Art befinder sig på en ‘Skøn’ hylde ved siden af, dog med mindre alvor og med en bittersød selvironisk distance fra digterens side, formodentlig en af Shakespeares mindre kendte kolleger. I forhold til de tidligere værker er det musikalske udtryk væsentlig mere komprimeret i Lewkovitch’ værker fra 90’erne med en mere mættet og koncentreret anvendelse af korets udtryk, næsten instrumentalt tænkt i f.eks. de små to-stemmige slutfraser.

Som nabo til Det æstetisk Skønne er en altertavle stillet op i kunstkammeret – måske endda et helt lille kapel med tændte stearinlys. Centralt står et Madonnabillede, Anthems to the Blessed Virgin, som med venlighed og varme omfavner sin beskuer, der tilbydes kirkelig digterkunst, når den er mest overstrømmende i sin hyldest til den Hellige Jomfru i himmelsk feminin majestæt. Endnu et ’billede’ i den fiktive altertavle er Passionsmotetterne – ligeså klassiske i form og indhold som Anthems to the Blessed Virgin, men dog med den interessante tilføjelse “ad honorem Tomàs Luis Da Victoria”. Her betoner Lewkovitch sit åndelige slægtskab med sin spanske kollega, som desuden var præst og dermed helligede sin musikalske gerning til kirkemusikken med stribevis af messer og motetter, om end hans kompositioner ofte ligger den samtidige madrigalkunst betydeligt nærmere. I Passionsmotetterne lader Lewkovitch korsatsen akkompagnere af klarinet, fagot og horn, som kommenterer det tekstmættede og tungsindige litterære indhold meget subtilt og ind i mellem direkte forsonende, f.eks. i “Vide, Domine” ved Jesu bebrejdelse af sit Folk.

Pater Noster samt 3 Salmer, op. 9, tilhører arte­fakterne i kunstkammeret, flot anlagt og varieret i både udtryk og fortolkning af de kendte tekster, som dog jævnligt bliver udsat for overraskende og følelsesladede udbrud i strofer, der ikke virker umiddelbart indlysende. Lewkovitch fremelsker således en interesseret undren hos lytteren og farver den rituelle retorik i de liturgiske ikoner “Fader vor” og “Af dybsens nød” på sin helt egen måde.

Efter vandringen i dette fantasiens kunstkam­mer opdager man at de komplementære principper i motet og madrigal slet ikke er modsætninger hos Lewkovitch; tydeligst bevist i Via Stenonis, som står stilistisk centralt på denne cd trods det neddæmpede udtryk og den lidt omstændelige tekst. Også her viser kombinationen af stemmer og instrumenter Lewkovitch’ hjemsted i renaissancens musikformer, hvor “cornetts and sackbutts” (datidens spinkle trompeter og basuner) i mere end 100 år som fast ingrediens spillede med på vokalstemmerne i kirkemusikken.

Peter Hanke, 2000

Release date: 
april 2000
Cat. No.: 
Jewel Case
Track count: 


Recorded in Lystrup Church on 16-20 October 1999 and 14-15 September

Recording producer: Gunnar Andersson
Sound engineer: Clemens Johansen
Publishers: Edition Wilhelm Hansen A/S and Engstrøm & Sødring

Cover picture: Ejler Bille (1985)

Dacapo and The Jutland Chamber Choir acknowledge, with gratitude, the financial support of Augustinus Fonden, Beckett-Fonden, the Danish Composers' Society/KODA's Funds for Social and Cultural Purposes, KODA's Collective Blank Tape Remuneration and Dansk Kor Forbund

This CD has been recorded in cooperation with Danmarks Radio