Piano Works Vol. 4

Romantiske vildskud

Af Esben Tange

At lytte til Rued Langgaards værker for soloklaver er som at læse en åben bog. Langgaard havde gennem hele livet et nært forhold til klaveret og komponerede langt over 50 værker for soloklaver. Her kan hans udvikling som komponist og menneske følges skridt for skridt.

Først Sarabande og Stambogsblad, der er fra Rued Langgaards tidlige teenageår, og hvor han med udsigt fra en klunketidslejlighed i kvarteret Gammelholm i København tæt på Det Kongelige Teater skriver drømmende, sjælfuld musik. Siden Scherzo og Sonate nr. 2, Ex est, hvor Langgaard vender sig mod den moderne verden og søger tilbage til tidligere musikalske former, og Flammekamrene og Expression, der er glødende ekspressionisme tilsat gotisk uhygge og evighedslængsel.

Og endelig de to sæt af Blomstervignetter, der er henholdsvis det første og sidste større værk, Langgaard komponerede for klaver. De tidlige Blomstervignetter er komponeret kort tid efter karrierens højdepunkt, hvor den 19-årige Rued Langgaard får uropført sin Symfoni nr. 1, Klippepastoraler, med stor succes af Berliner Filharmonikerne. De sene Blomstervignetter er fra 1951 komponeret i Ribe – langt fra København – hvor Langgaard som domorganist får en sen opblomstring, inden han her, året inden sin død, skærer ind til benet med en helt enkel musik, hvor kun den rene tanke er tilbage.

For alle værkerne gælder, at det er musik komponeret uden for tid og sted. Vildskud skabt af en følsom sjæl, der genrejser det 19. århundredes romantik på det 20. århundredes præmisser.

Blomstervignetter, BVN 56 (1913)
Ligesom de nederlandske renæssancemalere, der elskede at skildre blomster som et af de smukkeste udtryk for naturens skønhed og Guds skaberkraft, havde Rued Langgaard også en særlig kærlighed til blomster. I satsen ’Fjeldblomster’ i Symfoni nr. 1 parafraserer Langgaard nogle af de mest åndrige passager fra Wagners operaer Tannhäuser og Parsifal, og i det visionære storværk Sfærernes musik introducerer et fjernorkester en glædesfyldt drømmeverden i afsnittet ’Blomsterevangelium’.

Læg dertil, at blomster har alt det, som romantikkens følsomhed handler om. De spirer pludseligt frem, de er smukke, har ofte stærke farver - et billede på et voldsomt indre liv. Og så blomstrer de kort, flygtige som det let bevægelige sind. Netop det oprevne er fremtrædende i ’Rødtjørn’, første sats af de tidlige Blomstervignetter. Det er stejl undergangsmusik, hvor et firtonigt, faldende motiv, oppisket af accenter, gentages igen og igen.

Med skævt placerede rytmiske betoninger skaber Langgaard en usikker, gyngende musikalsk grund, et forrykt udtryk, som også kendes fra Robert Schumanns musik. Og netop Schumann, som Langgaard følte sig kunstnerisk beslægtet med, har da også med sit Blumenstück leveret forlægget til ’Rødtjørn’, der indleder Langgaards Blomstervignetter, idet Schumann også bygger sin musik over et firtonigt, faldende motiv. Dog er Schumanns stykke blid musik, der emmer af lykkelig forelskelse, hvorimod Langgaard går sin egen vej med et mørkt farvet, skæbnesvangert udtryk.

Rødtjørnen har jo torne, og det er, som om Langgaard, da han komponerer denne musik i maj 1913, aner, at han senere – den følgende sommer – skal opleve en ulykkelig forelskelse, der vil følge ham resten af livet. Denne sammenhæng mellem musik og liv lader i hvert fald til at stå klart for Langgaard, da han i efteråret 1913 knytter en strofe fra et digt af Frederik Paludan-Müller til sine Blomstervignetter:

Frem af det saarede Hjerte

Tankerne strømmer, mens jeg mig forbløder:

Det er med dem jeg Jer føder,

Tonende Børn af den dæmpede Smerte!

Set i det perspektiv har de to følgende Blomstervignetter; ’Aakande’ og ’Forglemmigej’, karakter af efterskælv og sorgbearbejdning. ’Aakande’, der skal spilles langsomt og klagende, er bedårende smuk med svævende melodistumper kredsende om små, smertefulde dissonanser. Og Forglemmigej er en korallignende hymne med svalende durklange. En stille anråbelse om ikke at blive glemt. Endelig følger ’Tusindfryd’, der er en graciøs, hurtigtløbende musik i svage nuancer, der spirer op nedefra. Frimodig forårsmusik med splinter af solstrejf, der varsler en tilbagevenden til livet.

Sonate nr. 2, Ex est , BVN 222 (1934-45)
Titlen Ex est (det er forbi) gav Langgaard først sent i livet sin klaversonate nr. 2. Oprindelig var titlen Helsingborg – med reference til den svenske by, som Langgaard gennem hele livet ofte besøgte på sine rejser til Kullen, der var en evig kilde til inspiration og fyldt med kære minder. Netop Sverige spøger også i især den store første sats. Igen og igen dukker der et kort tema op, som stammer fra Langgaards egen sang Vergeblich (forgæves), og som Langgaard oprindelig har fra Schumanns Symfoni nr. 3 med tilnavnet Den rhinske. Der er tale om blot tre toner – B, G og A – der første gang høres efter cirka 10 sekunder, som en form for svar på de brusende åbningsakkorder.

Langgaard komponerede Vergeblich i august 1913 i forbindelse med et ophold i kurbyen Kyrkhult i Blekinge og en ulykkelig forelskelse i en ung kvinde ved navn Dora From. Mindet om Dora og tabsoplevelsen har sat sig musikalske spor i en lang række af Langgaards værker, og altså også i Sonate nr. 2, der er komponeret mere end 20 år efter hændelserne i Kyrkhult. De tre toner, der oftest optræder som afslutning på en frase, tilfører musikken en bittersød tone, der skaber eftertænksomhed i en ellers lyrisk og til tider eventyrlig, drømmende musik. Det ændrer sig dog brat til sidst i satsen, hvor Langgaard med majestætisk hårdtslående toner introducerer en sørgemarchlignende musik, inden han lader satsen kortslutte i en række gentagelser af Vergeblich-temaet.

Det sortsyn, der har stået på spring til at tage magten i første sats, slippes løs i anden sats, som skal spilles strepitoso (larmende). Hvor første sats var domineret af F-dur, som Langgaard forbandt med noget lyst og til tider guddommeligt, trækkes musikken i anden sats lige fra begyndelsen ned i en diabolsk farvet molverden. Udtrykket er rastløs præget af hurtige skift mellem registrene og vanvidsafsnit med tilløb til absurd haltende dans. På samme tid en reminiscens af salonmusik og af de musikalske grotesker, der optræder i operaen Antikrist. Og helt i det absurdes ånd eksploderer musikken mod slutningen af satsen. Brændt op indefra.

Sonate nr. 2, der først blev uropført i 1984, er komponeret i 1934 og bestod da af tre satser. Siden forsvandt manuskriptet, da Langgaard ikke fik noderne tilbage efter forgæves at have indleveret dem til en kunstkonkurrence i forbindelse med De Olympiske Lege i Berlin i 1936. I begyndelsen af 1940’erne genkomponerer Langgaard det tabte, og i 1945 skriver han en helt ny sats, der er den nuværende tredje og som tilfører sonaten en ny dimension. Der er tale om evighedsmusik med en svævende hymnisk melodi og en sats rig på kirkelige stemninger, som var musikken blevet til oppe under hvælvingerne på Ribe Domkirke, hvor Langgaard nu havde sin daglige gang. Og med karakterbetegnelsen anagogico, der stammer fra græsk og omhandler en opstigen af mystisk karakter mod det hinsides, introduceres et håb om noget andet og bedre i efterlivet.

I sidste sats, finalen, er vi dog efter en tænksom indledning tilbage i mindernes land. Med en fyrig, festlig og kapriciøs musik genkalder Langgaard barndommens og ungdommens berusende forventningsglæde ved tanken om en nært forestående rejse, der i hans tilfælde oftest gik over Helsingborg.

Sarabande, BVN 6 (1906)
Rued Langgaard var 12 år gammel, da han komponerede Sarabande, og stykket kom med i en udgivelse af Wilhelm Hansen, der introducerede det københavnske vidunderbarn for et større publikum. Med valget af den gravitetiske dans sarabande, som den unge komponist udfolder i et romantisk farvet tonesprog, viser han allerede her sin forkærlighed for det alvorsfulde. Og med en blidt syngende midterdel viser drengen Rued, at det lyriske også er del af hans musikalske væsen.

Stambogsblad, BVN 38 (1909)
Stambogsblad er fra tiden, hvor den nu 15-årige Langgaard er i gang med at komponere sin stort anlagte Symfoni nr. 1, Klippepastoraler, og ligesom symfonien er klaverstykket inspireret af Wagner. Med langt udtrukne baslinjer, der til en begyndelse skal spilles med dæmper, lægger Langgaard vægt på det mystiske og højtidsstemte. Læg dertil en udpræget dramatisk sans, der udfoldes undervejs i stykkets klimaks, hvor stemningen piskes op af tremolo og hvor Langgaards forkærlighed for det ekstatiske anes.

Scherzo, BVN 186 (1925)
Frem til 1924 med Strygekvartet nr. 3 dyrker Rued Langgaard et grænsesøgende tonesprog, hvor de traditionelle musikalske former er på randen af opløsning. Derefter foretager Rued Langgaard en kompositorisk kovending. Det kan blandt andet høres her i Scherzo, der oprindelig var tiltænkt som en del af Sonate nr. 1, men som siden blev erstattet af en anden sats. Med en effektfuld, harmonisk musik er det, som om Langgaard forsøger at genrejse den tabte romantik. Og med en letløbende, delikat klaversats, rig på charme og dramatiske krusninger, og en midterdel, der skal spilles Giocoso baldo (med selvsikker glæde), er der tale om legende musik, der udmaler billeder af fortidens helte og heltinder.

Flammekamrene, BVN 221 (1930-37)
I klaverfantasien Flammekamrene skriver Rued Langgaard videre på den fascination, han i sin barndom havde ved at betragte det blafrende skær fra gaslygterne i København, og som i dommedagsoperaen Antikrist giver sig til udtryk i, at gaslygter udgør en central del af iscenesættelsen. I Flammekamrene er vi nu i Helvede, hvor flammerne fortærer de pinte sjæle, som det beskrives i Dantes Den guddommelige komedie, der er det litterære forlæg for Langgaards musik.

Flammekamrene er komponeret i en af de sorteste perioder af Rued Langgaards liv, hvor han kæmper forgæves for at få Antikrist opført. Som i en form for musikalsk voodoo forsøger han i Flammekamrene at gøre det af med de modstandere, der stillede sig i vejen for, at hans musik kunne blive udbredt. Lige fra begyndelsen bevæger musikken sig trinvis ned ad en tonetrappe svøbt i dunkle harmonier og herfra i retning af det ekstreme. Med en hæmningsløs, hvirvlende musik kastes vi ned i de kamre, hvor ”falske rådgivere”, som det lyder hos Dante, er dømt til at brænde som ildtunger mellem klippespalterne. Med virtuost udfoldede toneguirlander fornemmes det, hvordan rødglødende ildtunger er i færd med at fortære de arme syndere. Og der er ingen forløsning i vente. Mod slutningen befinder vi os atter i samme mistrøstighed som i indledningen.

Expression, BVN 242 (1930, 1932, 1939)
Også i Expression tager Langgaard udgangspunkt i en tekst. Nu er det ”Elias i uvejret” fra Første kongebog i Det Gamle Testamente, hvor profeten Elias stiger op på Guds bjerg, Horeb. Her rammes Elias af uvejr, jordskælv og ild, men Herren er ikke til stede i nogle af delene. Det er han til gengæld i en sagte lyd, der følger bagefter. For Langgaard er beretningen et billede på, at det meste af den musik, der tager opmærksomheden i hans samtid, mangler ånd. Ånden skjuler sig til gengæld i tidens mere upåagtede, sagte musik.

I første omgang omsætter Langgaard fortællingen til et værk for orgel med netop titlen Elias i uvejret, men siden omarbejder han musikken, så den også kan spilles for harmonium og klaver, og nu med titlen Expression. Og her må vi tro, at det især drejer sig om den enkle, smukke hymne, der kommer ned fra det høje, efter de første tre, korte afsnit, hvor Langgaard med skrigende dissonanser og byger af tonekaskader udmaler det gudløse vejr i dets tre former (storm, jordskælv og ild). For netop i den afsluttende musik giver Gud sig til kende. Der er tale om en vægtløs, svævende musik, der først mod slutningen får fodfæste og klinger ud i fredfyldt F-dur; den guddommelige toneart.

Blomstervignetter BVN 424 (1951)
Da Rued Langgaard i juni 1951 med kompositionen af endnu et sæt Blomstervignetter kaster et blik over skulderen mod sin ungdom, er han svækket efter et slagtilfælde tidligere på året, og Blomstervignetter bliver hans sidste betydelige værk. Titler, tonearter, taktarter og begyndelsestoner er de samme som i de første Blomstervignetter fra 1913, men noget mangler. Tempo, dynamik og frasering er ikke noteret i manuskriptet. Langgaard har kun komponeret det nøgne skelet. Den endelige udformning af musikken har han overladt til eftertiden.

Det overordnede udtryk er dog resignation badet i skønhed. Det gør sig i særlig grad gældende i det første stykke, ’Rødtjørn’, hvor Langgaard med tonerne d-cis begynder med en nedadgående, lille sekund – det sukkende interval – som indledning til et faldende tema. Og nu strækker temaet sig ikke blot over fire toner, som i Schumanns Blumenstück og i den 19-årige Langgaards rødtjørnemusik. Her, som 58-årig, går Rued Langgaard hele vejen og lader musikken falde en hel oktav. Læg dertil, at det nu er musik uden torne. Med et blidt akkompagnement, hvor pianistens venstre hånd søger op mod den højre, udsmykkes melodien, og der skabes en vidunderlig smuk og smertebåret musik.

I ’Aakande’ har Langgaard skabt en enkel, svalt syngende musik i lysende dur. En fjern efterklang af den første ’Aakande’. Langgaard begrænser nu musikkens udstrækning i tid. Men med en melodik, der strækker sig både op og ned, udvides det musikalske rum.

Som den eneste af satserne gentager Langgaard i Forglemmigej temaet fra den tidlige version fra 1913. Ønsket om ikke at blive glemt er nu endnu mere præsent. Karakteren er stadig bønfaldende, men nu med svagere, mere ydmyg stemme. Og denne gang søger musikken opad. Trods fysisk nedbrudt og tiltagende isoleret dyrkede Langgaard i de sidste år af sit liv i højere grad lyset, hvilket kommer stærkest til udtryk i hans sidste symfoni, Syndflod af sol, komponeret et par måneder inden de sene Blomstervignetter.

Blomstervignetter slutter lykkeligt med ’Tusindfryd’. Musikken er sødt vuggende og udfolder undervejs et lille trillemotiv, der stammer fra sommeren 1913 og er knyttet til den naive glæde, der også var en del af forelskelsen i Dora. Og med en slutning, hvor musikken fordufter i de højeste registre, lader Langgaard poesien og lyset få det sidste ord.