Text in Deutsch
Per Nørgård
The
Will-o'-the-Wisps Go to Town
(2003-2004)
Dramatic
fairytale cantata after Hans Christian- -Andersen with song texts in
colla-bo-ration with Suzanne Brøgger
The will-o'-the-wisps that lure lost travellers by night out into the
bottomless depths of the marshes recur as an eerie image throughout literature:
all the way from Wilhelm Müller's Winterreise,
set to music by Franz Schu-bert in the 1820s - where the despairing jilted
lover is close to being tempted by them, and even concludes that everything and
everyone in the world is an illusion - to the monumental horror of the Dead
Marshes in J.R.R. Tolkien's Lord of the
Rings from 1954-55.
The will-o'-the-wisps
also become the main characters in one of Hans Christian Andersen's last,
strangest and darkest tales, which has now formed the basis for Per Nørgård's
contribution to the celebrations of the bicentenary of Andersen's birth. Like
many other Ander-sen tales, The Will-o'-the-Wisps
are in the Town, Said the Marsh Woman (printed in 1865) make a theme of the tale itself
and the art of telling it; but in this particular case Andersen gives his usual
tribute to inspiration a twist in a strikingly sombre and pessimistic direction.
The
main figure in the story is a teller of tales who has lost his inspiration and
goes off into the countryside to rediscover it. There he meets the Marsh Witch,
who warns him against the will-o'-the-wisps: when the moon stands in a certain
way and the wind blows in a particular way, all will-o'-the-wisps born at that
moment are entitled to become human beings for one year, and in the course of
that time can lead three hundred and sixty-five people astray - "can enter into
a person and speak for him, and make all the movements they please."
So
the will-o'-the-wisps no longer just stay out in the marsh, as in the old
tales; they have set themselves in motion and gone to the town, have come in to
us - perhaps even into us - and against this there is not much a poor poet can
do; not even by telling the truth, for as the man in the story himself
despondently concludes, "that will not disturb a single person; for they will
all think I'm only telling them a story if I say, ‘The will-o'-the-wisps are in the town,
says the Marsh Witch. Be on your guard!'"
Andersen's tale can be
read as acerbic criticism of civilization in the wake of the national disaster
of 1864, as a tale about the helplessness of art and morality in the face of
modern life's cult of superficially seductive, quick gratification, the soft
option and the self-sufficient narrow view. And this is very much how it is
read in Per Nørgård's and Suzanne Brøgger's update of the story.
They
also add a historical perspective, including references to various musical
styles: in the 150 years or so since Andersen wrote, it has only become all the
clearer how prophetic the tale of the will-o'-the-wisps is. While the
will-o'-the-wisps in Andersen's story are in the town once and for all,
Nørgård's and Brøgger's work is just as much the story of how they got there -
and how they are no match at all today for the dumbing-down the town already
exhibits.
Viewed
in this light, the work is by no means only a tribute to Andersen; it is to a
great extent also an example of how he can be used in connection with a quite
up-to-date, culturally pessimistic critique of society. If there is any Utopian
hope, it lies solely in the fact that the fairytale, even in the form of the
will-o'-the-wisps, does in fact exist, and that art, the tale and music are
still being realized.
In terms of both size
and resources The
Will-o'-the-Wisps Go to Town is Per Nørgård's biggest work for many years. And on top of this the
work, by virtue of its continuous narrative, its gallery of characters, its
requirement of a clear scenic distribution of the cast and its striking
dramatic effects, can in several respects be claimed to be one of the closest
things he has done for decades to opera in the traditional sense - a genre he
has not otherwise cultivated since Siddharta (1980).
The
composer himself writes of the work:
"The cantata begins
bright and ‘Danish', but develops militaristically in an orchestral prelude
that I call 1864
Overture (‘An Exposé of Politics'), since the music describes the consequences of
tunnel-vision nationalism in 1864: decline, chaos and confusion. The cantata
ends with a eulogy of the fairytale - as the messenger that can knock on any of
our doors and (despite its strange language and its often odd plot) can perhaps
make us think in a slightly different way ..."
Besides
the orchestra and the two soloists mentioned, the Narrator and the Marsh Witch
(mezzo-soprano), the ensemble for the work is a mixed choir (the Townspeople
with a few solo representatives, the Woman and the Man, soprano and tenor
respectively), and a children's choir, divided into human children and
will-o'-the-wisps (male and female, for they come in both sexes, writes
Andersen). The will-o'-the-wisp choir is joined by a percussion group of
youths, which sometimes accompanies and beats the drums for the troll-like
little people.
The fact that the work
is integrated - that is, written for professionals and amateurs or semiprofessionals
(music school or conservatory students as percussionists) - is intimately
related to Andersen's tale. It just couldn't have been otherwise, thinks the
composer.
The
composition was commissioned by Edition Samfundet to mark the bicentenary of
the birth of Hans Christian Andersen, and the work was composed with support from
the Danish Arts Foundation.
The
work was premiered on 2nd April 2005 in Birmingham by the Birmingham Symphony Orchestra
with Rumon Gamba as conductor, Simon Callow as narrator and Helene Gjerris as
soprano soloist.
Bent Sørensen
The Little
Mermaid (2004-05)
for
soprano solo, tenor solo, girls' choir and orchestra
Texts: Peter
Asmussen after Hans Christian Andersen
It is almost
exclusively as an instrumental composer that Bent Sørensen has made his name
since the mid-eighties as one of the most listenable Danish composers of his
generation, at the international as well as the national level; in the early
years especially in a long succession of chamber music works, including the
four string quartets that now feature centrally in the oeuvre, but in the
course of the 1990s also with a growing number of works for large orchestra:
the cantata The Echoing Garden (1990-92), his only symphony so far (1995-96), and the three solo
concertos - the violin concerto Sterbende
Gärten (1992-93, awarded the Music Prize of the
Nordic Council), the trombone concerto Birds
and Bells (1995) and the piano concerto La
Notte (1996-98).
By contrast Bent
Sørensen has written very few -vocal works - apart from The Echoing Garden in fact only the choral work In Paradisum (1994-95, 2002) and a number of smaller songs as
well as his principal work to date, the opera Under the Sky, which was premiered at the Royal Danish Theatre
in 2003. But that is not to say that his music is not dramatic and evocative.
On
the contrary, it is very much so. That is, at once quiet and intensely present,
half in shadow and full of purling motion like memories from a remote, ruined
past that urges itself upon us here and now.
It
is music that often seems to make memory itself its theme, to evoke memories or
unconscious recollections - with all the shadow plays, displacements and
obscurities of memory; music where the story is not only present as something
outside us, something that can be observed or treated like an object, but is
within ourselves, constantly lives with us and is also interpreted in terms of
the present.
Bent Sørensen's vocal
work written to mark the cele-brations of Hans Christian Andersen's bicentenary,
like his opera Under the
Sky, has a text by
the dramatist Peter Asmussen. And like the opera, and in a broader sense like
much of Sørensen's instrumental music, it is very much a work that opposes
distance to closeness - as is so often the case too in Hans Christian
Andersen's texts, in particular The Little Mermaid with the title figure's painfully hopeless wish to go ashore and win
her prince.
There is no question
of any direct retelling of Ander-sen's tale, although the chorus cites key
points in the story. Asmussen's text and Sørensen's music are rather a
meditation on the interplay between the story as such, the protagonist herself,
and the author behind the story.
The work is in three
movements: "The Storm", "The Silence" and "The Feast", and along the way it
also takes place in three simultaneous strata. The girls' choir tells the story
in the third person, while the soprano soloist embodies the Little Mermaid as
an independent subject, and the tenor soloist sings quotations where Andersen
himself tells us about telling tales. Thus the work as a whole also becomes a
meditation on the ‘fairytale' as literature: a story that is told, but such
that a living being emerges from it, and with an author behind it who at the
same time lives his own life.
In
the concert hall too the distance can be experienced very concretely. Apart
from the very intense introduction, this is extremely quiet music, even by Bent
Sørensen's subdued standards. It seems to be situated as far from the listener
as the mermaid is from the land; by virtue, too, of the fact that the actually
rather small orchestra plays what is often very densely-written music, with a
more than sixteen-part string texture in some places.
Distance
is a theme too in Bent Sørensen's very specific and unorthodox requirements for
the disposition of chorus and soloists. As in the large choral work In
Paradisum, he works with spatial effects. In this
case two of the three choirs into which the girls' choir is divided, each with
its own solo clarinet, are placed one on each side of the audience. At the same
time, the strings are located at the middle of the main stage, with the soprano
soloist in front by the conductor, the tenor soloist farthest back with the
woodwinds and the third girls' choir, while each of the two percussionists is
positioned in a different corner, along with piano, harp and French horn on the
one hand, and on the other the remainder of the brasses.
The
work was given its first performance on 12th August 2005 in the Royal Albert
Hall in London.
Jakob Levinsen, 2006
Per Nørgård
Die Irrlichter kommen in die Stadt (2003-2004)
Dramatische Märchenkantate nach Hans Christian Andersen mit Liedtexten in
Zusammen-arbeit mit Suzanne Brøgger
Die
Irrlichter, die verirrte nächtliche Reisende in die boden-lose Tiefe des Moores
locken, bilden ein in der Literatur immer wiederkehrendes Schreckensbild. Das
gilt für Wilhelm Müllers Winterreise, die Franz Schubert in den 1820er Jahren
vertonte, wo der verzweifelte, verschmähte Liebhaber sich fast verlocken lässt
und sogar zu dem Schluss gelangt, dass alles und alle auf der Welt Blendwerk
sei, bis zu dem monumentalen Grauen der Totenmarsch in J.R.R. Tolkiens Herr der Ringe von 1954-55.
Die Irrlichter sind
auch die Hauptpersonen in einem von Hans Christian Andersens letzten, sonderbarsten
und schwärzesten Märchen, das nun die Grundlage des Beitrags bildet, den Per
Nørgård zu den Feierlichkeiten anlässlich des 200. Geburtstages des Dichters
beisteuerte. Wie viele andere Andersenmärchen, so thematisiert auch Die Irrlichter sind in der Stadt, sagte das Moorweib (gedruckt 1865) das Märchen und die
Erzählkunst an sich, doch gerade hier dreht Andersen seine übliche Huldigung an
die dichterische Eingebung in auffallend düstere und pessimistische Richtung.
Die
Hauptperson der Geschichte ist ein Märchenerzähler, der seine Eingebung
verloren hat und aufs Land zieht, um sie dort wieder zu finden. Hier begegnet
er dem Moorweib, die ihn vor den Irrlichtern warnt: Wenn der Mond in einer
bestimmten Phase steht und der Wind in bestimmter Weise bläst, ist es allen
gerade in diesem Augenblick geborenen Irrlichtern gegeben, ein Jahr lang Mensch
zu sein, und in dieser Zeit kann ein Irrlicht dreihundertfünfundsechzig
Menschen auf Abwege locken, „geradewegs in einen Menschen hineinfahren, für ihn
sprechen und alle Bewegungen machen, die es will."
Die Irrlichter bleiben
also nicht mehr, wie in den alten Sagen, weit draußen im Moor, sie haben sich
in Bewegung gesetzt und sind in die Stadt gekommen, zu uns, ja vielleicht sogar
in uns eingedrungen, und dagegen kann ein armer Dichter nicht viel machen.
Nicht einmal, indem er die Wahrheit sagt, denn wie der Mann in der Geschichte
selbst verzagt schließt: „Das wird keinen einzigen Menschen anfechten, denn sie
glauben alle, dass ich ein Märchen erzähle, während ich ihnen mit dem tiefsten
Ernst sage: ‚Die Irrlichter sind in der Stadt, sagte das Moorweib, nehmt euch
in Acht!'"
Andersens
Erzählung lässt sich im Kielwasser der nationalen dänischen Katastrophe von
1864 als ein Stück herbe Zivilisationskritik lesen, das von der Ohnmacht von
Kunst und Moral angesichts der für das moderne Leben kennzeichnenden
Verherrlichung der oberflächlichen Verführung, der schnellen Befriedigung, der
leichten Entscheidungen und der selbstzufriedenen Engstirnigkeit handelt. So
wird sie sehr weitgehend auch in Per Nørgårds und Suzanne Brøggers
Aktualisierung der Geschichte gelesen.
Sie
verleihen dem Ganzen zudem eine historische Perspektive, auch durch die
Bezugnahme auf unterschiedliche musikalische Stilarten: In den knapp 150
Jahren, die seit der Entstehung von Andersens Märchen vergangen sind, hat sich
das Prophetische der Erzählung von den Irrwischen nur noch deutlicher
herauskristallisiert. Bei Andersen sind die Irrlichter ein für allemal in die
Stadt gekommen, Nørgårds und Brøggers Werk ist dagegen mindestens ebenso sehr
die Geschichte ihrer Ankunft und zeigt, dass sie sich heute überhaupt nicht
mehr mit der in der Stadt bereits herrschenden Verrohung messen können.
So erlebt ist das Werk
keineswegs nur eine Huldigung für Andersen, sondern sehr stark auch ein
Beispiel dafür, wie er sich für eine hoch aktuelle, kulturpessimistische
Gesellschaftskritik einsetzen lässt. Wenn es eine Utopie gibt, so besteht sie
einzig darin, dass das Märchen, auch in Form der Irrlichter, tatsächlich
existiert und die Kunst, die Erzählung und die Musik immer noch ihren Platz in
der Wirklichkeit haben.
Sowohl
von der Länge als auch von den dafür erforderlichen Ressourcen her handelt es
sich bei Die Irrlichter kommen in die Stadt um Nørgårds umfangreichstes Werk seit vielen Jahren. Dank der
fortlaufenden Erzählung, der Personengalerie, der Anforderungen an eine klare
szenische Aufteilung der Mitwirkenden und der eingesetzten markanten
dramatischen Gestaltungsmittel lässt sich in mehrerer Hinsicht sogar behaupten,
dass Nørgård mit dem Werk der traditionellen Oper, einer Gattung, mit der er
sich eigentlich seit Siddhartha (1980) nicht mehr befasst hat, so nahe kommt wie schon seit
Jahrzehnten nicht mehr.
Der
Komponist schreibt über sein Werk:
„Die
Kantate beginnt hell und ‚dänisch', entwickelt sich jedoch militaristisch in
einem Orchestervorspiel, das ich 1864-Ouverture (‚Märchenpolitik') nenne, da
die Musik die Konsequenzen des einäugigen Nationalismus von 1864 schildert:
Absturz, Chaos und Verwirrung. Die Kantate schließt mit einem Loblied auf das
Märchen, dem Boten, der bei jedem von uns ‚anklopfen' und uns (trotz seiner
sonderbaren Sprache und seiner oft merkwürdigen Handlung) vielleicht dazu
bringen kann, etwas anders zu denken ..."
Neben dem Orchester und den beiden erwähnten
Solisten, dem Erzähler und dem Moorweib (Mezzo-sopran), besteht die
Werkbesetzung aus einem gemischten Chor = Stadtmenschen (mit den beiden
solistischen Vertretern Frau und Mann, Sopran- bzw. Tenorsolo) und einem Kinderchor,
der sich in Menschenkinder und Irrlichtermännchen und -weibchen (es gibt
nämlich beide, schreibt Andersen) aufteilt. Dem Irrlichterchor schließt sich
eine Jugendtrommelgruppe an, die das launische Völkchen zuweilen begleitet und
dafür trommelt.
Es
handelt sich um ein integriertes Werk, also ein Werk, das für Profis und Laien
oder halbe Profis (Schlagzeuger von Musikschulen oder Musikhochschulen)
geschrieben wurde, was eng mit Andersens Märchen zusammenhängt, anders hätte es
gar nicht sein können, meint der Komponist.
Die
Komposition entstand im Auftrag der Gesellschaft für die Herausgabe dänischer
Musik anlässlich des 200. Geburtstags von Hans Christian Andersen; das Werk
wurde mit finanzieller Unterstützung des Staatlichen Kunstfonds komponiert.
Seine
Uraufführung erlebte das Werk am 2. April 2005 in Birmingham, wo es unter der
Leitung von Rumon Gamba mit Simon Callow als Erzähler und Helene Gjerris als
Sopransolistin von den Birminghamer Sinfonikern gespielt wurde.
Bent Sørensen
Die kleine
Meerjungfrau (2004-05)
Für Sopransolo, Tenorsolo, Mädchenchor und Orchester
Text: Peter
Asmussen nach Hans Christian Andersen
Bent Sørensen gilt
seit Mitte der 1980er Jahre auch international als einer der hörenswertesten
dänischen Komponisten seiner Generation, war bisher jedoch nahezu
ausschließlich als Instrumentalkomponist bekannt. In den ersten Jahren vor
allem durch eine lange Reihe von Kammermusikwerken, unter denen die inzwischen
vier Streichquartette einen zentralen Platz einnehmen, im Laufe der 90er Jahre
aber auch durch immer mehr Werke für große Orchesterbesetzung, die Kantate The
Echoing Garden (1990-92), seine bisher einzige
Sinfonie (1995-96) und die drei Solokonzerte: das (mit dem Musikpreis des
Nordischen Rates ausgezeichnete) Violinkonzert Sterbende
Gärten (1992-93), das Posaunenkonzert Birds
and Bells (1995) und das Klavierkonzert La
Notte (1996-98).
Dagegen
liegen von Sørensen nur sehr wenige Vokalwerke vor, neben The
Echoing Garden praktisch nur das Chorwerk In
Paradisum (1994-95, 2002) sowie einige kleinere
Lieder, darüber hinaus aber sein bisheriges Hauptwerk, die Oper Under
himlen (Unter dem Himmel), die 2003 am Königlichen
Theater von Kopenhagen uraufgeführt wurde. Die begrenzte Zahl der Vokalwerke
bedeutet allerdings nicht, dass es seiner Musik an Dramatik und Bildlichkeit
mangelt.
Diese
Eigenschaften besitzt sie im Gegenteil in ganz ungewöhnlichem Maße. Sie ist
still und präsent zugleich, halb verschattet und voll quellender Bewegung, wie
Erinnerungen an eine sich hier und jetzt aufdrängende, ferne, verfallene
Vergangenheit.
Diese
Musik scheint oft das Erinnern selbst zu thematisieren, sich Erinnerungen
wachzurufen oder unbewusst erinnert zu werden - mit allen Schattenspielen,
Verdrängungen und Schleiern des Erinnerns. Wo die Musik nicht nur als außerhalb
Liegendes vorhanden ist, etwas, was sich beobachten oder als Objekt behandeln
lässt, sondern dagegen als etwas in uns selbst Gegenwärtiges, das ständig mit
lebt und auch im Verhältnis zur Gegenwart gedeutet wird.
Der Text zu Sørensens
anlässlich der Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag von Hans Christian Andersen
komponiertem Vokalwerk stammt wie das Libretto seiner Oper Under himlen von dem Dramatiker Peter Asmussen. Wie die Oper und im weiteren Sinne
ein Großteil der Sørensenschen Instrumentalmusik, so thematisiert auch dieses
Werk in hohem Maße die Pole Abstand und Nähe, was so oft auch in Andersens
Texten der Fall ist, und zwar ganz besonders in Den lille havfrue (Die kleine Meerjungfrau) mit dem schmerzlich
hoffnungslosen Wunsch der Titelperson, an Land gehen und ihren Prinzen bekommen
zu können.
Es
handelt sich bei dem Werk jedoch nicht um eine direkte Nacherzählung des
Märchens, auch wenn der Chor Schlüsselelemente der Geschichte referiert.
Asmussens Text und Sørensens Musik sind eher als Meditation über die
Interaktion zwischen der Geschichte als solcher, der Hauptperson und dem hinter
der Geschichte stehenden Erzähler zu begreifen.
Das
Werk gliedert sich in die drei Sätze „Der Sturm", „Die Stille" und „Das Fest"
und spielt sich auch in drei gleichzeitigen Schichten ab. Der Mädchen-chor
berichtet die Geschichte in der dritten Person, während die Sopranistin die
kleine Meerjungfrau als selbständiges Ich lebendig werden lässt und der
Tenorsolist Zitate singt, in denen Andersen selbst vom Erzählen erzählt. Damit
wird das Werk insgesamt auch zu einer Meditation über das Märchen als
Literatur: eine erzählte Geschichte, die zugleich aber ein lebendiges Wesen
daraus emporsteigen lässt, und dahinter ein Autor, der gleichzeitig sein
eigenes Leben lebt.
Der
Abstand lässt sich auch im Konzertsaal sehr konkret erleben. Sieht man einmal
von der ziemlich stürmischen Einleitung ab, so hat man es selbst nach Sørensens
gedämpftem Maßstab mit extrem stiller Musik zu tun, die sich ebenso weit vom
Zuhörer entfernt zu befinden scheint wie die Meerjungfrau vom Land, was auch
dadurch bewirkt wird, dass die eigentlich ziemlich kleine Orchesterbesetzung
mit einem zuweilen mehr als 16-stimmigen Streichersatz eine oft ausgesprochen
verdichtete Musik spielt.
Der
Abstand wird auch in Sørensens sehr spezifischen und unorthodoxen Anforderungen
an die Aufstellung von Chor und Solisten thematisiert. Wie in seinem großen
Chorwerk In Paradisum arbeitet er mit Raumwirkungen, sodass in diesem Fall zwei der drei
Chöre, in die sich der Mädchenchor aufteilt, jeweils mit einer Soloklarinette
links und rechts vom Publikum angebracht sind. Gleichzeitig sind auf der
Hauptbühne die Streicher in der Mitte platziert, während die Sopranistin vor
dem Dirigenten steht, der Tenorsolist dagegen mit den Holzbläsern und dem
dritten Mädchenchor hinten und die beiden Schlagzeuger teils mit Klavier, Harfe
und Horn, teils mit den übrigen Blechbläsern in verschiedenen Ecken sitzen.
Das
Werk wurde am 12. August 2005 in der Londoner Royal Albert Hall uraufgeführt.
Jakob Levinsen, 2006