Text in Deutsch
Sunleif Rasmussen
Art music from the Faroe Islands is a
relatively new phenomenon that has first and foremost appeared on the map
because the Nordic Council's Music Prize went in 2002 to the Faroese composer
Sunleif Rasmussen (b. 1961) for his Symphony no. 1, Oceanic
Days. Sunleif Rasmussen belongs to the new generation
of Nordic composers and is the first and so far the only conservatory-trained
Faroese composer. His musical background is as an experimental rock and jazz
musician, but at the beginning of the 1980s he began to take an interest in contemporary
art music. His earliest works are mainly for choir, solo instruments and
smallish ensembles. From 1990 until 1995 Rasmussen studied composition at the
Royal Danish Academy of Music in Copenhagen with Ib Nørholm and electronic
music with Ivar Frounberg. In this period he was introduced to ‘spectral music'
and one of its foremost exponents, the Frenchman Tristan Murail (b. 1947). Over
the next few years the composition principles of this style could be heard in
Sunleif Rasmussen's music, first in the work Som
den gyldne sol (Like the golden sun)
(1993) for piano and effect processor, Landi (The Land) for orchestra and soprano solo (1992-93)
and Eitt ljós
er kveikt (A candle is lit) for organ and audio
tape (1993).
The Faroese landscape is a central feature
in Sunleif Rasmussen's work, and is present in the music at several levels.
Often the sounds of nature are painted with a decided complexity which gives
the soundscapes of the music associations with sea, birds, wind and grass. Many
of his works also have titles that refer to and evoke phenomena from nature.
But it is above all Sunleif Rasmussen's use of traditional melodies from the
Faroes that has coloured his composition process and works for the past ten
years. The traditional melodies have an overall effect on the form and duration
of the music. The sonorities and melodic material of the works are derived from
the overtone spectrum of the melodies, since each note of the traditional
melody is reflected by its harmonic spectrum. From the interval relationships
of the old melody, too, come the characteristic rhythmic segments which are
used isorhythmically, i.e. they permeate the music. In some works these
rhythmic segments are coupled with the original rhythm of the traditional
melody, so that one now and then hears the traditional stress rhythms in Rasmussen's
modern textures. Sunleif Rasmussen's composition technique is thus a kind of
‘quotation' technique where several of the layers of the music are determined
by the selected melody. The melody becomes the ‘primal theme' of the
composition, the note sources from which all the material arises. The old melodies
and the element of traditional folk music cannot be directly heard in the
finished works. Instead Rasmussen uses what he calls a "hidden passacaglia
theme", since it forms an inaudible series of bass notes that permeates the
music.
Symphony no. 1, Oceanic
Days, was com--posed in 1995-97 as a commission
from the Nordic House in the Faroes. The symphony was given its first performance
in the house by the Icelandic Symphony Orchestra, but not until 2000.
The symphony form is often a type of work
where the technical compositional resources are put to a formal test, and
Rasmussen's -symphony is indeed a focal point, a stock-taking of his music and
composing technique at that juncture.
The title of
the symphony refers directly to the title of a poem by the Faroese writer and
all-round artist William Heinesen (1900-1991), It's again one of these Oceanic days. Heinesen's prose and poems are an
important source of inspiration for Sunleif Rasmussen, and have left their
marks on his vocal music (he used texts by Heinesen for Dedication (1995) and Arctic (1998) for ensemble and mezzo-soprano
solo) and his instrumental music. It's again one of these Oceanic days is a tribute to life, and the ocean is used as a
metaphor for the contradictions and absurdities of life.
A recurring
characteristic of the formal progression of the music is a musical
‘fracturedness', a flow of music that is not divided into traditionally rounded
sections, but typified by contrasting movement elements and sudden shifts in
dynamics. The music takes its point of departure in nothingness and grows in
undulating motions that stiffen into sound-masses, an analogy with the surf
breaking on the beach.
The instrumentation is characterized by
development, where the first and second movement leave space for soloists and
major solo passages, but are also marked by a concertante dialogue between
soloists and orchestra. The third movement is reserved for the orchestra as a
whole, which in the middle of the movement gives way to the tuba, this brass
giant which the composer sees as a parallel to the mammoth of the sea, the blue
whale.
At one point in the movement it is
stipulated that the string players are to sing their parts while they play. In
combination with the huge sound-masses of the movement this could be seen as
humanity singing in - and with - the music of nature - a manifestation of
mankind's belonging to the natural world, as an analogy with Heinesen's poem:
Do
you hear the thousand-voiced chorale of the
hear about
what we ever must acknowledge: Mighty
is life, the
magic intersection of past and future amidst
which you stand with your living self's exuberant but
terrible gift!
As a basis for the symphony Rasmussen
has used melodies representative of two melodic types in the Faroese song
tradition: the secular ballad, exemplified by the melody of the ballad of Herr
Sinklar (Mr. Sinklar), and the sacred song, exemplified
by the hymn Jeg ligger her i stor elende (I lie here in great wretchedness). As well as forming the basis of
the rhythmic and melodic material of the music, the meaning of the two songs
also affects the course of the music. The music that relates to the ballad of
Herr Sinklar is in relatively fast tempos and has a generally bright character.
The music that is derived from the hymn is in relatively slow tempos with a
generally dark, lyrical character.
In this way Sunleif Rasmussen gives the
two themes specific functions that correspond to the functions the melodies had
in the old Faroese peasant society.
The saxophone concerto Dem
Licht entgegen (2001) is one of Rasmussen's more
recent works, and represents a more mature, finely-honed version of his
compositional principle. The precompositional material was extracted from a
melodic variant of the hymn Som den gyldne sol frembryder (As the golden sun breaks out).
The title links up with the ‘primal theme'
and indicates that in the course of the work we experience motion towards the
light. This motion is achieved by giving the music a constantly ascending
melodic tendency. The movement from the depths to the higher strata is
reinforced by the fact that the soloist is to play the baritone, tenor, alto
and soprano sax respectively in the first, second, third and fourth movements.
The first movement begins with primal
rhythms in the low register of the orchestra for the instruments piano, celli,
double-bass, bassoon and bass clarinet. The movement is further characterized
by lively solo lines, and ends with the entry of the whole orchestra.
The second movement has a lyrical
character. The music conveys this marvellously by having the musicians in the
viola and violin groups singing in unison with their melodies while the
saxophonist plays themes over them. This textural technique can also be heard
in the symphony, and forms a climax in this work. At the end of the movement
the vibraphone and tubular bells enter to underscore the sacral element in the
music.
The third movement is coloured by echo
effects, since part of the orchestra is placed farthest back on the stage in a
constant interplay with the other musicians. This is the work's ‘chamber music'
movement, with solo cadenzas for the saxophone and accompaniment by a wind
quintet, and in general this is a movement of faraway, reflective music.
The fourth movement (Allegro
con brio) can be heard as a traditional finale,
since there is a constant alternation between tutti and solo passages in a Baroque-like
concerto form.
In
Sunleif Rasmussen's music we hear a combination of technique, content and
significance - a unity of music and meaning from the same basic material. The
old melodies are not simply tonal material for the works, but through their meaning-content
are inextricably bound up with the processes and compositional models of the
works. In his music the original theme is thus awakened to life in brand new
surroundings.
Hans Pauli Tórgar, 2004
Sunleif Rasmussen
Kunstmusik der Färöer Inseln ist ein
ver-hält-nismäßig junges Phänomen und machte vor allem von sich reden, weil der
Musikpreis 2002 des Nordischen Rates an den färöischen Komponisten Sunleif
Rasmussen (geb. 1961) ging, der ihn für seine Sinfonie Nr. 1, Oceanic
Days erhielt. Rasmussen gehört der neuen Generation
nordischer Komponisten an und ist der erste und bisher auch einzige färöische
Komponist mit Musikhochschulausbildung. Rasmussen war zunächst experimenteller
Rock- und Jazzmusiker, begann sich jedoch Anfang der 1980er Jahre für neuere
Kunstmusik zu interessieren. Seine Frühwerke schrieb er hauptsächlich für Chor,
Soloinstrumente und kleinere Ensembles. Von 1990 bis 1995 studierte Rasmussen
am Königlich dänischen Musikkonservatorium von Kopenhagen Komposition bei Ib
Nørholm und elektronische Musik bei Ivar Frounberg. In dieser Zeit stiftete er
Bekanntschaft mit der Spektralmusik und einer ihrer herausragendsten Vertreter,
dem Franzosen Tristan Murail (geb. 1947). In den darauf folgenden Jahren sind
diese stilistischen Kompositionsprinzipien in Rasmussens Musik zu hören,
zunächst in den Werken Som den gyldne sol (Wie die goldene Sonne) (1993) für Klavier und Effektprozessor, Landi
(Das Land) für Orchester und Sopransolo (1992-93) und Eitt
ljós er kveikt (Ein Licht ist angezündet) für Orgel
und Tonband (1993).
Die färöische Natur hat in Rasmussens Musik
einen wichtigen Stellenwert und ist vielschichtig präsent. Oft werden
Naturlaute ausgesprochen komplex geschildert, was den Tonflächen der Musik
Assoziationen zu Meer, Vögeln, Wind und Gras verleiht. Viele seiner Werke
tragen auch Titel, die auf Naturphänomene verweisen und entsprechende
Assoziationen auslösen.
Kennzeichnend für den Kompositionsprozess und
die Werke der letzten zehn Jahre ist jedoch vor allem die Art und Weise, wie
Rasmussen alte färöische Melodien einbezieht. Diese alten Melodien wirken sich
entscheidend auf Form und Dauer der Musik aus. Aus dem harmonischen
Obertonspektrum der Melodien leitet sich das Klang- und Melodienmaterial der
Werke ab, wobei sich jeder Ton der traditionellen Melodie in seinem
Obertonspektrum spiegelt. Aus den Intervallverhältnissen der alten Melodie
werden auch charakteristische rhythmische Segmente abgeleitet, die
isorhythmisch benutzt werden, d.h. die gesamte Musik durchziehen. Diese
Rhythmussegmente werden in einigen Werken mit der ursprünglichen Rhythmik der
alten Melodie verknüpft, sodass in Rasmussens modernem Satz zuweilen auch eine
traditionelle Betonungsrhythmik zu hören ist. Es handelt sich bei Rasmussens
Kompositionstechnik somit um eine Art Zitattechnik, bei der mehrere Schichten
der Musik durch die gewählte Melodie bestimmt werden. Die Melodie wird zum
Urthema der Komposition, zu der Tonquelle, der alles Material entspringt. Die
alten Melodien und das traditionelle „Volksmusik"-Element sind in den fertigen
Werken allerdings nicht unmittelbar hörbar. Rasmussen bezeichnet ihre
Verwendung stattdessen als „verstecktes Passacaglia-Thema", das aus einer die
Musik durchsetzenden, nicht hörbaren Basstonreihe besteht.
Sinfonie Nr. 1, Oceanic
Days wurde im Auftrag von Nordens Hus der Färöer
Inseln zwischen 1995 und 1997 komponiert und in diesem Haus vom isländischen
Sinfonieorchester uraufgeführt, allerdings erst im Jahr 2000. Oft werden in der
Werkgattung Sinfonie die kompositionstechnischen Mittel formal erprobt, und
Rasmussens Sinfonie ist denn auch ein Sammlungspunkt, die Bilanz seiner Musik
und Kompositionstechnik zu dieser Zeit.
Der Sinfonietitel ist ein konkreter Verweis
auf das Gedicht des färöischen Schriftstellers und Multikünstlers William
Heinesen (1900-1991) Det er igen en af disse oceaniske
dage (Wieder einer dieser ozeanischen Tage). Heinesens
-Prosa und Gedichte liefern Rasmussen wichtige Impulse und haben in seiner
Vokalmusik (bei Tilegnelse (Zueignung, 1995) und Arktis
(1998) für Ensemble und Mezzosopransolo benutzte er Texte von Heinesen) wie in
seiner Instrumentalmusik deutliche Spuren hinter-lassen. Det
er igen en af disse oceaniske dage ist eine Huldigung
an das Leben, wobei der Ozean als Metapher für die Gegensätze und Absurditäten
des Lebens steht.
Charakteristisch für den Formprozess der Musik
ist eine stete musikalische „Gebrochenheit", eine fließende, nicht in
herkömmlich abgerundete Abschnitte gegliederte Musik, geprägt von
kontrastierenden Satzgliedern und plötzlichen dynamischen Wechseln. Die Musik
setzt im Nichts an und wächst in Wellenbewegungen, die analog zur Brandung an
der Küste in Klangmassen erstarren. Kennzeichnend für die Instrumentierung ist
die Entwicklung. Der erste und der zweite Satz lassen Raum für Solisten und
größere Solopartien, typisch ist dabei jedoch auch der konzertierende Dialog
zwischen Solisten und Orchester. Der dritte Satz ist dem großen Orchester
vorbehalten, das mitten im Satz der Tuba weicht, diesem Giganten der
Blechinstru-mente, die der Komponist als Pendant des Meeresriesen, des
Blauwals, begreift.
An einer Stelle des Satzes wird den Streichern
vorgeschrieben, ihre Stimmen beim Spielen auch zu singen. Zusammen mit den
gewaltigen Klangmassen des Satzes kann dies die in und mit der Musik der Natur
singende Menschheit symbolisieren. Eine Manifestation der Naturzugehörigkeit
des Menschen, analog zu Heinesens Gedicht:
Hörst du
den tausendstimmigen Choral des
Herzens,
der singt,
was für beständig wir erkennen
müssen:
Gewaltig
ist das Leben,
magischer
Schnittpunkt von Vergangenheit
und
Zukunft,
an dem du
stehst mit dem verschwenderischen,
doch
furchtbaren Geschenk deines lebendigen
Ichs!
Als Grundlage der Sinfonie benutzt
Rasmussen zwei Melodien, die zwei Melodietypen der färöischen Liedtradition
repräsentieren, das weltliche Lied, für das die Melodie zu Herr
Sinklar steht, und das Kirchenlied, vertreten durch
den Choral Jeg ligger her i stor elende (Ich liege hier in großem Elend). Die beiden Melodien bilden jedoch
nicht nur die Grundlage des rhythmischen und melodischen Musikmaterials,
sondern wirken auch mit ihrem Inhalt auf den Verlauf der Musik ein. Der Teil
der Musik, der sich auf das Lied vom Herrn Sinklar bezieht, ist in verhältnismäßig
schnellen Tempi gehalten und trägt insgesamt hellen Charakter. Die aus dem
Choral abgeleitete Musik ist dagegen relativ getragen und hat vorwiegend
dunklen lyrischen Charakter.
Auf diese Weise verleiht Rasmussen den beiden
Themen konkrete Funktionen, die denen entsprechen, die die Melodien in der
alten färöischen Bauerngesellschaft besaßen.
Das Saxophonkonzert Dem
Licht entgegen (2001) ist eines von Rasmussens neueren
Werken und vertritt das -Kompositionsprinzip in reiferer und reinerer Form. Das
präkompo-sitorische Material entstammt einer Melo-die-variante des Chorals Som
den gyldne sol frembryder (Wie die goldene Sonne
her-vorbricht).
Der Titel steht im Zusammenhang mit dem
Urthema und gibt an, dass man im Verlauf des Werkes eine Bewegung zum Licht hin
erlebt. Diese erzielt der Komponist, indem er der Musik eine ständig steigende
Tendenz verleiht. Die sich aus der Tiefe in die höheren Schichten empor
arbeitende Bewegung wird dadurch verstärkt, dass dem Solisten vorgeschrieben
wird, im ersten, zweiten, dritten und vierten Satz entsprechend Bariton-,
Tenor-, Alt- und Sopransaxophon zu spielen.
Der erste Satz beginnt für die Instrumente
Klavier, Celli, Kontrabass, Fagott und Bassklarinette mit Urrhythmen im tiefen
Register des Orchesters. Kennzeichnend für den Satz sind im übrigen lebhafte
Sololinien, und am Ende fällt das gesamte Orchester ein.
Der zweite Satz hat lyrischen Charakter, was
die Musik aufs Schönste vermittelt, indem die Musiker der Bratschen- und
Violingruppen unisono ihre Melodien mitsingen, während der Saxophonist darüber
Themen spielt. Diese Satztechnik ist auch in der Sinfonie zu hören und bildet
in diesem Werk einen Höhepunkt. Gegen Ende des Satzes fallen Vibrafon und
Rohrglocken ein, um das sakrale Element der Musik zu unterstreichen.
Den dritten Satz prägen Echowirkungen, da ein
Teil des Orchesters auf der Hinterbühne sitzt und von dort aus ständig mit den
übrigen Musikern zusammenspielt. Es handelt sich hier um den
kammermusikalischen, überwiegend ferne, reflektierende Musik enthaltenden Satz
des Werkes mit Solokadenzen für das Saxophon und einer
Bläserquintettbegleitung.
Der vierte Satz (Allegro
con brio) ist als traditionelles Finale zu hören,
wobei die Tutti- und Soloabschnitte in barockartiger Konzertform ständig
wechseln.
In Rasmussens
Musik hört man eine Kombination aus Technik, Inhalt und Bedeutung, eine vom
selben Grundstoff ausgehende Vereinigung von Musik und Sinn. Die alten Melodien
liefern nicht nur das Tonmaterial der Werke, sondern sind durch ihren
Bedeutungsgehalt auch unlösbar mit den Prozessen und Kompositionsmodellen der
Werke verbunden. In Rasmussens Musik wird das ursprüngliche Thema somit in
völlig neuem Kontext wieder lebendig.
Hans Pauli Tórgar, 2004