Concertos

Text in Deutsch

Ole Schmidt

Many kinds of musical characters meet in the figure of Ole Schmidt: the composer, the conductor, the teacher and the debater. But all are bound together in one strong personality - a loner in Danish musical life. Throughout his many years on the Danish and international musical scene, he has retained the personal courage to go his own way.

And this is how it has been right from the start, in his younger days when he earned his daily bread as a self-taught jazz pianist; but at the age of 20 he worked his way into the classical music world by being admitted to the Royal Danish Academy of Music in Copen-hagen. There his studies included composition with Vagn Holmboe. Ole Schmidt's first major composition was a piano concerto, but it was as a ballet composer that he made his name. He wrote among other things the music for Ildmageren (The Fire-maker) in 1952 and Bag tæppet (Behind the Curtain) in 1954. With the ballet Feber (Fever) in 1957 Ole Schmidt assumed the conductor's baton and the next year he was engaged by the Royal Theatre in Copenhagen as the conductor for the ballet. This post lasted until 1965, and it was during this period that he met and married the former deputy ballet--master and stage director Lizzie Rode.

Ole Schmidt's whole musical career has been divided up into three roles: composer, conductor and teacher. And it is precisely Ole Schmidt's strength that the three aspects stimulate one another. The craftsmanship is in order in Ole Schmidt's rich œuvre, the works are well conceived for the musicians, and super-added compositional structures are never allowed to prevent the music sounding good.

His sources of inspiration have been Stravinsky, Bartók and the French school, interpreted beautifully by Ole Schmidt in his own musical idiom. He has written works in most genres, but it is especially his succession of solo concertos that stands out in his output: concertos for accordion, tuba, guitar, violin, oboe, flute etc. To these we can add his famous through-composed music from 1983 for Carl Theodor Dreyer's film Joan of Arc. Ole Schmidt's close cooperation with the poet Jørgen Gustava Brandt on a number of hymns has provided striking, beautiful contributions to the renewal of the Danish hymn tradition.

As a conductor Ole Schmidt has primarily been inspired by his mentor, the Hungarian conductor Sergiu Celibidache, and by Albert Wolff and Rafael Kubelík. He demonstrated his great format in 1974 when, at his own initiative, he recorded all of Carl Nielsen's symphonies with the London Symphony Orchestra. This was an achievement that opened the eyes of the world to both Carl Nielsen and Danish music as a whole. Contemporary Danish music has always held Ole Schmidt's interest as a conductor. He has conducted many orchestras in Europe and the USA. In 1978-1985 he was Principal Conductor of the Aarhus Symphony Orchestra. Ole Schmidt has always had the courage of his convictions, even if it has cost him dearly in some cases. But that too is a side of him that is an essential part of the complete portrait. Since 1992 Ole Schmidt has lived in the south of France, but his connection with Denmark remains strong and intact through his family and his summer home at Sjællands Odde.

The concerts

Suite for Flute, String Orchestra, Harp and Percussion, opus 21 (1960)

The Suite for Flute, String Orchestra, Harp and Percussion is not a suite in the sense we know from the Baroque: a series of stylized dance pieces. Ole Schmidt makes references to the old form, but has built the work up in four movements, of which only the waltz of the second movement is a true dance. Rather than a Neoclassical pastiche of an old form, Ole Schmidt has composed a work where a musical idea is tried out in four different perspectives. The first movement is a sonata-rondo that forms the setting for the presentation of a theme in the solo flute. The movement is designated "Rondino", suggesting a rondo form in miniature. The strings create a mood of quiet, intense elegance with fourth-intervals displaced and interrupted by harp and percussion. The soundscape throughout the movement is crisp and transparent, and this leaves scope for the flute solo's presentation of the first subject, where diminished intervals and a dotted rhythm play a prominent role. These are the precise elements that provide material for treatment in the other movements. The subtleties in the first movement also include the small, imperceptible shifts between four and five beats to the bar, which contribute to the restlessness and drive. The first subject returns in its original form twice more in the movement, but in between it appears in disguises and reworkings in intervening passages that can be interpreted as development without necessarily offering true thematic elaboration. In the subsequent second movement more work is done on an important element of the main theme of the first movement: the ascending motion. Here the orchestra stays well in the background and plays a discreet accompaniment that almost underplays the triple time of the waltz. However, the movement also offers a second theme with a characteristic insinuating semitone turn that later takes on importance. The third movement has been given the designation "Intermezzo" and is the slow, fantasizing part of the suite where dense chords in strings and harp strike a tone of something inscrutable and make room for the solo flute's imagination. Each note is written down, but these cadenzas in the flute part have an improvising character, which makes the movement fluctuating and ambivalent. The cadenzas of the solo flute are in fact characterized by the semi-tone turn as a constructive element in what is otherwise pure fantasia. In the "March" of the fourth movement the main theme of the first movement is back in disguise. The mood is more determined and serious than in the other movements, but Ole Schmidt does not abandon the ease and elegance. And certainly not in the virtuoso ending of the movement and thus of the whole suite.

Concerto for Flute and String Orchestra (1985)

Out of nothing the strings create a dense, quiet sound as a background for the solo flute's first tentative melodic effort: a repeated semitone interval. This little interval turns out to be the germ of the whole movement. On the basis of the semitone motion the flute takes possession of the whole register in an introductory solo cadenza which works itself up more and more intensely to a climax and subsequent equilibristic passages which, characteristically for Ole Schmidt's thorough familiarity with the abilities of instruments, is written so that it accords well with the flute and is at the same time technically challenging. All the strings come in with the semitone interval, which now develops into the real main theme of the movement, shuttling to and fro between strings and soloist. Along the way the main theme develops new sides of itself, and new melodic material is added, which can be regarded as a second subject. But the movement is really monothematic and was first and foremost written as a virtuoso, delicate opening, where the rhythmic and sonic potential is fully exploited. The form is simply divided up into ABA, where the flute returns with a solo cadenza before the epilogue to the movement comes in with a più vivo - where the tempo is speeded up even more. The contrast with the next, slow movement is striking. It begins with a beautifully elaborated melody in unison over thirteen bars, after which the solo flute takes over the melody and improvises on it, with comments from the strings. This dialogue takes on a freer and freer character on its way towards the improvisatory. The mood is dreaming, but in the central solo cadenza the flute demonstrates other, more insistent qualities, until the strings enter with the introductory melody. In the last part of the movement the solo flute takes over the melody line to the unison accompaniment of the strings. The movement ends with a rhapsodic solo paraphrase of the preceding material in quick, nimble motions. The last movement of the concerto is the most challenging in its sonorities. Soloist and strings are here more combative, and the movement fluctuates between very intense attacks and visible exhaustion. But Ole Schmidt constantly keeps up the energy and drive that make the movement supple and unpredictable. Thematic material returns several times and gives the movement an identity, but first and foremost one senses the composer's urge to experiment. A teeming, luxuriant movement which however ends just as quietly as the whole concerto began.

Concerto for Horn and Chamber Orchestra, opus 31 (1966)

The Concerto for Horn and Chamber Orchestra consists of two contrasting movements. Whereas the slow first movement is serious and dreaming, the fast second movement has the character of a merry circus, where everything seems playfully light. The first movement begins with a horn cadenza that leads into a main subject with discreet accompaniment from the strings like a funeral march. The solo horn is given yet another cadenza, before the whole orchestra is given the space to develop the main theme further. And so horn and orchestra alternate throughout the movement in a dialogue that also incorporates a lamenting second subject where it is the strings that strike a mystical atmosphere. The horn forces the music into an intense passage where the orchestra is torn apart and plays the same theme in staggered form. Only at the end is calm re-established and the triple form stands radiantly clear. Much more complicated is the progression in the second movement, although its fundamental character is playfully light and provocatively simple. The whole orchestra prepares for the main subject in the horn with wild rhythms and shifting stresses that interfere with the feeling of a fixed pulse. The finely arched main subject is followed up by the orchestra, which trails the soloist like a shadow until it takes over the leading position itself and clears the way for an agitated, abrupt second subject. The orchestra tries the same thing once again, but this time the horn answers back with a theme that resembles the main subject. And so first and second subject alternate, until the energy slowly drains out of he movement, the tempo changes to the very slow Lento, and the horn is permitted first a meditative solo and then an energetic cadenza over the two subjects. The movement ends virtuosically with a repetition of the now victorious first subject. The movement has reminiscences of Shostakovich, whose musical language could on the face of it seem light and catchy, but who concealed profound conflicts below the playful surface.

Concerto for Tuba and Orchestra, opus 42 (1975)

The Tuba Concerto is dedicated to Michael Lind, who also premiered the work. The work is written for tuba solo and a small -orchestra of woodwinds, horns, percussion and low strings, which produces a sophisticated range of sonorities. Throughout the three movements of which the concerto consists Ole Schmidt exploits the potential to create exciting sonority combinations with room for the low-pitched solo instrument. The first movement begins darkly and ominously in the bassoon, cello and double-bass. The solo tuba breaks in with a buzzing first subject which creates a hectic mood reinforced by the whole orchestra. This first subject is later answered by a more cantabile second subject in the tuba solo followed closely by a horn in a kind of shadow motion that is typical of Ole Schmidt. These two moods, the hectic and the more sanguine, alternate throughout the movement. The first subject as the mainspring of the movement leads into a cadenza announced by a flute solo that creates calm and attentiveness. In the epilogue to the movement we hear reminiscences of the first subject. In the second movement Ole Schmidt benefits from his experience with big bands. The movement begins with a series of chords played by muted horn, later pizzicato double-basses and flute come in, and from within this compact sound the tuba solo emerges with a contemplative melodic progression. The metallic sound is later replaced by a soft, melancholy duet between solo tuba and cellos as well as bassoon. The tempo is slow and heavy in this movement, but towards the end the character becomes more flowing and permits solo elements from oboe, clarinet and flute. The movement does not lose its sombre sound, but it becomes more dreamlike and ends in an open chord as a preparation for the third movement of the concerto: a virtuoso finale in a fast triple tempo typified by skewed accents and a rushing theme that is imitated by the rest of the orchestra. Effectful glissandi and rolls on the snare drum help to create a festive ending to the concerto.

Steen Chr. Steensen, 2005

Ole Schmidt

Ole Schmidt vereint in sich die unterschiedlichsten Musikpersönlichkeiten. Er ist Komponist, Dirigent, Pädagoge und Debatter. Alle diese Charakterzüge verbinden sich in dieser starken Persönlichkeit jedoch zu einer höheren Einheit, Schmidt ist ein einmaliges Phänomen des dänischen Musiklebens. Seine langjährige Tätigkeit im dänischen und internationalen Musikleben hat ihm den Mut verliehen, eigene Wege zu gehen.

Das bewies er schon in seinen jungen Jahren, als er sich sein Auskommen als autodidaktischer Jazzpianist verdiente, während er sich als Zwanzigjähriger nach seiner Aufnahme an das Königlich Dänische Musikkonservatorium in Kopenhagen in die klassische Musikwelt einarbeitete. Zu seinen Lehrern im Fach Komposition zählte auch Vagn Holmboe. Schmidts erste größere Komposition war ein Klavierkonzert, einen Namen machte er sich jedoch zuerst als Ballettkomponist, u.a. mit Ildmageren (1952) und Bag tæppet (1954). Mit dem Ballett Feber schaffte Schmidt 1957 den Schritt zum Dirigenten, im Jahr darauf wurde er am Königlichen Theater in Kopenhagen Ballettkapellmeister. Diese Tätigkeit übte er bis 1965 aus. In dieser Zeit lernte er auch seine spätere Frau, die ehemalige stellvertretende Balletmeisterin und Bühnenregisseurin Lizzie Rode, kennen.

Schmidts gesamte musikalische Laufbahn gliedert sich in die drei Rollen als Komponist, Dirigent und Pädagoge, wobei gerade die Tatsache, dass diese drei Aspekte einander stark befruchten, Schmidts Stärke ausmacht. Schmidt zeigt sich in seinem reichhaltigen Oeuvre als ein versierter Handwerker, die Werke liegen den Musikern, der kompositorische Überbau wird nie so schwer, dass die Musik nicht gut klingt.

Schmidt ließ sich von Strawinsky und Bartók und von der französischen Schule inspirieren, die er schön in seine eigene Tonsprache hineingedeutet hat. Seine Werke umspannen fast alle Gattungen, herausragend sind jedoch vor allem seine Solokonzerte, Konzerte für Akkordeon, Tuba, Gitarre, Violine, Oboe, Flöte u.a.m. Hinzu kommt seine berühmte, aus dem Jahr 1983 stammende, durchkomponierte Musik zu Carl Th. Dreyers Film Jeanne d'Arc. In enger Zusammenarbeit mit dem dänischen Dichter Jørgen Gustava Brandt trug er mit mehreren Chorälen markant und schön zur Erneuerung der dänischen Kirchenliedtradition bei.

Als Dirigent holte sich Schmidt Anregungen bei seinem Lehrmeister, dem rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache, sowie bei Albert Wolff und Rafael Kubelík. Sein Format bewies er, als er 1974 auf eigene Initiative hin mit dem London Symphony Orchestra sämtliche Sinfonien von Carl Nielsen einspielte. Diese Leistung öffnete der Umwelt die Augen nicht nur für Nielsens Musik, sondern für dänische Musik überhaupt. Schmidt interessiert sich schon immer für neue Musik und hat zahlreiche Orchester in Europa und in den USA dirigiert. Von 1978 bis 1985 war er Chefdirigent des Aarhuser Sinfonieorchesters. Schmidt hatte immer den Mut, zu seinen Ansichten zu stehen, auch wenn ihn das zuweilen teuer zu stehen kam. Doch ohne diese Seite seiner Persönlichkeit wäre das Porträt unvollständig. Seit 1992 lebt Schmidt in Südfrankreich, hat durch seine Familie und sein Ferienhaus an der Nordspitze von Seeland jedoch starke und intakte Beziehungen zu Dänemark.

Die Konzerten

Suite für Flöte, Streichorchester, Harfe und Schlagzeug, Opus 21 (1960)

Die Suite für Flöte, Streichorchester, Harfe und Schlagzeug ist keine Suite, wie man sie vom Barock her kennt: eine Reihenfolge stilisierter Tanzsätze. Ole Schmidt bezieht sich auf die alte Form, hat sein Werk jedoch aus vier Sätzen aufgebaut, in denen es sich nur beim Walzer des zweiten Satzes um einen eigent-lichen Tanz handelt. Schmidt hat hier kein neuklassizistisches Pasticcio über eine alte Form komponiert, sondern ein Werk, in dem eine musikalische Idee unter vier unterschiedlichen Sichtweisen erprobt wird. Im ersten Satz bildet ein Sonatenrondo den Rahmen für die Präsentation eines Themas der Soloflöte. Der Satz wird als „Rondino" bezeichnet und verweist damit auf die Rondoform im Kleinformat. Die Streicher erzeugen mit Quartintervallen, die versetzt und von Harfe und Schlagzeug unterbrochen werden, eine Stimmung stiller, intensiver Eleganz. Das Klangbild ist im gesamten Satz spröde und durchsichtig und lässt der Soloflöte Raum für die Präsentation des Hauptthemas, in dem verkleinerte Intervalle und ein punktierter Rhythmus eine markante Platzierung erhalten. Genau diese Bestandteile liefern dann in den übrigen Sätzen Stoff zur Bearbeitung. Zu den Spitzfindigkeiten des ersten Satzes gehören außerdem die kleinen, unmerkbaren Wechsel zwischen 4 und 5 Taktschlägen, was zu dem unruhigen und schwungvollen Eindruck beiträgt. Das Hauptthema kehrt in dem Satz zweimal zu seiner ursprünglichen Form zurück, tritt jedoch zwischen-durch in Zwischenpassagen in Verkleidungen und Bearbeitungen auf, weshalb sich diese Passagen als Durchführungsteile deuten lassen, ohne dass der Satz deshalb eine eigentliche thematische Bearbeitung böte. Im zweiten Satz wird an einem wichtigen Element aus dem Hauptthema des ersten Satzes, der aufsteigenden Bewegung, weiter gearbeitet. Hier ist das Orchester völlig zurückgenommen und spielt eine diskrete Begleitung, die den dreiteiligen Takt des Walzers fast unterspielt. Der Satz bietet jedoch auch ein Nebenthema mit einer charakteristischen einschmeichelnden Halbtondrehung, die später noch wichtig wird. Der dritte Satz trägt die Bezeichnung „Intermezzo". Es handelt sich dabei um den langsamen, fabulierenden Teil der Suite, in dem dichte Akkorde der Streicher und der Harfe etwas Unergründliches anschlagen und der Phantasie der Soloflöte Raum lassen. Jede Note ist festgelegt, doch diese Kadenzen der Flötenstimme haben Improvisationscharakter, was dem Satz etwas Fluktuierendes und Mehrdeutiges verleiht. Charakteristisch für die Kadenzen der Soloflöte ist gerade die Halbtondrehung als konstruktives Element der ansonsten reinen Phantasie. Im „Marsch" des vierten Satzes kehrt das Hauptthema des ersten Satzes in Verkleidung wieder. Die Stimmung ist entschlossener und ernster als in den übrigen Sätzen, die Leichtigkeit und Eleganz gibt Schmidt allerdings nicht auf, schon gar nicht in dem virtuosen Abschluss des Satzes und damit in der gesamten Suite.

Konzert für Flöte und Streichorchester (1985)

Aus dem Nichts erschaffen die Streicher einen dichten und leisen Klang, der den Hintergrund einer wiederholenden Halbtonbewegung, des ersten zaghaften melodischen Versuchs der Soloflöte, bildet. Diese kleine Bewegung erweist sich als Keim des gesamten Satzes. Von der Halbtonbewegung aus bemächtigt sich die Flöte des ganzen Registers in einer einleitenden Solokadenz, die sich immer stürmischer zu einer Klimax und nachfolgenden äquilibristischen Passagen steigert, die ganz typisch für Schmidts eingehende Kenntnis dessen, was Instrumente können, so geschrieben sind, dass sie der Flöte gut liegen und zugleich eine technische Herausforderung bieten. Alle Streicher setzen mit der Halbtonbewegung ein, die sich jetzt zum eigentlichen Hauptthema des Satzes entwickelt, das zwischen Streichern und Solist hin und her geworfen wird. Das Hauptthema entwickelt neue Seiten und erhält unterwegs neues melodisches Material, das sich als Nebenthema deuten lässt. Der Satz ist jedoch monothematisch und wurde in erster Linie als virtuose, knifflige Öffnung komponiert, in der die rhythmischen und klanglichen Möglichkeiten voll ausgenutzt werden. Die Form gliedert sich einfach in ABA, wobei die Flöte mit einer Solokadenz zurückkehrt, bevor der Epilog des Satzes mit einem più vivo einsetzt, bei dem das Tempo noch höher geschraubt wird. Der Kontrast zu dem nachfolgenden langsamen Satz ist eindringlich. Die Streicher beginnen 13 Takte lang unisono mit einer schön ausgesponnenen Melodie, worauf die Soloflöte die Melodie übernimmt und von den Streichern kommentiert darüber improvisiert. Die Stimmung ist träumerisch, doch in der zentralen Solokadenz beweist die Flöte andere, eher draufgängerische Eigenschaften, bis die Streicher mit der einleitenden Melodie einsetzen. Im letzten Teil des Satzes übernimmt die Soloflöte zur Unisonobegleitung der Streicher die Melodieführung. Der Satz endet mit schnellen, behänden Bewegungen in einer rhapsodisch solistischen Paraphrase des Vorhergehenden. Der letzte Satz des Konzerts birgt klanglich die größten Herausforderungen. Solist und Streicher sind hier eher Kämpfer, der Satz wechselt zwischen sehr stürmischen Ausfällen und sichtlicher Erschöpfung. Doch Schmidt sorgt die ganze Zeit über für Energie und Schwung, die den Satz elastisch und unvorhersagbar machen. Thematisches Material kehrt mehrmals wieder und verleiht dem Satz Identität, in erster Linie spürt man jedoch die Experimentierfreudigkeit des Komponisten. Ein wild wuchernder Satz, der aber ebenso still endet, wie das ganze Konzert begann.

Konzert für Horn und Kammerorchester, Opus 31 (1966)

Das Konzert für Horn und Kammerorchester besteht aus zwei kontrastierenden Sätzen. Der langsame erste Satz ist ernst und träumerisch, der schnelle zweite Satz hat dagegen den Charakter eines lustigen Zirkus, in dem alles spielend leicht wirkt. Der erste Satz beginnt mit einer Hornkadenz, die mit der diskreten, an einen Trauermarsch erinnernden Begleitung der Streicher zu einem Hauptthema hinführt. Das Solohorn bekommt noch eine Kadenz, bevor das ganze Orchester Gelegenheit erhält, das Hauptthema weiterzuentwickeln. Horn und Orchester führen den gesamten Satz hindurch einen Dialog, der auch ein klagendes Nebenthema einbezieht, mit dem die Streicher eine geheimnisvolle Stimmung anschlagen. Das Horn zwingt die Musik in eine stürmische Passage, in der das Orchester auseinander gerissen wird und dasselbe Thema in Versetzungen spielt. Erst zuletzt kehrt wieder Ruhe ein und die dreiteilige Form hebt sich deutlich ab. Der zweite Satz verläuft trotz seines spielerisch leichten und provozierend einfachen Grundcharakters sehr viel komplizierter. Das gesamte Orchester führt mit wilden Rhythmen und wechselnden Betonungen, die durch das Gefühl eines festen Pulses mitreißen, zum Hauptmotiv des Horns hin. Das Orchester nimmt sich des schön geschwungenen Hauptthemas des Horns an und folgt dem Solisten wie ein Schatten, bis es selbst die Führung übernimmt und ein hitziges, abruptes Nebenthema anschlägt. Das Orchester versucht das Gleiche noch einmal, doch diesmal antwortet das Horn mit einem an das Hauptthema erinnernden Thema. Haupt- und Nebenthema wechseln sich somit ab, bis dem Satz langsam die Energie ausgeht, das Tempo geht in das sehr langsame Lento über, das Horn erhält Gelegenheit zu einem meditativen Solo und danach zu einer energischen Kadenz über die beiden Themen. Der Satz schließt virtuos mit einer Wiederholung des jetzt siegenden Hauptthemas. Er zeigt Anklänge an Schostakowitsch, dessen Tonsprache ebenfalls unmittelbar leicht und eingängig wirken konnte, unter der spielerischen Oberfläche jedoch tiefe Konflikte verbarg.

Konzert für Tuba und Orchester, Opus 42 (1975)

Das Tubakonzert ist Michael Lind gewidmet, der das Werk auch uraufgeführt hat. Das Werk wurde für Tubasolo und ein kleines Orchester aus Holzbläsern, Horn, Schlagzeug und tiefen Streichern orchestriert, was ihm ein raffiniertes Klangbild verleiht. Schmidt nutzt das in den drei Sätzen des Konzerts zu faszinierenden klanglichen Zusammenhängen aus, die dem tief klingenden Soloinstrument Raum lassen. Der erste Satz beginnt düster und unheilschwanger in Fagott, Cello und Kontrabass. Die Solotuba bricht mit einem summenden Hauptthema ein, das eine durch das gesamte Orchester verstärkte hektische Stimmung schafft. Diesem Hauptthema entspricht später ein sangbareres Nebenthema im Tubasolo, dem ein Horn in einer für Schmidt typischen Schattenbewegung auf dem Fuß folgt. Diese beiden Stimmungen, die hektische und die eher sanguinische, wechseln sich den Satz hindurch mit dem Hauptthema ab, das die Antriebskraft des Satzes bildet, was zu einer von einem Flötensolo angekündigten, Ruhe und Aufmerksamkeit bewirkenden Kadenz führt. Im Epilog des Satzes vernimmt man Anklänge an das Hauptthema. Im zweiten Satz macht sich Schmidt frohgemut seine Bigbanderfahrungen zunutze. Der Satz beginnt mit einer Reihe von gedämpften Hörnern gespielten Akkorden, später stoßen pizzikierende Kontrabässe und Flöte hinzu und in diesem dichten Klang tritt das Tubasolo mit einem kontemplativ melodischen Verlauf hervor. Der metallische Ton wird danach durch ein weiches, wehmütiges Duett von Solotuba und Celli sowie Fagott ersetzt. Dieser Satz ist langsam und schwer gehalten, gegen Ende wird der Charakter jedoch flüssiger und erlaubt Soloeinschübe von Oboe, Klarinette und Flöte. Der Satz verliert zwar seine Schwermut nicht, gestaltet sich aber träumerischer und endet in einem offenen Akkord, der zum dritten Satz des Konzerts hinführt, einem virtuosen Finale in hohem dreiteiligen Tempo, geprägt von schrägen Betonungen und einem drängenden Thema, das vom übrigen Orchester imitiert wird. Wirkungsvolle Glissandi und Wirbel der kleinen Trommel tragen dazu bei, dem Konzert einen amüsanten Abschluss zu verleihen.

Steen Chr. Steensen, 2005