Songs

Genopdagelsen af en glemt stemme

Af Thomas Husted Kirkegaard

Tekla Griebel Wandall havde egentlig ikke forestillet sig, at hun skulle være komponist. Godt nok fik hun fra en tidlig alder undervisning i sang, klaver og musikteori af sin tyske far, Theodor Griebel, men selvom hun havde stor glæde af det, så kunne hun se på sin far, hvor nedslidende og dårligt betalt musikertilværelsen kunne være. Theodor var kommet til København for at arbejde som andenviolinist i H.C. Lumbyes berømte orkester i Tivoli, men hans ansættelse var kortvarig. I Teklas barndom måtte Theodor derfor tjene til dagen og vejen ved at undervise musikelever fra morgen til aften – og når det så blev aften, måtte han ud og spille op til dans på byens værtshuse.

Tekla voksede op med troen på, at hun skulle være tegner eller maler. Hun havde arvet et stort tegnetalent fra sin mor, Camilla Andresen, og som 15-årig blev hun optaget på Tegneskolen for Kvinder. Men komponist blev hun alligevel: I sin studietid overværede hun en opførelse af operaen Mefistofele (1868) af italienske Arrigo Boito på Det Kongelige Teater. Ifølge hendes egne erindringer ændrede oplevelsen alt: Som ved et “trylleslag” vidste hun, at hun skulle være operakomponist – ja, at hun allerede inderst inde var det. Hun kastede sig straks over at skrive en opera, blev optaget på musikkonservatoriet i København, og i løbet af 1890’erne debuterede hun som både sang-, ballet- og operakomponist.

At hun siden gled ud i glemsel, er en tragisk historie om en mulig alvorlig fødselsdepression, et mislykket ægteskab og et liv i fattigdom, hvor hun – præcis som sin far – sled med at tjene penge som musikunderviser, med begrænset tid til at komponere. Det gør det kun mere imponerende og sigende om hendes målrettede væsen, at hun faktisk komponerede livet igennem, selvom opførelser af hendes værker efter 1900 blev stadig sjældnere. Særligt sanggenren havde hun en forkærlighed for, og den udgør størstedelen af hendes samlede oeuvre. Måske skyldes det, at hun her – i mindre skala end i operagenren og dermed med større chancer for opførelse – kunne realisere det, som fra starten havde drevet hende: musik, som var fortællende, ekspressiv, gerne med konkret handling og tekst. Hun skrev ingen symfonier og kun ganske lidt instrumental kammermusik; det tydeliggør, at det særlige for hende som komponist var samspillet mellem musikkens og sprogets forskellige udtryksverdener.

Musikken som fortæller
Tekla Griebel Wandalls livslange passion for opera, skuespil og dramatisk musik træder tydeligt frem i flere af værkerne på dette album.Albummet åbner med Fem Sange, som var blandt de fem sangsamlinger, der udkom ved hendes offentlige debut som komponist i 1893. Blandt disse forskelligartede sange skiller hendes udsættelse af J.P. Jacobsen-digtet “Det bødes der for” sig særligt ud – et digt, som adskillige danske komponister i øvrigt har haft i hænderne.

Digtet udtrykker en dunkel morale om, at ethvert smil eller lykkeligt øjeblik blot er en kort glæde, som man må bøde for senere; sorgen, tilværelsens egentlige klangbund, har ingen drømme og vender altid endnu stærkere tilbage. I Griebel Wandalls udsættelse tilføjes det ellers statiske digt en klar narrativ dimension: Sangen indledes i g-mol, men i første vers gøres der adskillige forsøg på at modulere til forskellige dur-tonearter. Fraserne slutter med håbefulde gestusser, der næsten bringer os fra mol til dur – men det bødes der for, naturligvis, og vi rykkes ubarmhjertigt tilbage i mol.

Som sangen skrider frem, varieres og forsimples versene både harmonisk og metrisk, og antallet af forsøg på at bryde mol-verdenen mindskes gradvist. I sidste vers er alle krumspring forsvundet, og udtrykket er resigneret. Den musikalske udvikling kan forstås via det tilbagevendende omkvæd: “Der rinder harm, rinder sorg af roser røde” synges på en melodi, som indledningsvist spejler motivet i det korte klaverforspil, hvor hver tone er accentueret – som om de har en særlig signifikans og måske symboliserer den sorg, som digtet tematiserer. I de tre første omkvæd følges dette motiv kun ganske kort, før sangeren springer væk i et dissonerende interval; et smertefuldt forsøg på at slippe sorgen.

I sidste omkvæd, efter det resignerede vers, følger melodien nu hele indledningsmotivet. Fortælleren, som i begyndelsen fornægtede sorgen ved hele tiden at søge væk fra mol-tonearten og klavermotivet, har nu forsonet sig med den. På denne måde skaber Griebel Wandall et narrativ om at gå fra fornægtelse til forsoning. Det er helt typisk for hendes sange, at hendes umiddelbare og kraftfulde udtryk også indeholder et subtilt og velgennemtænkt lag, som først åbenbares ved flere gennemlytninger.

I andre sange kommer Tekla Griebel Wandalls interesse for det narrative til udtryk på en mere direkte måde: En række af sangene henter nemlig sine tekster fra større episke værker. Eksempelvis er teksten til “Rinda, min brud” fra en scene i Adam Oehlenschlägers roman Hroars saga (1817), hvor den svenske krigsfange Kong Skalk synger en ensom sang i et fangetårn dagen før danerne vil ofre ham til guderne. Denne scene – og meget andet fra Hroars saga – skulle Griebel Wandall siden udfolde i sin stort anlagte, men endnu aldrig opførte, opera Kong Hroars skjalde (1892-1925).

I Drei Lieder für eine tiefere Stimme findes sangen “Mater Dolorosa”, som er taget fra en scene i Goethes Faust, hvor den ulykkelige Gretchen besynger Jomfru Maria med budskabet om, at kun hun kan føle og forstå dybderne af Gretchens smerte.

Dramatisk digtning
Endelig omfatter albummet samlingen Fem sange til Oscar Madsens “Den flyvende hollænder” . Her har Griebel Wandall sat musik til nogle af de sange, som optræder i Den flyvende hollænder af den danske forfatter Oscar Madsen. Værket er genrebetegnet som “dramatisk digtning” og er et skuespil på vers – med en række indlagte sange, som Griebel Wandall altså her har givet melodi og form.

I “I klitten gror ej roser” synger den melankolske og forelskede Karen dagdrømmende, mens hun vandrer rundt i klitterne på Jyllands nordvestkyst, hvor handlingen er sat. I sangen “Den flyvende hollænder” fortæller fiskeren Lars myten om det berygtede spøgelsesskib, hvor Griebel Wandall musikalsk skildrer skiftet mellem roligt “magsvejr” og de frådende bølger, som følger dette spøgelsesskib. I “Jeg pynted’ mig så faur og fin” vender Karen tilbage, denne gang i sin stormende forelskelse i sømanden Ole, som viser sig at være både fraværende og fjern – til søs såvel som hjemme.

I den fjerde sang, “Drages du ung fra det fædrene tag”, gives en mulig forklaring på Oles fraværende væsen: En kaptajn synger om den flyvende hollænder som en personificering af søens kald, en uimodståelig udlængsel, enhver sømand må følge. Den sidste sang, “Arions sang”, er sunget af selveste havkongens hofpoet i et eventyrligt rige på havets bund. Her fortæller Arion, hvordan han har kidnappet Agnete – Karens veninde – og bragt hende som offer til havkongen.

Humor og ironi
I Fem sange til Oscar Madsens “Den flyvende hollænder” finder man flere humoristiske indslag – som i linjen “du kan tro, at du glemmer din skraver og letter dit sløje kadaver!” – og i visse sange dyrker Tekla Griebel Wandall især det ironiske. Begge dele høres for eksempel i Saphire sind die Augen dein til tekst af Heinrich Heine. Her længes fortælleren efter sin elskede, en kvinde med øjne som safirer og læber som rubiner, og drømmer sig væk: Trefold lykkelig er den mand, som de øjne kigger på og som de læber kysser! Den dybe og urealiserbare længsel understreges musikalsk af en konstant stræben mod en toneart, som aldrig opnås.

Til sidst viser det sig, at denne lykkelige mand tilsyneladende er en konkret person, og fortælleren drømmer sig igen væk: Var han dog bare alene med denne lykkelige mand i skoven! Fugletriller i klaveret antyder, at vi nu næsten er fremme ved den længe ventede toneart – men her bryder klaveret pludselig ud i morderiske dolkestød, et gyseligt tonemaleri, som hiver tæppet væk under sangens stereotype kærlighedssymbolik. Afslutningen er et lettelsens suk, et veltilfredst smil. Det, vi troede var en romantisk fantasi, viser sig at være en makaber mordfantasi. Ironien er lige så chokerende og grotesk, som den er morsom og drillende. Heines digt fremviser de mindre flatterende sider af håbløs forelskelse, mens Griebel Wandalls musik sætter alt ind på at opbygge en inderlig romantisk længsel, som pludselig slår revner.

Familien Wandalls tekster – og hendes egne
Tekla Griebel Wandall hentede sine tekster hos både velkendte og mindre kendte forfattere – fra den i dag glemte Oscar Madsen til J.P. Jacobsen og Heinrich Heine. Blandt de glemte var også hendes mand, Frederik Wandall, som hun blev gift med i 1902. Hun håbede, at hans faste indkomst som kateket ville give hende tid til at komponere. Men da de var blevet gift, sagde Frederik sit job op, da han indså, at han ikke var troende. I stedet forsøgte han sig som digter under pseudonymet Erik Dall, uden større succes. Det betød, at det i stedet blev Griebel Wandall, der måtte forsørge familien og sønnen Svend, de fik i 1904. Sangene “Jeg ville gerne” og “O glem det ej!” har tekster af Frederik Wandall og giver et lille indblik i samarbejdet og samklangen mellem det, som Svend senere kaldte “to kunstnersjæle”. Tekst af Emilie Wandall, Frederiks søster, findes i “Der kom en liden sangfugl (“Den vanvittige”)”.

Tekla Griebel Wandall brugte også sine egne tekster. Den uddannede komponist og tegner var nemlig også forfatter: I 1915 udkom hun med den feministiske roman Rigmor Vording, oghun skrev adskillige noveller og digte, som aldrig blev offentliggjort. “Flyveren”, som afrunder albummet, er ét af disse. Digtet afspejler den åndelige nerve, som er baggrunden for hendes altid fortællende og indholdsrige musikalske sprog. Hun var dybt optaget af den esoteriske strømning teosofi, som nød en stor opblomstring i slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet, og skrev afhandlingen Tonernes mikrokosmos, hvor hun på teosofisk grundlag redegjorde for, hvordan tonernes verden korresponderede med hele universets åndelige orden – hvordan toner, farver og affekter var intrinsisk forbundne, således at al musik altid udtrykte mere end bare lyde.

I “Flyveren” hører vi, hvordan sfærernes harmoni gennemsyrer ikke bare naturen og de milde sommervinde, men også den stille brummen fra menneskets mest moderne teknologi, flyvemaskinen. Mens flyveren bevæger sig over landskabet mod fjerne kyster, høres dens dybe, stille brummen i klaverets bas og den meditative, fluktuerende melodik og harmonik, der tilsammen indkapsler “evighedens sang om død og liv”.

Udgivelsen her præsenterer et udpluk af Tekla Griebel Wandalls større sangproduktion, og den indeholder både sange, der udkom på noder i komponistens levetid, og sange, der har ligget hengemt i arkivskuffer, uden at de blev udgivet – før for nylig.

At disse tidligere tavse arkiver nu får liv som klingende musik igen, var noget, komponisten selv troede fuldt og fast på, selv da hun til sidst i sit liv var blevet glemt i offentligheden. Som hun skrev i et brev i 1917: “Når vi har fået en række betydelige, kvindelige komponister, da vil den første af dem nok blive mindet.” Selvom hun ikke var den første – langt fra – tyder meget på, at hun fik ret i, at hendes tid nok skulle komme. Denne førsteindspilning af hendes sange markerer i hvert fald et første skridt mod at give Tekla Griebel Wandalls musik den plads, den fortjener.

© Thomas Husted Kirkegaard, 2026

Thomas Husted Kirkegaard er musikforsker med fokus på kvinder i dansk musikhistorie.