Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Face It

CD (free shipping)

  • CD
    63,60 kr.
    Røde titler 50%

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    55,20 kr.
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    63,20 kr.
Else Marie Pade

Face It

Else Marie Pade

Else Marie Pade (b. 1924) is one of the pioneers of electronic music in Denmark. From the beginning of the 1950s, she, in close co-operation with technicians and assistants on Radio Denmark, produced a substantial amount of concrete and electronic music, partly in the shape of independent works for radio broadcasts, partly in the shape of accompaniments to various radio dramas. So far, the music has only existed on tapes in the archives of the Danish Radio; this CD is thus the first ever musical documentation of her work.

Køb af download på vej

Total runtime: 
70 min.
Else Marie Pade

af Henrik Marstal og Ingeborg Okkels

Else Marie Pade (f. 1924) er en af pionererne
inden for elektronisk musik i Danmark. Fra begyndelsen af 1950’erne realiserede hun i tæt samarbejde med teknikere og assistenter på Danmarks Radio en omfattende mængde konkret og elektronisk musik, dels i form af selvstændige værker til fremførelse i radioen, dels i form af ledsagemusik til diverse radiohørespil. Musikken har hidtil udelukkende eksisteret på bånd i Danmarks Radios arkiver, og denne cd er dermed den første musikalske dokumentation af hendes produktion nogensinde.

I 1946 blev hun optaget på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium med klaver som hovedfag. Selvom hun fuldførte eksamen lå det pianistiske efter hendes egen opfattelse alligevel ikke rigtigt til hende. Samtidig trængte nødvendigheden af at udforske ”et indre lydunivers” sig på, et univers som hun siden sin barndom havde hørt for sit indre øre og ønsket at realisere i en for hende endnu udefinereret musikalsk form. Hun begyndte derfor efterfølgende at studere komposition privat hos både Vagn Holmboe, Jan Maegaard og Leif Kayser. Det var i 1952 at Pade fandt frem til den egentlige metode til realisering af sit lydunivers. Impulsen hertil var en radioudsendelse i dansk radio om Pierre Schaeffer, ophavsmanden til den nyligt opståede franske retning inden for elektronisk musik musique concrète. Schaeffer interesserede sig primært for ”konkrete” hverdagslyde som han optog ved hjælp af mikrofon og spolebåndoptager og efterfølgende bearbejdede elektronisk i sit lydstudie på den franske nationalradio RTF. Efter et besøg hos Schaeffer i Paris i 1952 satte Pade sig for alvor ind i den konkrete musikæstetik og teknikkerne bag. Tilbage i København blev hun freelance-medarbejder på Danmarks Radio og kom derved i forbindelse med toneingeniør Holger Lauridsen. Han var ligeledes interesseret i elektronisk musik og havde desuden gode kontakter til kredsen omkring Werner Meyer-Eppler, initiativtageren til det ligeledes nye elektroniske lydstudie i Köln. Her arbejdede man i modsætning til pariserskolens konkrete musikæstetik med syntetisk genererede lyde baseret på serielle principper, lanceret under betegnelsen elektronische Musik. Dette kendskab kom Pade til gode, idet hun i sin musik dermed kunne supplere erfaringerne fra musique concrète med den tyske retnings systematiske anvendelse af lydgivere som oscillatorer og impulsgeneratorer.

Sammen med Lauridsen opbyggede Pade i anden halvdel af 1950’erne et interimistisk elektronisk lydstudie i Danmarks Radio, hvor der var mulighed for både at arbejde med konkret og syntetisk fremstillet lydmateriale – en syntese som også var på dagsordenen i det nyoprettede italienske lydstudie, Studio di Fonologia Musicale, hvor navne som Luciano Berio, Henri Pousseur og John Cage arbejdede. Pade og Lauridsen dannede endvidere en studiekreds sammen med interesserede teknikere, radiofolk og forfattere, hvor tidens førende navne inden for de internationale elektroniske avantgardemiljøer – deriblandt Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert og Ernst Krenek – blev inviteret til at fortælle om deres arbejde. Pades kontakter til det elektroniske avantgardemiljø blev yderligere udbygget via hendes besøg på verdensudstillingen i Bruxelles i 1958, opførelsen af elektroniske værker ved en koncert i samarbejde med Henri Pousseur og Bengt Hambræus i 1962, samt i samme år deltagelse på de såkaldte Darmstadt-kurser, det centrale forum for den europæiske avantgarde. Endelig blev to af hendes værker, Syv cirkler og Glasperlespil I-II, anvendt som eksempelmateriale af både Stockhausen og Pierre Boulez under deres hyppige foredrag om elektronisk musik rundt omkring i verden.

I det toneangivende danske musikmiljø var der generelt ikke megen forståelse for de nye elektroniske strømninger, som man først og fremmest via radioen var blevet bekendt med i anden halvdel af 1950’erne. En førende komponist som Knudåge Riisager gav i et essay klart udtryk for at strømningerne intet havde med musik at gøre, og musikkritikere på de københavnske dagblade langede ved flere lejligheder hårdt ud efter både Pade og hendes udenlandske kollegaer, når deres værker var blevet opført ved koncerter eller spillet i radioen. Muligvis spillede der for Pades vedkommende også et kønspolitisk aspekt ind i denne kritik. Kombinationen af at en kvinde tillod sig at komponere musik med et så radikalt lydmateriale som det var tilfældet her, var noget man i den danske samtids mandsdominerede og traditionsbundne musikmiljø fandt unødigt provokerende. Pade har da også siden udtalt at hun følte sig dobbelt isoleret, dels som elektronisk komponist, dels som kvinde.

Fra 1957 og frem til midten af 1960’erne var Pade inde i en produktiv periode, hvor hun frembragte en lang række elektroniske værker der slog hendes navn fast både i den danske offentlighed og til dels også i internationale elektroniske kredse. Et centralt udvalg af disse værker er repræsenteret på denne cd. Efter 1965 faldt hendes værkproduktion mærkbart, blandt andet som følge af hendes arbejdsmæssige forpligtelser på Danmarks Radio som producer. Dette forhold var, muligvis sammen med den elektroniske musiks faldende nyhedsværdi, med­virkende til at Pade i tiden derefter blev stadigt mere marginaliseret som komponist.

I den seneste tid er der opstået en fornyet interesse for den tidlige danske elektronmusik. Denne interesse kan ses som udtryk for et generelt behov blandt hjemlige electronica-musikere, lydkunstnere og musikforskere for at (gen)­opdage deres elektroniske rødder, inden for hvilke Pade spiller en væsentlig rolle.

 

Else Marie Pade – konkret musik

af Henrik Marstal og Henriette Moos

Symphonie magnétophonique – hverdagens skæve lyde

Symphonie magnétophonique – symfoni for magnetbånd – er Else Marie Pades absolutte svendestykke inden for den såkaldte musique concrète-tradition, hvor konkrete optagelser af reallyde med mikrofon og efterfølgende manipulationer af lydene er central. Stilretningen op­stod sidst i 1940’erne og havde toneingeniøren og komponisten Pierre Schaeffer som ophavsmand. Pades godt 20 minutter lange værk blev produceret i de første måneder af 1958, og det er det første stykke strengt konkrete musik frembragt på dansk jord. Symphonie magnéto­pho­nique er udpræget programmatisk i sin karakter. Musikken er bygget over idéen om at beskrive døgnets 24 timer i København i èn lang lydfortælling af genkendelige hverdagslyde. En idé, som Pade undfangede og realiserede i nært samarbejde med lydteknikeren Sven Drehn-Knud­sen fra Danmarks Radio. En del af værkets lyde er optaget til lejligheden med mikrofon enten i studiet eller i gadebilledet, andre er fundet i DR’s lydarkiv af præindspillede lyde til brug for fx hørespil. En del af lydmaterialet er efterfølgende manipuleret mere eller mindre, primært ved hjælp af klippeteknikker og ha­stig­heds­ændringer foretaget på spolebåndop­ta­ge­re, mens andre lyde fremstår helt u­ma­ni­pu­le­re­de i forløbet.

Symphonie magnétophonique er et forsøg på bevidst at overføre en musikalsk optik og konsekvent fremgangsmåde i behandlingen af reallydsoptagelser der måske umiddelbart ofte kan forekomme kaotiske og ikke-musikalske. Hver enkelt lyd i værket er således blevet “omsat” til gængse, musikalske parametre som rytme, varighed og tonehøjde. Pade og Knudsen skriver i forordet til det 47 sider lange partitur der blev udarbejdet i forbindelse med værket:

Et udsnit af dagliglivets lyde er valgt ud og optegnet i et partitur, der kom­po­si­tions­mæs­sigt svarer til det instrumentale partitur, idet lydene betragtes som instrumenter hvis karakter og musikalske ydeevne behandles motivisk, rytmisk og dynamisk. [...] Kompositionen er i een sats, og den er et forsøg på symbolsk at indordne den “symfoni af lyde”, vi alle til dagligt er omgivet af, i et musikalsk forløb. [...] Hver lyd indeholder en “tone” og en “rytme”, og ved hjælp af [forskellige manipulationsteknikker] er det søgt at indordne de enkelte naturalistiske lyde i det skema, partituret foreskriver.

Værket er opdelt i forskellige tidspunkter på dagen, gående kronologisk fra tidlig morgen til sen nat – i øvrigt nøjagtigt som i James Joyces roman Ulysses fra 1922, hvor læseren følger et antal personers gøren og laden i løbet af et døgn i en anden europæisk hovedstad, Dublin. I Sym­pho­nie magnétophonique beskriver Pade en række scenarier relateret til hverdagslivet, ofte med et humoristisk twist i kraft af værkets mange finurlige eller karikerede lydmanipulationer og pudsige lydsammensætninger. Der indledes med morgenlyde som fuglesang, en fløjtende mælkemand, et ringende vækkeur, tandbørstning, sang i brusebadet, kaffeslubren og morgenmad. Et smæk med døren og tramp på trappen leder videre til en sekvens med trafiklyde, arbejdslyde med rytmisk klaprende skrivemaskiner og telefonering. Der er også en havnesekvens med bølgeslag, fiskekuttere og hundegøen og mågeskrig i valsetakt, hvor hunden gør på det første slag i takten, og mågerne skriger på andet og tredje slag. Dagens vekslende scenarier adskilles af Rådhusklokkerne der i manipulerede udgaver med passende mellemrum minder om hvilken tid på dagen vi befinder os på.

Eftermiddagen illustreres blandt andet med lyden af børn der får fri fra skole, og af trafikkens myldretid. Flere af disse lydsekvenser er “spejlinger” af formiddagens lyde, dvs. de samme lydforløb (fx trafiklydene) afspilles her baglæns. Så er det spisetid med køkkenlyde, pressens radioavis og barnegråd. Derefter følger aftenfor­nøjelser med musikalske brudstykkker fra koncerter og revyer, calypsomusik, Champagnegaloppen foruden fyrværkeri fra Tivoli. Senere endnu er der lyden af morgendagens aviser som trykkes samt ensomme skridt på de biltomme gader af to menneskers fodtrin. Lydene der beskriver natten er langt mere meditative, med rolige hjerteslag, åndedrag, snorken samt nogle stiliserede lyde der symboliserer drømmesøvn. Til sidst høres igen lyden af fuglesang – ringen er sluttet, og et nyt døgn kan tage sin begyndelse.

Imellem disse tilsyneladende idylliske scena­rier fra et velfærdspræget, dynamisk byliv i 1950’ernes København, er der dog også indskudt sekvenser der repræsenterer et langt mere dystert og alvorligt tema i Pades univers. Det er lydene af marcherende støvletramp, hylende sirener, faldende bomber og kvindeskrig der refererer direkte til Pades personlige oplevelser under Anden Verdenskrig. Samtidig repræsenterer netop disse krigs- og voldslyde en epoke der for samtiden var relativt tæt på, og hvor sådanne lyde også udgjorde en væsentlig del af storbyens hverdagslyde.

I forhold til det meget realistiske flow i dagens øvrige lydforløb, har krigslydene en helt anderledes uvirkelig karakter. De indgår ikke naturligt i fortællingen, idet den uro og ulykke de er udtryk for, ikke har forbindelse til den organisk glidende storbyrytme der i øvrigt skildres. Snarere har krigslydene karakter af at være spøgelseslyde eller ekkoer af lyde der aldrig helt er forsvundet fra indbyggernes erindring. De er et ubehageligt, angstfyldt flashback midt i hverdagens tummel.

Som værk fremstår Symphonie magné­to­pho­ni­que med en ubesværethed som ikke forråder at værket i virkeligheden er udtryk for en musique concrète-dogmatisk og systematisk undersøgelse af reallyd som musikalsk fænomen. Men en undersøgelse, der til forskel fra næsten al anden partiturkomposition, foregår i dialog mellem komponisten (dvs. “idémageren”) og diverse samarbejdspartnere, i Pades tilfælde studieteknikere og andre kunstnere. Processen bag frembringelsen af musique concrète-værker som Symphonie magnétophonique får derved mere karakter af et slags laboratorieforsøg, hvor komponisten frasiger sig sin traditionelle genistatus. I stedet fungerer han eller hun som en videnskabsmand der i samråd med sine teknikere systematisk søger den rette formel. Måske fordi Pade således stod som eksponent for en helt ny musikalsk retning uden andre aktive deltagere i Danmark, følte hun under udarbejdelsen af værket et særligt behov for at legitimere det som et “rigtigt” stykke musik. Dette behov er ganske givet ikke blevet mindre af at hun dels var relativt ung, dels var kvinde i et stærkt mandsdomineret komponistmiljø. Legitimeringen lader i dette tilfælde til at have ligget både i valget af den fine, franske titel (med sproglig reference til genrens ophavsland), i partiturets forord hvor et specifikt, musikalsk “prgram” er fremlagt, og endelig i den tanke at en båndkomposition som Symphonie mag­né­to­phonique overhovedet skulle have brug for et partitur. For partituret er inderligt overflødigt i forhold til realiseringen af værket – ingen musikere behøves under opførelsen, bortset fra den tekniker der tænder for båndoptageren.

Den lille havfrue – barndommens poesi

Den lille havfrue (1957-58) er en lydillustration af H.C. Andersens berømte eventyr, indtalt af Ellen Gottschalck. Den lille havfrue er et værk ud af en serie på i alt seks lydillustrationer af eventyr for børn, der blev bestilt af Danmarks Skoleradio i perioden 1955-57 – heraf findes kun Den lille havfrue i en engelsk version. Lydsiden er påfaldende afdæmpet og loyal mod handlingsforløbet, men er samtidig fantasifuld i den klanglige fortolkning af historens mange personer og scenarier. Den lille havfrue er et af de vigtigste bindeled mellem Pades konkrete musik og den elektroniske musik (som hun i de følgende år helligede sig mere og mere), idet der i dette værk optræder både konkrete lyde, dvs. reallydsoptagelser som bølgeslag, brudstykker af musik og menneskelatter, og rent elektroniske lyde. I modsætning til de konkrete lyde er de elektroniske lyde frembragt ved hjælp af elektroniske lydgivere som sinus- og pulsgeneratorer, ringmodulatorer m.v. – alle fysiske måleinstrumenter som ellers primært blev brugt i Danmarks Radios lydla­bo­ra­to­rium til måling af frekvensområder på radioens sendeudstyr og til forbedring af lydkvaliteten på gamle lakplader.

Den lille havfrue blev til i et samarbejde mellem Else Marie Pade og et hold af dedikerede teknikere fra DR uden for normal arbejdstid, an­ført af ingeniøren Holger Lauridsen (opfinderen af det såkaldte stereo-midtersystem tidligere i 1950’erne). Pade var dog allerede godt i gang med værket før dette samarbejde blev etableret, men hendes interesse for det elektroniske lydunivers som supplement til det konkrete blev for alvor vakt som følge af mødet med Lauridsen:

Jeg kom til et sted i fortællingen i Den lille havfrue hvor der var en havfrue som skulle synge, men den lyd kunne jeg og teknikerne ikke rigtig klare, selvom vi prøvede alt muligt forskelligt med manipulation af lyde på båndoptageren. Så var der en der sagde: “Gå op til ingeniør Lauridsen i laboratorium III – jeg tror han kan hjælpe dig.” Jeg gik derop, og der stod Lauridsen så og hørte på hvad jeg sagde. Så tændte han for en generator og drejede på nogle knapper, og SÅ sang havfruen!

(fra interview med Pade i portrætudsendelse den 6. november 2001, DR P2)

De mangfoldige elektroniske klangfarver som Pade og teknikerne derefter skabte til havfruens undervandsunivers var en blanding af to grundlæggende typer af elektronisk lyd: sinustoner (toner bestående af en enkelt frekvens der er blottet for overtoner, fx som klartonen i en stationær telefon) og støj (frekvensmættet lyd hvor ingen særlig tone skiller sig ud, fx som i lydordet schhhhh). Disse to lydingredienser blev så efterfølgende bearbejdet, blandet og sammenstillet ved hjælp af frekvensfiltre, ekkomaskiner og spolebåndoptagere, indtil helt nye typer af lyde og klange opstod, som fx den omtalte havfruesang.

Hvor mange af Pades udenlandske kolleger i 1950’ernes elektroniske avantgardecirkler kunne have ideologiske og kulturpolitiske bevæggrunde til at vælge enten det konkrete eller det elektroniske udtryk, er det karakteristisk for Pade at hun i højere grad valgte at blande disse udtryk for bedre at kunne gengive barndommens hverdagsrelaterede lyderfaringer og mangfoldige lydverdener i musikalsk form. I et interview har hun berettet om sit særligt nære forhold til barndommens lydunivers:

Som barn var jeg meget syg og lå en del i sengen. Jeg oplevede derfor i lange perioder verden gennem de lydbilleder som omgivelserne producerede. Det kunne fx være lyde af legende børn i gården eller lyden af min mors veninder der kom på besøg. Når de sad og talte i munden på hinanden inde ved siden af, så lød det fuldstændig som et stort voliere med kaglende fugle. Det syntes jeg var så sjovt og ligge at forestille mig. Jeg fik også tit radioen sat ind ved sengen så jeg ikke skulle kede mig. På den måde fik jeg også på et tidligt tidspunkt et meget nært forhold til hørespil og den særlige måde at bruge reallyde på.

(fra interview med Pade i portrætudsendelse den 6. november 2001, DR P2)

Pade genkendte først i de omtalte radiohørespil og siden i den konkrete musik et til dels kaotisk lydunivers som ikke kunne gengives ved hjælp af traditionelle musikinstrumenter og kompositionsteknikker. Dette lydunivers kunne kun realiseres ved hjælp af elektroniske lydtek­nologier, kombineret med en næsten barnlig fantasi og legelyst, hvor der i langt højere grad var overensstemmelse mellem hendes barndomserindringer og den musikalske realisering af dem. Derved har erindringen om barndommens lydverdener spillet en afgørende rolle for Pade som voksent menneske og som komponist.

Pade var også på et mere konceptuelt plan fascineret af barndommens rum og optik. Barnets rum kan siges at være et eksperimenterende rum hvor de begrebsmæssige kategorier endnu er ufærdige. En overvældende stor del af barnets oplevelser og erkendelser foregår i et nært samspil med den frie fantasi. Netop gennem den konkrete musiks og elektronmusikkens arsenal af uvante, uhørte klange og lydgestalter, var det derfor muligt at genskabe en barndommens poesi, vel at mærke uden at kvæle den i “voksenverdenens” etablerede musikalske konventioner og instrumentarier. For eksempel har den radio som Pade fortæller om i citatet, for hende ganske givet været langt mere end blot et medie for musik. Man kan forestille sig at radioen har været som den fortrolige legekammerat eller som teddybjørnen der altid havde tid til at “tale” til hende når de voksne ikke havde. Derved har radioen som teknologi og lydgengiver muligvis også været med til at bane vejen for Pades tidlige fascination af og fortrolighed med de elektroniske lydteknologier.

Den lille havfrue er med sine 45 minutter et af Pades længste værker, men længden er i vid udstrækning et resultat af den lange tekst – og der optræder da også passager i oplæsningen der ikke suppleres med en lydillustration. Som bærende princip er det de konkrete lyde der benyttes til at illustrere menneskelivet over vandet, oplevet gennem havfruens øjne og øre. Det sker gennem optagelser af bølgeslag, kirkeklokke, fuglesang, dampskibsfløjte, torden og stormvejr, fyrværkeri, valdhorn, menneskelatter, hjertebanken, folkemumlen og diverse musikalske fragmenter spillet forfra og bagfra i korte båndsløjfer og sat sammen i forskellige mosaikker. De musikalske brudstykker er fra Danmarks Radios arkiver og kommer fra så forskellige værker som Weyses Brødre meget langt herfra, en drikkevise fra Hoffmanns eventyr, en italiensk, religiøs sang fra det 13. årh. og et lirekassemotiv fra Stravinskijs Petrouschka.

De elektroniske lyde illustrerer derimod livet under vandet hos havfolket, fiskene og ikke mindst hos den onde havheks. Det sker ifølge Pade i form af “flertonige akkorder, op- og nedstigende glissader, brummende uvejrsfrekvenser og lyse, vibrerende klange, serielle tonerækker og elektroniske tonesplinter”, som hun skriver i noterne til værket. Et eksempel på hvordan utilsigtede lyde fra de elektroniske teknologier også kunne opstå i studiet og inddrages i musikken viser den tekniske dagbog der blev ført under det 8 måneder lange produktionsforløb: “Den 4. november 1957: (...)Fremstilling af lyn forsøges: Papirafrivning, knas fra pick up. Ender med at kortslutte mikrofonen og laver båndsløjfe af lyden.”

Opdelingen i konkrete og elektroniske lyde er dog ikke helt stringent når der både optræder bearbejdede realoptagelser af havbundslyd og fire elektroniske akkorder som ledemotiver hos havfolket – lydtypernes lejlighedsvise sammenblanding er således en tankevækkende musikalsk parallel til havfruens egen pendlen mellem de to uforenelige verdener og til komponistens ditto!

Et andet eksempel på denne for Pade så karakteristiske sammenblanding af konkrete og elektroniske lyde er den passage hvor den lille havfrue omsider opsøger havheksen for at indgå en aftale om at opgive sit havfrueliv for at få menneskeskikkelse og opnå prinsens kærlighed og en udødelig sjæl. Her illustreres de slimede polypper som vogter indgangen til havheksen og er halvt dyr og halvt planter, med et fugaprincip der peger direkte frem mod strukturen i det elektroniske værk Syv Cirkler fra senere samme år. Lydsekvenserne af hvid støj introduceres her lag på lag, men i stadigt stigende hastighed for hvert lag, og blandet op med lyden af hjertebanken.

Se det i øjnene – krigens rædsler

“Vi må se i øjnene: Hitler er ikke død. Hitler er ikke død. Hitler er ikke død.” Det er desværre sandt – hvor nødigt vi end vil, må vi se det i øjnene: Hitler er ikke død. Hvordan skulle han kunne være det når han for de fleste fortsat står som den arketypiske inkarnation af det onde selv – af det som Else Marie Pade kalder den evige krig? I Pades elektroniske båndkom­po­si­tion Se det i øjnene fra 1970 gentages de ovenfor citerede ord derfor igen og igen værket igennem. Ordene tilhører digteren Orla Bundgård Povlsen og udgør det ene hovedelement i værket, oplæst af skuespilleren Peter Steen. De øvrige to er dels en monoton rytme spillet på marchtromme, dels brudstykker af den lyd som mange forbinder med den største gru: Hitlers stemme som den lød når han afholdt sine berygtede taler – de taler som retorisk og manipulatorisk udgjorde et fundament i den nazistiske ideologi.

Else Marie Pade har i hele sit voksne liv levet med bevidstheden om den “ikke-døde” Hitler. Som 18-årig vordende pianist og komponist i Århus blev hun via sin klaverlærer medlem af en kvindemodstandsgruppe. Pade deltog i diverse illegale aktiviteter indtil hun blev pågrebet af Gestapo og deporteret til Frøslev-lejren i oktober 1944. Mærkeligt nok skete det præcis i de dage hvor den ungarsk-jødiske komponist Viktor Ullman – der i disse år har fået stor, fornyet opmærksomhed – blev deporteret fra The­re­sien­stadt til Auschwitz og med det samme henrettet. Kun et rent tilfælde, nemlig at Ge­sta­pos dokumenter om hende brændte i Århus, for­hindrede at Pade selv og at andre medlemmer af gruppen blev deporteret til en tysk kz-lejr hvor de kunne have lidt samme skæbne. I Hedda Lundhs erindringsbog om danske mod­stands­kvinder, Ikke noget theselskab (Museum Tusculanums Forlag, 2002) beskriver Pade sine oplevelser fra hun bliver sat i arresten i Århus og indtil hun sendes til Frøslev-lejren – en beretning der lige som de øvrige beretninger i bogen giver et stærkt indtryk af vilkårene for de der aktivt bekæmpede “det onde” anført af Hitler.

Se det i øjnene er et vidneudsagn fra et overlevende øjenvidne som vi, der er født længe efter krigen, må tage alvorligt som et kvalitativt minde. Det må vi ifølge historikeren og holo­caust­forskeren Geoffrey Hartman især fordi vi lever i mediealderen, hvor den kollektive hukommelse er under konstant angreb fra det væld af informationer, misinformationer og sen­sa­tions­postyr som vi dagligt bombarderes med. Men Pades værk er også et Trauerarbeit, altså et sorgarbejde – og at det er komponeret 25 år efter krigens ophør, har næppe noget at sige i den forbindelse, måske endda tværtimod. På den måde indskriver værket sig i den lange række af musikalske Holocaust-repræsentationer der strækker sig fra Viktor Ullmans værker komponeret i Theresienstadt 1942-44 over Arnold Schönbergs A Survivor from Warsaw (1947) og Luigi Nonos Il canto sospeso (1955-56) til Henryk M. Góreckis 3. symfoni (1976). Se det i øjnene er langt mindre monumental og anvender helt andre minimalistiske virkemidler end disse værker, men dets gennemslagskraft er bestemt ikke mindre af den grund.

Som elektronisk båndkomposition er Se det i øjnene frembragt i den franske såkaldte musique concrète-tradition, hvor konkrete optagelser af reallyde og efterfølgende manipulationer af lydene er central. Stilretningen opstod sidst i 1940’erne og havde radioteknikeren Pierre Schaef­fer som ophavsmand. I Se det i øjnene er alle hovedelementerne at forstå som reallyde: Oplæserens stemme, marchtrommen og Hitlers stemme der ved hjælp af elektronisk manipulation fremstår forvrænget. I musique concrète anvendes ofte en teknik kaldet sillon fermé (“lukket rille”), hvor et kort lydforløb følger efter hinanden i fuldkommen identiske gentagelser – som en grammofonplade der kører i hak. Teknikken har forbløffende store ligheder med de looping-teknikker der langt senere anvendes i techno og anden nyere elektronisk populærmusik. Hos Pade er teknikken anvendt med stor konsekvens, idet gentagelserne – eller båndloopingerne – fortsætter tilsyneladende uendeligt. Men samtidig er værket også et udviklingsværk i mere traditionel forstand. Lyden af Hitlers stemme som hver gang indtræder i pauserne mellem oplæserens ord, er i begyndelsen gengivet ultrakort, dvs. i så korte sekvenser at det er vanskeligt overhovedet at identificere lyden. Efterhånden bliver uddragene længere og længere indtil der i værkets sidste del opstår en fugalignende tætføring i form af en decideret duel mellem på den ene side den advarende oplæser – hvor kun ordet “Hitler” frem­siges – og på den anden side den råbende Hitler selv, hvor det bliver Hitler der får det sidste ord. Ved hjælp af dette virkemiddel fremstilles Hitler i betydningen “det onde” som et slumrende uhyre der umærkeligt kaldes mere og mere til live, for mod slutningen af værket at stå lyslevende for lytteren i al sin rædsel, tiljublet af de begejstrede menneskemasser som man kan høre heile til allersidst i værket. Dette forløb kan ses som en allegorisk fremstilling af hvordan personen Hitler umærkeligt blev mere og mere virkelig for flere og flere mennesker fra sin entré på den politiske scene sidst i 1920’erne og frem til krigens udbrud. Som andre Holocaust-repræsentationer er Se det i øjnene nok et personligt Trauerarbeit for Pade, men det er i mindst lige så høj grad en advarsel til eftertiden. I den forstand er lyden af de jublende masser måske værkets største advarsel til lytteren.

Da denne artikels to forfattere første gang lagde øre til Se det i øjnene, gav Hitlers stemme os associationer til en lille, irriterende småkøter der bjæffer løs, og som forekommer latterlig fordi dens truende pondus står i grel kontrast til dens ringe størrelse – den vrede bjæffen virker højst som en slags oral potensforlænger. Men småkøteren vokser i løbet af værket til en helvedeshund, til Den Onde selv, a la den Lucifer som Dante i Den guddommelige komedie møder i Helvedes dybeste dyb, og som han kalder “ophavet til alt ondt”. Det skyldes ikke kun at uddragene bliver gradvist længere, men også at lydklippene med Hitlers stemme bevidst er elektronisk manipuleret så de lyder stærkt forvrængede. Når man tænker på den begrænsede lydkvalitet som både radioer og lydanlæg havde i nazi-epoken, er der stor sandsynlighed for at tilhørere til Hitlers dundertaler som regel har hørt dem transmitteret i en mere eller mindre forvrænget form. Men hos Pade er forvrængningen meget kraftig, ja undertiden drevet ud i det absurde. Derved fremhæver hun den diabolske dagsorden der lå bag Hitlers program. Forvrængningen gør Hitlers ord fuldkommen utydelige og uigennemskuelige – men det er måske også netop pointen: Det onde baner sig vej ved at artikulere sig utydeligt og forvirrende indtil det pludselig er for sent at afværge det.

Lilletrommens marchrytme udgør det eneste i traditionel forstand musikalske element i værket, men det er ladet med mindst lige så stor en symbolværdi som Hitlers stemme. Marchrytmen indvarsler død og ødelæggelse, idet dens funktion oprindeligt har været knyttet til krigshærens taktfaste fremmarch skulder ved skulder ud over slagmarken. Marchrytmens association til krig er en konvention som en lang række musikstykker lige fra Gustav Mahler til The Doors har trukket på, også selvom det at gå i krig til lyden af marchtrommer selv på Mahlers tid omkring 1900 hørte en svunden tid til. Sociologen Theodor W. Adorno (1903-1969) var opmærksom på netop dette forhold at trommen opfordrer til vold og drab. Blandt andet derfor advarede han i et pseudonymt udgivet essay fra 1936 med titlen “Über Jazz” mod jazzmusikkens omsiggribende masseudbredelse fordi den i kraft af dens ledsagende, monotone trommerytmer har forbindelse til marchmusik. I dag hvor stort set alt masseproduceret musik fra rock og pop til techno og r’n’b er ledsaget af monotone trommerytmer, er det måske let af affærdige Adornos forestilling om at musik med rytmisk ledsagelse potentielt set er bærer af et fascistisk budskab. Kritiske røster kan indvende at det jo bare er et tankespind udklækket i en jødisk flygtningehjerne af en mand der var paranoid nok til at høre fascistiske undertoner i alt – selv harmløs jazz- og dansemusik som den fx Benny Carter og Glenn Miller via grammofonplader underholdt med i store dele af den vestlige verden i 1930’er­ne. Men er det virkelig bare et tankespind?

I Se det i øjnene er den musikalske hensigt med marchtrommen helt entydig efter en a­dor­nosk tankegang: Fascisme fremstilles her musikalsk – enkelt og effektivt. Men det paradoksale ved værket er at det også anvender virkemidler som i sig selv er fascistiske. For den evindeligt gentagne sætning “Hitler er ikke død” gælder det at stemmeføringen i sin intonation bliver gradvist mere højspændt, insisterende, agiteret. Gentagelserne og den stigende intensitet understreger hvor sandt det er at Hitler ikke er død. Sætningen bliver for lytteren efterhånden til et mantra eller en eviggyldig sandhed – som var den et stykke barnelærdom. Derved opstår et paradoks: Nok er det nødvendigt at gentage udsagnet igen og igen, så dets rædselsvækkende sandhed siver ind. Men måden hvormed det sker er jo fascistisk, for at gengive et udsagn ved hjælp af endeløs gentagelse er i sig selv in­dok­tri­ne­ren­de og manipulerende. Og det gamle ord om at en løgn kan blive til en sandhed hvis den gentages ofte nok, lurer også i baggrunden. Skal fascisme fordrives med sine egne midler?

Et andet paradoks er at den elektroniske teknologi der i form af mikrofoner, højttalere og radioer blev anvendt i Det tredje rige til at formidle det nazistiske budskab – ja, det er den selvsamme elektroniske teknologi som Pade har konstrueret sit værk ud fra. Selvom Hitler og hans stab anvendte teknologien som for­mid­lings­kanal, mens efterkrigstidens elektroniske komponister anvendte den som kompositionsredskab, er dette paradoks mindst lige så tankevækkende. Igen: Skal fascisme fordrives med sine egne midler? I begge tilfælde giver værket selv ikke noget entydigt svar, men maner i den grad til eftertanke og gør dimensionerne i dette teknisk set helt enkle værk overvældende og flertydige – nøjagtig sådan som det sker i andre tankevækkende Holocaust-repræsentationer, også uden for det musikalske område.

 

Release date: 
november 2002
code: 
8.224233
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
730099993326
Track count: 
3

Credits

Recorded at the Danish Radio, Lab. III, 1957-1958
Remixed at DIEM, Århus, 2002
Recording producer: Else Marie Pade
Sound engineers: Sven Drehn-Knudsen, N.H. Hansen, Jens Banke and Helge Rasmussen
Remix: Claus Pedersen