Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Movements for a Monument to the Loneliness of Our World

CD (free shipping)

  • CD
    Jewel Case
    63,60 kr.

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    55,20 kr.
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    63,20 kr.
Michael Nyvang

Movements for a Monument to the Loneliness of Our World

Erik Kaltoft

Michael Nyvang os one of he most striking personalities of the youngest generation of Danish composers. He trained with Per Nørgård and Karl Aage Rasmussen, but probably his most important impulses came from his studies in Paris with the composer Tristan Murail. Movements for a Monument to the Loneliness of Our World for piano bears the stamp of his strong will to expression and a refined, subtle treatment of sound.

Vælg foretrukket format til download af track.
Movements for a Monument to the Loneliness of Our World (1986-93)
1 Exposition 3:50 6,40 kr.
2 Variations 5:25 9,60 kr.
3 Lied 12:35 12,80 kr.
4 Deus ex machina 4:33 6,40 kr.
5 Exces 17:49 16,00 kr.
6 Reduction 5:21 9,60 kr.
7 Decomposition 9:50 9,60 kr.
Total runtime: 
59 min.
Michael Nyvang

Michael Nyvang (f. 1963) studerede i en år-række saxofon på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium og i Paris. Samtidig modtog han privatlektioner i komposition, og gradvist skiftede han hovedretning fra at være udøvende musiker til at være komponist. I 1988 blev han optaget på Det Jyske Musikkonservatorium med komposition og fik blandt andre Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen som lærere. Han tog eksamen fra konservatoriet i 1995 og fortsatte sine studier i konservatoriets solistklasse for komponister. Samme år modtog han et treårigt arbejdslegat fra Statens Kunstfond.

Det er meget begrænset, hvad der er sagt generelt om den yngste danske generation af komponister. Én ting de fleste dog synes at have til fælles er, at de er “lokale”. Hver enkelt har sit eget, private projekt, og alle uddanner sig og virker mest i et hjemligt, dansk musikmiljø. Nyvang indtager her en særstatus. Siden han begyndte at komponere, har han fået sine formodenlig vigtigste impulser under sine jævnlige studie- og arbejdsophold i Paris, hvor han har stiftet nært bekendtskab med komponisten Tristan Murail og har lært spektralmusikken at kende. Spektralmusikkens grundtanke er, at en komposition kan udvikles fra en analytisk beskæftigelse med lydes naturlige, fysiske egenskaber, og denne idé har fået stor betydning for Nyvangs omfattende arbejde med at udvikle et teoretisk fundament for sin musik. Det har siden optaget ham at forbinde den spektrale tankegang med de fraktale melodiske rækkestruk-turer, som han har mødt hos sine lærere Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen.

Det ville dog være helt forkert at rubricere Nyvang som en “spektralkomponist”. Og det ville i det hele taget være ham stærkt imod, at blive anbragt i en skuffe med et bestemt æstetisk-ideologisk mærkat. I en kort artikel om sit forhold til spektralmusikken, trykt i Dansk Musik-tidsskrift, 1992, får han med notorisk skarp-sin-dighed afvist forestillingen om en “spektral skole”, som han skulle tilhøre, samtidig med at han redegør for sit forhold til det kompositoriske arbejde: “Spektralmusik” er kunstnerisk set et tomt begreb, da det ikke siger noget om, hvad komponisten egentlig har på sinde. Det spek-trale er en arbejdsform blandt mange andre. Kompositionstekniske idéer – spektrale, frak-tale, serielle, eller hvad det ellers måtte være – er redskaber, som i sig selv ikke rummer nogen æstetisk betydning. At der er givet en række kendte måder at udvikle musikalsk materiale på, rører for Micahel Nyvang ikke ved det grundvilkår, at komponisten, når han søger at udtrykke sig og skabe sin musik, er radikalt overladt til sig selv. Han har kun sin egen musi-kalske vision, som han må prøve at konkretisere og udmønte i lyd. Kompositionstekniske metoder er og bliver kun midler til at nå målet.

Flere af Nyvangs værktitler – Oprindelse I-IIISindbriser og nærværende Satser til et monument over vor verdens ensomhed – virker filosofiske og begrebstunge. Dette er ikke udtryk for en filosofisk, konceptuel tilgangsvinkel, men afspejler snarere en personlig og intuitiv åndelighed i Nyvangs forhold til sin musik. Det altafgørende for ham er musikkens sanselige og ekspressive kvaliteter, og når han taler om sin egen musik er det i et eksplosivt billedsprog og med heftig gestikuleren: “Det brænder”, “Det koagulerer”, “Det styrter sammen” o.s.v. I sin søgen efter de kvaliteter, han ønsker, er han kompromisløs: Det skal lyde rigtigt. Hvor ukon-kret og flydende hans vision end er, så må den i partituret fremstå med total klarhed og præcision. Det kræver en stor grad af kontrol og følgelig raffinering og perfektionering af de kompositoriske procedurer.

Som han skriver i den førnævnte artikel: “Det, der interesserer mig, er at konkretisere og præcisere de forskellige strategier, hvad enten jeg bruger dem eller ej. Og det forekommer mig, at denne underlige konflikt mellem mit ønske om at forstå og ‘forbedre’ en strategi og samtidig komponere i et ‘uklart’ formuleret intuitivt sprog er karakteristisk for mig”. “Denne underlige konflikt” er en konstant truende faktor i Nyvangs arbejde. Det er ikke nemt at ramme en balance mellem total præcision og overblik på den ene side og hudløs, sanselig spontanitet på den anden, og hans arbejde med et værk er næsten nødvendigvis møjsommeligt og præget af kriser og afbrydelser. Han bider sig stædigt fast i en oprindelig, oplevet helhedsvision men vil samtidig fordybe sig fuldstændig i alle aspekter af kompositionsprocessen – ethvert moment i værket og ethvert øjeblik i arbejdet åbner for nye overvejelser og reflektion. Taber han den oprindelige vision af syne lader han ofte værket ligge ufærdigt for så at vende tilbage til det, når han har fundet en fornyet tilgang til de tekniske og æstetiske problemstillinger, som værket affødte. Ofte må han revidere sine stykker. Ikke fordi stykkerne ikke er gode nok, men fordi han insisterer på, at det, han søgte at udtrykke, da han skrev dem, kan udtrykkes endnu mere præcist og raffineret med en fornyet tænkning. Ønsket om at forstå medførte også, at han i to år brugte en stor del af sin tid på at studere matematik og datalogi fremfor på at komponere, uden at han egentlig havde nogen klar idé om, hvad disse studier skulle føre til. De førte imidlertid til, at han tilegnede sig brugen af computeren som et særdeles nyttigt hjælpemiddel til at udføre det slidsom-me beregningsarbejde, som hans kompositionsstra-tegier kræver.

Møjsommeligheden og stædigheden i arbejdet er – det er næsten unødvendigt at sige – styrken i Michael Nyvangs musik. Musikken er sensuel og vidtspændende i sit udtryk – fra det stillestående, vibrerende til det eruptive og dramatiske, og den vidner om et usædvanlig fintfølende kunstnerisk gemyt, der er ukueligt i sin stræben efter at bringe værket i overensstemmelse med den forestilling, der ligger til grund. Udfra et ofte begrænset materiale skaber han intense, klart formede musikalske forløb, samtidig med at den klanglige rigdom og integritet bevares i hvert øjeblik.

Satser til et monument over vor verdens ensomhed

Værkets tilblivelseshistorie siger i sig selv noget om Michael Nyvangs arbejdsform: Arbejdet med værket påbegyndtes i 1986, og det var fra starten planlagt som et værk i syv satser. De fem første satser uropførtes af Erik Kaltoft i Paris i 1988. I årene efter blev de fem satser gennemgribende revideret, og stykket lå i øvrigt hen i lange perioder. Først i 1994 uropførte Erik Kaltoft den endelige, syvsatsede version ved en koncert i Århus Unge Tonekunstnere. I mellemtiden har Michael Nyvang skrevet flere store værker og udviklet såvel sin tænkning som sin kompositionsteknik. Alligevel har han ikke villet slippe Satser til et monument over vor verdens ensomhed – han har ikke villet opgive det eller lade det være nok med de fem første satser, men har følt det nødvendigt at færdiggøre værket, som det oprindeligt var tænkt.

Nyvangs idé med stykket var at lave en fortælling i musik – en art roman i syv satser eller “kapitler”. Dette skal imidlertid ikke forstås sådan, at der er et konkret episk eller dramatisk forløb, som musikken beskriver (som det er tilfældet i f.eks. Berlioz’ eller Strauss’ programmusikalske orkesterværker). Der er snarere tale om en indre, psykisk udvikling uden faktiske personer, handlinger eller begivenheder. Skrivemåden kan sammenlignes med den, James Joyce anvender i romanen “Ulysses”, når han skriver “som man tænker”. Det er et forsøg på at indfange den kaotiske strøm af tanker og følelser – den “indre dialog” – som et menneskesind gennemlever selv i helt almindelige, hverdagsagtige situationer: Man er ved noget, men dette får en til at tænke på noget andet, hvorved et minde dukker op, der vækker en bestemt følelse osv. Komponisten søger således i dette værk at befinde sig i musikken på samme måde, som sindet befinder sig i livet: fabulerende, fluk-tuerende og associerende. Musikken er nok styret af en idé om et overordnet forløb, men enhver tilstand åbner for nye muligheder: modsætninger, retningsskift og brud. Særligt høres dette i 5. sats “Exces”, værkets længste: Musikken farer fra den ene yderlighed til den anden, og når den falder til ro er det ikke i afklaring men i udmattelse, som når bevidstheden går i stå, simpelthen fordi ophobningen af tanker er blevet for uoverskuelig.

Det ville være halsløs gerning at forsøge at beskrive eller forklare værkets forløb. Værket er ligeså komplekst i sin form, som det er langt. Og idet man accepterer komponistens tilgangsvinkel, accepterer man også, at kun værket i sig selv, som det faktisk er, kan forklare sig selv. Det indre, psykiske forløb, som værket blotlægger, er netop et musikalsk forløb – det er musikalske tanker og associationer , der er i spil. Titlen er komponistens “åndelige ledetråd” og leverer ikke en nøgle til forståelse af værket. Hvad angår dens betydning, er lytteren overladt til sig selv. Det samme gælder de enkelte satsers undertitler, bortset fra at disse i et vist omfang henviser til noget teknisk-musikalsk og til nogle indbyrdes relationer imellem satserne: 4. sats, “Deus ex machina”, og 6. sats “Reduktion” omkranser 5. sats og kan ses fra samme perspektiv: en rastløs og ustabil musik. “Reduktion” har her også den betydning, at satsen bygger på en omdannelse af 5. satsens stof til en simplere form. 3. sats, “Lied” har ligeledes en stoflig relation til 5. sats, og den refererer med sin melodisk-lineære struktur til vokalmusik. 1. sats, “Exposition” er en indførelse i den situation og den stemning, der er udgangspunkt for stykket. Satsens materiale dekom-poneres eller opløses i 7. sats, “Dekomposition”.

“At skrive et timelangt værk for klaver i en tid, hvor sensationslystne massemedier og informationsteknologi sætter et hæsblæsende tem-po indenfor kulturlivet med konstante krav om nyheder, kan formentlig siges at være et temmelig håbløst projekt. Et sådant værk vil få meget svært ved at overleve i sin helhed, medmindre det virkelig kan gives en sådan styrke og personlighed, at det for nogle få vil blive som en værdifuld eksotisk oase midt i den øvrige virak.” Sådan sagde Michael Nyvang i et foredrag, han holdt som introduktion til værket ved dets uropførelse. “Satser til et monument over vor verdens ensomhed” er, hvor pessimistisk titlen end må lyde, en momumental hyldest til troen på fantasiens kraft og på, at det alligevel er umagen værd at forfølge en kunstnerisk vision til det yderste.

Peter Bruun

Release date: 
februar 1998
code: 
8.224074
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
730099977425
Track count: 
7

Credits

Recorded at the Royal Danish Academy of Music, Århus, on 17-20June 1997

Sound producer: Claus Byrith
Recording engineer: Claus Byrith
Publisher: Edition Wilhelm Hansen A/S

Cover picture: "Eastbourne, England" by Finn Manford (1996)