Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Værker for klaver

CD (free shipping)

  • CD
    Jewel Case
    63,60 kr.
    Røde titler 50%

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    55,20 kr.
    Røde titler 50%
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    63,20 kr.
    Røde titler 50%
Bent Lorentzen

Værker for klaver

Erik Kaltoft, Jens Schou

Bent Lorentzen (b. 1935) makes no secret of his musical heart. He explores the world of sound in compositions of great vitality and sensuous freshness. His aim is musical interaction between people, e.g. a composer, a performer and a listener. His piano music, composed between 1971 and 2000, is a rich source of experience, an exploration of the vast soundscape of the instrument and its musical potential.

Køb af download på vej

Total runtime: 
65 min.
Drama, drive og direkte appel

– et portræt af komponisten Bent Lorentzen

Bent Lorentzen blev født 11.2.1935 i Stenvad
på Djursland – i en meget musisk familie. Faderen var en stor spasmager og velinformeret om musikdramatik (specielt Wagner). Operasangerinden Kirsten Schultz kom meget i hjemmet, hvor hendes unge fætter akkompagnerede hende på klaver og blev optaget af den måde at synge på. Kusinen blev gift med Svend S. Schultz, som allerede dengang var en produktiv operakomponist. Under deres besøg på Djurs­land hjalp fætter Bent sin ældre ‘svoger’ med at skrive noder rent, – han kom i en slags uformel komponistlære.

Den praktiske, håndværksmæssige dimension i arbejdet betyder meget for Lorentzen, der ser med en vis ambivalens på konservatoriernes komponistuddannelser – som han kender indefra som lærer. Lorentzens mere formaliserede uddannelse foregik først på Aarhus Universitet (da Knud Jeppesen var professor) og derefter på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, med eksamen i musikteori 1960 (her havde han Vagn Holmboe, Jørgen Jersild og Finn Høffding som lærere). Han var docent på Det jyske Musikkonservatorium 1962-71, og i den periode fulgte han kurser i Darmstadt og München (1965) og studerede elektronisk musik ved Stockholm Elektronmusikstudie (1967-68). Desuden var han medgrundlægger af Århus Opera-gruppe i 1963 og af Aarhus Unge Tonekunstnere (AUT) i 1966. I 1971 forlod han konservatoriet og har siden levet som fuldtidskomponist.

Han har haft vigtige poster i det hjemlige musiklivets organisationer, og han har vundet en lang rækker priser i internationale komponistkonkurrencer, bl.a. Prix Italia 1970 (for operaen Euridice) Serocki konkurrencen 1984 (for kam­mer­musikværket Paradiesvogel), International Korkompositionskonkurrence i Østrig 1987 (for Olof Palme), Olivier Messiaën-orgelprisen 1988 (For Luna), Vienna Modern Masters 1991 (for Klaverkoncerten), Musik og Poesi-prisen Belgien 1989 (for Enzensbergers Prozession). Han har modtaget Kunstfondens livsvarige legat siden 1982 og er herhjemme blevet hædret som Årets danske korkomponist 1990, og med Carl Nielsen prisen 1995.

Bent Lorentzen har komponeret i stort set alle genrer, også mange sjældne og ‘ukendte’. Til de sidste hører f.eks. musik for klokkespil, dramatiske pantomimer, jagthornsensemble og ‘lydformning’. Orkestermusikken tæller bl.a. koncerter for obo (1980), cello (1984), klaver (1984), saxofon (1986), trompet (1991) trompet og basun (1999), violin (2001); kammermusikken omfatter soloværker for orgel, klaver (alle værker er samlet på denne CD), trompet, saxofon, klarinet, guitar, violin, cello og kontrabas, desuden strygekvartetter og værker med blandede besætninger (2-12 instrumenter). Kormusikken omfatter talrige værker i en særlig teatralsk-dramatisk stil. Hertil kommer elektronisk musik og instrumentalteaterværker. Størst betydning har Lorentzen imidlertid som musikdramatiker med foreløbig 13 operaer (i forskellige formater og varigheder), hvoraf mange er uropført i udlandet. Den seneste – Der Steppen­wolf (efter Hermann Hesse) – venter endnu på sin uropførelse. Operainteressen har ført til om­fat­tende dramaturgistudier og undervisning af kom­positionsstuderende i musik­dra­ma­tik.

Denne komponist har aldrig boet i et elfenbenstårn. Lorentzen har altid tilstræbt kommunikation og samspil med såvel musikere som publikum og institutioner. Somme tider har hans stræben været så ihærdig, at der ikke kom forløsning, men konfrontation ud af det. Et eksempel på dette var den såkaldte ‘Opera-strid’ i Århus 1969, hvor Lorentzen som repræsentant for AUT formulerede ny musik-miljøets utilfredshed med den konservative repertoirelinie og den autokratiske styreform på Den jyske Opera på den tid. Synspunkterne stod stærkt over for hinanden, og det endte med, at AUT’erne afbrød Den jyske Operas forestilling på Aarhus Teater. En resolution blev læst op for det undrende publikum, før demonstranterne med hård hånd blev fjernet! Lorentzen fulgte aktionen op med to kronikker i Aarhus Stiftstidende, hvor han med stor klarhed gjorde rede for operaens problem som “truet dyreart” i den musikalske fauna, og hvor han formulerede en række konkrete fornyelses- og forbedringsforslag. Det kom der på kort sigt ikke meget ud af, men det er interessant at se – over 30 år senere – at næsten alle Lorentzens forslag er blevet til virkelighed! Han nøjedes heller ikke med at kritisere operaen fra et teoretisk-politisk standpunkt, men eksperimenterede selv med den musikdra­ma­tis­ke form og fik i løbet af 1970’erne (ur)opført 3 operaer – på Den jyske Opera. Et senere, vellykket eksempel på komponistens kom­mu­ni­ka­tionslyst og -talent var Ebeltoft Festivalen, som fra 1989 til 1993 præsenterede et sommerklædt publikum for en fifty-fifty blanding af gammel og ny dansk og udenlandsk musik i specielt udvalgte rammer: musikalsk såvel som fysisk og socialt var det en festival fuld af overraskende og multistimulerende oplevelser.

Bent Lorentzens produktion

Bent Lorentzen er en komponist, der i sjælden grad har interesseret sig for samspillet mellem musikken og lytteren, hvad enten denne er en skolepige, der prøver kræfter med ‘lydformning’ på bånd – eller en voksen koncertgænger, der skal have optimale betingelser for at opleve ny kompositionsmusik uden at gå i baglås. Humor kan være et skæringspunkt – er det i hvert fald i Lorentzens univers. Humoren findes ofte (eller bliver til) i det punkt, hvor lydens og klangens verden mødes med menneskets oplevelsesverden. Den helt grundlæggende accept af lyden og alt dens væsen deler Lorentzen med den 3 år ældre Pelle Gudmundsen-Holmgreen, men Lorentzens musik er uforveksleligt ‘Lo­rent­zensk’: man genkender det personlige tonefald i dets mange forskellige fremtrædelsesformer. Hans musik karakteriseres i mange kilder som sonisk, hvormed menes at den har selve lyden og den klangligt-stoflige oplevelse i centrum. Det er da også rigtigt, at Lorentzen vedkender sig en elementær, i bedste forstand barnlig fascination af lyd og klang, og han viger ikke tilbage for at benytte bevidst ‘platte’ lyde (f.eks. båthorn, maverumlen og prutten i operaen Den stundesløse). Dette engagement i lyden-i-sig-selv er tilsyneladende sjældent i ny musik (og slet ikke identisk med den europæiske efterkrigs-avantgardes æstetiske søgen efter nie erhörte Klänge). Lorentzens udgangspunkt er lydens rolle og høresansens helt basale funktion i menneskets artshistorie: høresansens funktion var (og er til dels stadig), at mennesket med udgangspunkt i en lyd kan bestemme, hvad det er (noget venligt eller fjendtligt, kendt eller ukendt), og hvor der er (tæt på eller fjernt: skal jeg blive eller flygte). Lyden og klangen udfolder sig specifikt i rum og tid, og øret har en fantastisk evne til at differentiere og bearbejde lydindtryk. At arbejde kunstnerisk med lyden-i-sig-selv er at bygge på lytterens basale skelneevne og de psykologiske reaktioner lyd kan fremkalde. Lydene indgår intuitivt i såvel universelle som personligt-idiosynkratiske reak­tions­mønstre hos lytteren og bliver dermed til et både psykologisk og æstetisk påvirkningsmiddel. Lyd kan være katalysator for mange slags associationer og fremkalde en bred vifte af ‘lydbilleder’ på bevidsthedens indre biograflærred. Biproduktet humor opstår dér, hvor det nøje planlagte (‘scenograferede’) lydbillede møder lytterens forventninger på en helt uventet måde.

Lorentzens viden om og uudtømmelige fas­cination af lyden-i-sig-selv viser sig på utallige måder: han arbejder intenst med at lokke ny lyd ud af traditionelle instrumenter, f.eks. blæs på mundstykker, multifoner/Tongemisch (Mam­bo, Saxofon-kvartetten), kvarttoner (solotrom­pe­ten i Regenbogen), anslagsmåder (guitaren i Umbra og – som det vil fremgå – mange af klaverværkerne) og ikke mindst menneskestemmens kolossale udtryksmuligheder, fra sagte hvisken og gestisk talesang til mikromoduleret skønsang (glissandi, vibrato) og kontrolleret skrig (korværkerne og musikdramatikken).

Når man undersøger Lorentzens inspirations­kilder gennem 1960’erne og 70’erne, er det iørefaldende, at han har haft kontakt med andre internationale kolleger og strømninger end de gængse i dansk efterkrigsmusik: Wienerskolen (serialismen) og den eksperimenterende elektronmusik var vigtige for ham i 1960’erne. Den serielle erfaring: at ikke blot enkelttoner, men alle lyde og bearbejdningsprocedurer kan organiseres serielt var selvfølgelig vigtigt for en komponist, der arbejdede med helt grundlæggende lydperception.

Elektronmusikken var et naturligt næste skridt på vejen for denne ‘lyd-tænker’, og Lorentzen var blandt de tidligste pionerer inden for dansk elektronmusik, som han også introducerede pædagogisk til et bredere publikum (inkl. skolebørn). Inspirationen fra den polske avantgarde (musikalsk ‘plakatkunst’ – senere Lutoslawskis aleatoriske metode) er tydelig især i værkerne fra 1970’erne, men også impressionistisk klangbehandling og ekspressionistisk harmonik er vigtige stiltræk, gerne iblandet en god portion (grotesk) humor. En rejse til Brasilien i 1977 satte tydelige spor mange år fremover, især i den rytmiske appel og den sanselige gestik.

Som en sand grundforsker har Lorentzen analyseret, kombineret, adskilt og samlet sine materialer og objekter på alle tænkelige måder. Men musikoplevelsens sanselige dimension, respekten for lytterens ret til selv at definere sin oplevelses art spiller altid en fremtrædende rolle i Lorentzens univers. Dette ‘manifeste’ sociale engagement har også været med til at gøre ham til lidt af en outsider i sin generation. Hans håndværksmæssige kunnen, ekspertisen i forhold til lyd som psykologisk (asso­ci­a­tions)­generator og en åben, eksperimentel grundholdning placerer ham imidlertid i allerforreste række. Som ægte homo ludens arbejder Lorentzen med en nysgerrig undren parret med konstruktivt talent og solid viden om materialerne – og deres uudtømmelige muligheder. Målet er ikke ‘realisme’, men en ny, (re)konstrueret – dramatiseret – fantasiverden. “Uvirkelig realisme” kunne man kalde det. Komponisten har selv talt om “sonisk hyperrealisme”. Et menneskeligt grundtræk som kontrasten mellem rolig indadvendt refleksion (kreativ dagdrøm) og hektisk udadvendt aktivitet (hørbar manifestation) gestaltes musikalsk i en lang række værker. Lorentzen tør gå til yderligerheder: lade tiden (klangen) stå næsten stille, som lange ‘linjer’ eller flader – og slå gækken løs i inciterende rytmer, kromatiske ‘kurver’, og mere eller mindre platte lydeffekter.

Siden slutningen af 1970’erne har en stor del af komponistens værker opereret med en polarisering af – eller komplementaritet mellem – vilde, rytmisk dominerede afsnit og rolige, ‘wag­nerske’ klangfladeafsnit, hvor en særlig kromatisk, genreneutral harmonisk teknik foldes ud: eksempler i stort format er operaen Stalten Mette og oratoriet Genesis. Klaverværkerne, som er komponeret over tre årtier, viser nogle af de nævnte træk – og tilføjer nye facetter til billedet af en komponist, som hører til de mest originale i Danmark.

Klavermusikken

Lige fra de tidlige Lette stykker har klaverværkerne på én gang etudens konceptuelle stram­hed og improvisationens legende overskud. Den rytmiske myldren, de dramatiske kontraster og detaljerigdommen på mikroplanet giver musikken en stærk vitalitet. Klaverets soundscape udforskes insisterende, også rent fysisk og akustisk: vi hører klaveret som syngende melodiinstrument, som slagtøjsinstrument og som en nærmest ukendt klangkilde. Titlernes associationsverdener fortæller i første omgang noget om komponistens egen inspiration (de er oftest på tysk, hvilket angiver komponistens litterære præferencer, hvoraf Hesses Der Step­pen­wolf indtager en særstilling), men de er også oplæg til lytterens meddigtning, af og til med programmatiske elementer (f.eks. citaterne i Colori).

Et meget karakteristisk musikalsk træk er de små kredsende melodiske motiver, der roterer om sig selv i halv- eller heltoneskridt – i Goldranken udelukkende i langsomt tempo, men i andre værker (ex. Colori I) ekstremt hurtigt – (trækket genfindes også i orkestermusikken, f.eks. ouverturen til Fackeltanz og Klaver­kon­cer­tens begyndelse).

Den dramatiske gestik er et andet gennemgående, vigtigt træk: lytteren er vidne til ‘objektive’ lydlige hændelser snarere end ‘subjektiv’ ekspressivitet iklædt klassiske form- og stiltræk. Man møder således sjældent klassiske formtyper, mere dramaturgisk begrundede rækkeformer, som fremtræder i skiftende kontrast/kor­re­spon­dens­forhold (f.eks. i Abgrund).

Colori (1978)

  1. Rosso 2. Bianco 3. Oro 4. Azurro 5. Nero

Komponistens programnote:

Værket er bygget over 5 forskellige farver fremstillet i 5 adskilte satser. 1. Rosso er en blafrende rød fane og et lille enfoldigt citat af “Internationale”. 2. Bianco er opbygget af lange hel- og brevisnoder, med et mindre citat af Palestrina. 3. Oro beskriver guld, som man kan se det anvendt på gamle altertavler. 4. Azurro er opbygget af æteriske klaverflageoletter. 5. Nero er dannet af flere forskellige associationer i forbindelse med farven sort, ikke mindst Sydamerika.

Denne komponistnote er karakteristisk: karsk og uden mellemregninger. De musikalske ci­ta­ters rolle er tvetydig. I Rosso: citatet er der, men – “Vågn til kamp …” citeres tøvende i piano, og i et så højt leje, at melodien ikke træder klart frem. Det gør derimod de to frenetisk myldrende stemmer i meget højt leje, som indrammer citatet og som bevæger sig kredsende, kromatisk i gensidige spejlinger. Et andet vigtigt element er enkelttoner eller to-trestemmige ffz-smæld (ofte i stor septimafstand). Associationsmulighed: 32-dels fanerne blafrer i majvinden (når de ikke smælder).

Bianco er en tyst og langsom kontrastfarve – en kontemplativ vekslen mellem 4-5-stemmige akkorder i meget højt leje og en melodistump, som måske, måske ikke er et Palestrina-citat – der er ikke antydning af vokalpolyfoni i satsen, som ellers kunne lede tankerne i denne retning! I Oro har vi en anden af de typiske kred­sende kromatiske melodier (først en-, så tostemmigt med en spejlstemme) sat sammen med en småhysterisk forslags-betonet stemme i den højeste diskant. Dynamikken i satsen trækker kontrasterne mellem den kromatisk indadvendte kredsen og den direkte, insisterende ‘koleratursopran’ op. I Azurro møder vi en minutiøst tilrettelagt klangiscenesættelse af klaverstrengenes overtonespektrum og forskellige interferenser – på basis af strenge som bankes, knipses eller skrabes på forskellige (i partituret præcist angivne) måder. Denne udforskning af klaverets ‘indvolde’ virker stærkt og direkte – klaveret får karakter af et fremmedartet, ukendt væsen. Rytmisk sender komponisten mod slutningen en lille hilsen til Stravinskijs Sacre du Printemps. Nero peger med sin udforskning af basregistrets mørke skakter frem mod den 16 år yngre Ab­grund. Der er drama i dybet – opadgående/ned­adgående kromatisk spejlduet (med pedal) i meget dybt leje er satsens ene hovedelement, som peger tilbage på den tilsvarende høje spejlduet i Bianco. Det andet hovedelement er de afsnit hvor klaveret benyttes som rent slagtøjs­in­strument: Kromatiske cluster-akkorder i dybt leje bankes ud på strengene i inciterende, nærmest ekstatiske sydamerikanske rytmer, og veksler med duetafsnit mellem bankeakkorder og glis­sandi frembragt ved neglenes skraben på strengene. Voldsomme kontraster mellem dybt og højt leje, mellem rytmiserede, udhamrede enkelttoner og tri­to­nus­blokke (“Gaio e in­fer­na­le”: muntert og djævelsk) præger sidste del af satsen frem til det afsluttende ‘skrabende lamentoso’.

Goldranken (1987)

Værktitlen kan ikke slås op i en tysk ordbog – den stammer (ligesom Paradiesvogel) fra Hesses Der Steppenwolf. Uanset om man ved det sidste, giver titlens gyldne ranker alligevel lytteren oplagte associationsmuligheder: f.eks. vindens leg med guldregnens ranker, der svinger i mange (tempo- og højde-)lag, og som jo består af bittesmå enkeltblomster, man kan få øje/øre på – hvis man ser/lytter nøjere efter, når de blæser i vinden. Teksturen er fra starten spredt, man hører 3 eller 4 forskellige, i begyndelse uafhængige, ikke forbundne linier, i hver sit leje (meget dybt, mellem, normalsangsområdet, meget højt – c: (sub)bas – tenor – alt – (ko­lora­tur)­sopran), i hver sin rytme/tempo, og med hver sin ‘melodiske’ og dynamiske profil (basstem­mens lange, kraftige enkelttoner, altens kred­sende tyste melodi). Men efter et overraskende (bas)udbrud (skæring 6, 6:13) begynder stemmerne at interagere, der optræder imitation (først et 4-tonemotiv i alt- og sopranleje) og motivudvidelse (motivet forlænges). Værket virker på denne lytter improvisatorisk i sin gestus, rytmisk såvel som melodisk, men et kig i noderne viser at intet er overladt til tilfældigheder. De karakteristiske små kredsende melodiske motiver bevæger sig i halv- eller heltoneskridt – i dette værk udelukkende i langsomt tempo. Taktarten er i partituret angivet som 6/8, der fastholdes hele vejen, og satsen er noteret i tre systemer: en bas- og 2 overstemmer. De “kredsende motiver” er således ofte noteret som de to overstemmers kredsen om/fletten sig ind i hinanden: en tvetydighed i forhold til lytteren, der er tilbøjelig til at opleve to tæt beliggende stemmer som én – i forhold til de fjerne yderstemmer. Ved hjælp af overbindinger både af de mere livlige stemmers sekstendedele, af de langsommere stemmers punkterede fjerdedele og af basstemmens enkelttoner (+ lejlighedsvise duoler) opstår den improviserede rytmiske totalvirkning: styret og spontan på samme tid. Formmæssigt falder stykket i to halvdele, med det pludselige udbrud som en slags midterakse. En anden væ­sent­lig forskel på 1. og 2. del er at der i 1. del kun er markerede enkelttoner, for det meste temmelig langt fra hinanden (dvs. at de ikke opleves som interagerende), mens be­to­ning­erne i 2. del er flere og skaber (uforudsigelig) sammenhæng mellem stemmerne. Senere tyndes der ud i antallet af betonede / imiterede toner, og satsen slutter uden betonede enkelttoner i et tyst mellemleje.

Nachtigall for klaver og basklarinet (1988/2000)

Værket begynder som noget, der kunne være en langsom indledning til en sonate for basklarinet og klaver. Men sådan fortsætter det ikke. Fra 2:15 på skæring 7 og fremefter træder klarinetten i baggrunden, og satsen høres mere som det, komponisten nok oprindelig havde tænkt: en klaverfantasi (med elektroniske effekter) over nattergalens fantastiske univers. Klarinetten følger klaver-nattergalen som en skygge: den imiterer, lægger lidt til, former en baggrund – men klassisk kammermusikalsk samspil mellem ligeberettigede parter er det ikke. Til gengæld fanges lytteren ind i et fabulerende klangunivers, hvor intervaller, akkorder, tonedannelser, toneudsmykninger (arabesker) og mikromo­du­la­tio­ner (triller, vibrato, anslagsfølsomhed) opleves som ‘ny lyd’. Musikken har en sanselig friskhed, som i høj grad kan stimulere lytterens indre billeddannelse. Vi er ikke ‘til koncert’, men oplever ‘musik-som-bliver-til’ her og nu: komposition iscenesat som improvisation – inspireret af nattergalen, en af naturens mest forbløffende improvisatorer. Måske har Lorentzen sendt en venlig tanke til Messiaën, som i Réveil des Oiseaux også lader klaveret synge nattergalesange …

Abgrund (1994)

Titlen refererer formentlig til Dantes Inferno, men en nærliggende association er også 3. Akt af Tristan og Isolde. Det er den Wagner-re­fe­re­ren­de kromatik fra denne periode i Lorentzens værk, som her udforskes for fuldt udtræk (‘Tri­stan-akkorden’ – skæring 8, 6:03 – står meget klart og kommunikerer direkte til den lytter, der kender ‘koden’). Værket hører ikke til nogen kendt formtype. Denne lytter oplever det i 2 hoveddele, hvoraf 1.del veksler mellem [A]: Afgrunds-blokakkorder i dybt leje, hvor der som melodi/figur høres en kromatisk nedadgående og rytmisk uregelmæssig melodi, og [B]: En arpeggio-vifte spredes ud fra en dyb tone, hvorefter der høres parallelførte stemmer i diskanten (2x). Herefter følger 3 variationer af B, og delen afsluttes med en A-variation.

  1. del har en ganske anden karakter, den kan associativt opleves som en ensom sjæls vandring i øde, lyse egne: I C-delen høres en dialog mellem bas (mf, 1-2 akkorder) og diskant (pp, længere tonerækker); i D byttes rollerne om: diskanten præsenterer tonevifter, mens bassen synger langsomme melodier, dette varieres: C'- D'.

Five Easy Piano Pieces (1971)

  1. Waves II. Contrasts III. Waves IV. Bells V. Waves

Dette er Lorentzens første trykte klaverstykke, komponeret til NMPU Kongressen i Århus 1971. I det pædagogiske forord forklarer komponisten sine særlige notationsgreb, som repræsenterer nyskabelser i perioden: Grafisk notation af såvel varigheder (Contrasts) som anslagsformer (Bells). Dette er vel også et af de første værker, hvor Lorentzens særlige optagethed af klokker og alt deres væsen kommer til udtryk. (Senere går han over til at arbejde direkte med klokkernes lydverden – alt fra rør- til kirkeklokker aflokkes nye klangmuligheder). Five Easy … er minimalistiske i den forstand, at der opereres med gentagelser i nøje angivne varigheder af små, eksakt noterede moduler, som via gentagelsesmønstre og forskydninger (især rytmiske ved hjælp af ekstra toner og/eller pauser) skaber nye oplevelsesmuligheder hos lytteren. Denne minimalisme er i slægt med f.eks. Gudmundsen-Holmgreens samtidige Tricolore-værker. De korte stykker er plakatagtigt enkle i deres virkemidler: fraværet af melodi til fordel for tætbeliggende enkelttoner eller sekundblokke (i I-IV), stærke dynamiske kontraster, og (i V) en rytmisk-percussiv voldsomhed, der gør en klassiker som Bartoks Allegro barbaro til legestuemusik.

Lars Ole Bonde

 

Release date: 
januar 2003
code: 
8.224246
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
730099994620
Track count: 
13

Credits

Recorded at Danish Royal College of Music, Århus, on 18 February 2001, 21 March and 3 July 2002
Recording producer: Claus Byrith
Executive producer: Erik Kaltoft
Sound engineer: Claus Byrith

Cover picture: Richard Mortensen: "Balance" (1969)