Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Vølvens spådom

CD (free shipping)

  • CD
    Digipack
    111,60 kr.

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    55,20 kr.
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    63,20 kr.
J.P.E. Hartmann

Vølvens spådom

Lunds Studentersangere, DR SymfoniOrkestret, Thomas Dausgaard

J.P.E. Hartmann (1805-1900) var en central figur i dansk musik i det 19. århundrede. Han komponerede musik i alle genrer og hans værkproduktion spænder over tre kulturelle epoker. Det var dog inden for Nationalromantikken, at J.P.E. Hartmann skulle opleve sine største musikalske succeser og korværket Vølvens Spådom hører absolut til blandt hans ubestridte mesterværker. Værket er præget af Hartmanns specielle "Nordiske tone", som indtil i dag har været en så vigtig del af den danske kulturs musikalske arv. I 2006 blev Vølvens Spaadom valgt som et af de 12 musikværker, der indgår i Kulturministeriet Kulturkanon.

Vælg foretrukket format til download af track.
Vølvens spådom, op. 71 (1870-72)
1 I Moderato 4:46 8,00 kr.
2 II Allegro moderato 2:55 8,00 kr.
3 III Allegro 1:40 8,00 kr.
4 IV Marsch: Lístesso tempo 2:18 8,00 kr.
5 V Slutningschor: Moderato 4:57 8,00 kr.
Yrsa, Op. 78 (1881)
6 Yrsa, Op. 78 (1881) 7:21 12,00 kr.
Axel og Valborg, Op. 57 (1857)
7 Axel og Valborg, Op. 57 (1857) 14:34 16,00 kr.
Hakon Jarl, Op. 40 (1844)
8 Hakon Jarl, Op. 40 (1844) 9:19 12,00 kr.
Corregio, Op. 59 (1860)
9 Corregio, Op. 59 (1860) 13:47 16,00 kr.
Total runtime: 
62 min.
J.P.E. HARTMANN

J.P.E. Hartmanns liv strakte sig over det meste af 1800-tallet. Da han fødtes 14. maj 1805, havde Napoleon været kejser i Frankrig i lidt over fem måneder, og Hartmann kunne endnu i sin høje alderdom erindre visse oplevelser under Københavns bombar-dement i 1807. Da han døde i marts 1900, udkæmpede englænderne Boerkrigen i Sydafrika, København var vokset til firedobbelt størrelse, i gaderne kørte elektriske sporvogne, “gamle Hartmann”, som han kaldtes, kunne telefonere til sine børn og børnebørn, og de første grammofoner var kommet i handelen. I 1805 var Haydn stadig i live, selv om han havde afsluttet sit livsværk med den store Theresienmesse tre år tidligere, og Beethoven arbejdede på sin eneste opera Fidelio. Komponister som Men-delssohn, Schumann og Chopin var yngre end Hartmann, og alligevel overlevede han dem alle tre med rundt regnet et halvt århundrede. I 1900 fuldendte Gustav Mahler sin fjerde symfoni, Arnold Schönberg havde allerede lagt sidste hånd på strygesek-stetten Verklärte Nacht året før, og i Skt. Petersborg sad den 18-årige jura-studerende Igor Stravinskij og gjorde sine første erfaringer som komponist.

Hartmann var tredje generation af en musikerslægt. Bedstefaderen Johann Hart-mann (1726-1793) var i 1760’erne kommet til København, hvor han blev medlem af Det Kgl. Kapel og markerede sig i dansk musikhistorie med de to syngespil Balders død og Fiskerne til tekster af Johannes Ewald, og også faderen August Wilhelm Hartmann (1775-1850) var en årrække violinist i Det Kgl. Kapel, inden han blev organist ved Garnisons Kirke. August Wilhelm havde set for meget til musikerlivets besværligheder til at ønske sit eneste barn samme skæbne og insisterede derfor på, at sønnen skulle have en god boglig uddannelse. Hartmann blev derfor sat i Borgerdyd-skolen – samme skole, hvor også brødrene Peter og Søren Kierkegaard var elever – og efter endt skolegang afsluttede han sin uddannelse med en juridisk embedseksamen. Dermed var muligheden for en karriere som embedsmand åben, og lykkeligvis fik Hartmann et job som sekretær i den borgerlige indrulleringskommission, for uden en god fast ind-tægt kunne han ikke gifte sig med sit hjertes udkårne, den rige agent Zinns datter Emma, en begavet kvinde, der selv havde en kunstnerisk åre og komponerede ro-mancer, der i 1840’erne blev udgivet under pseudonymet Frederik Palmer.

Men selv om Hartmann aldrig fik nogen egentlig uddannelse inden for musikken, blev den dog hans levevej ved siden af den borgerlige embedsmandskarriere. Allerede som 19-årig var han blevet faderens efterfølger som organist ved Garnisons Kirke, en post han bestred indtil han i 1843 kom til Vor Frue Kirke som Weyses efterfølger og dermed kom til at virke som organist i ikke færre end 76 år! Og da den italienske direktør for syngeskolen, Giuseppe Siboni, i 1827 åbnede sit musikkonser-vatorium, blev den 22-årige Hartmann ansat som lærer i klaver, harmonilære og sang. Allerede i en ung alder var han altså en person, man regnede med i det køben-havnske musikliv, og efterhånden som årene gik, kom han til at indtage en enestående position.

Hartmann var i 1836 en af medstifterne af Musikforeningen, hvis bestyrelse han var medlem af hele resten af sit liv, selv om det fra midten af århundredet primært blev svigersønnen Niels W. Gade, der kom til at præge foreningen som dennes dirigent. Også i Studentersang-foreningen, der var tone-angivende i 1800-tallets musikliv, var han med fra grundlæggelsen i 1839 til sin død – aktiv som formand til det sidste og forgudet af studenterne. Og da det københavnske musikkonservatorium blev oprettet i 1867, var det en selvfølge, at grund-læggeren udpegede Hartmann, Gade og H.S. Paulli som ledere. Således bestred Hartmann gennem mange årtier de centrale poster i dansk musikliv, samtidig med at han passede sin sekretærpost (til 1870), sit orga-nistembede og sin komponistgerning.

Som komponist var Hartmann i det store og hele autodidakt, men eftersom han var vokset op i et musikerhjem, havde han fra barnsben haft mulighed for at høre megen forskellig musik både i Det Kgl. Teaters orkestergrav, i Garnisons Kirke og ved de kammermusiksam-menkomster, der afholdtes i forældrenes hjem. I 1836 fulgtes han med Heinrich Marschner, der havde gæstet København for at dirigere sin opera Hans Heiling, til Tyskland som indledning til en større udenlands-rejse, hvor han bl.a. stiftede personligt bekendtskab med Chopin, Rossini, Cherubini og navnlig Louis Spohr, som han knyttede et varmt venskab med. Andre udenlandsrejser fulgte i 1840’erne, hvor han kom til at dirigere sin Hakon Jarl-ouverture i Leipzigs berømte Gewandhaus, men selv om disse rejser gav Hartmann mulighed for at stifte bekendtskab med sin samtids musik, kom den, navnlig i hans senere år, ikke til at influere nævneværdig på hans egen musikalske udvikling, der efter ungdommens tysk inspirerede periode forløb stille og roligt uden fremmede påvirkninger.

Hartmann har skrevet flere hundrede værker inden for snart sagt alle musikalske genrer. I samtiden var han elsket for folkelige sange som Flyv fugl, flyv over Furesø-ens vove og Storken sidder på bondens tag, der afspejlede den danske, landlige idyl, og han bidrog med adskillige sange til Grundtvigs højskolebevægelse, men også Weyses romancetradition fortsatte han med bl.a. de lidenskabelige Sulamith og Salo-mon-sange til tekster af B.S. Ingemann. En anden genre, der bidrog til at gøre Hart-mann populær i samtiden, var de mange kantater til århundredets store royale begi-venheder som kongelige bryllupper, sølvbryllupper, begravelser, værker der dog på grund af tekster-nes karakter af lejlig-hedsværker er dømt til glemsel. Et lejlighedsværk er dog blevet stående: den monumentale sørgemarch for blæsere og orgel skrevet til Thorvaldsens begravelse i 1844, men benyttet til samtlige kongelige begravelser lige siden.

Også inden for operaen forsøgte Hartmann sig, omend med vekslende held. De-butværket Ravnen fra 1832 til tekst af den jævnaldrende ven H.C. Andersen, der senere påtog sig æren af at have “opdaget” Hartmann, var i tidens opéra comique-stil, men opnåede kun få opførelser, også selv om Hartmann og H.C. Andersen i 1860’erne brugte megen tid på at omarbejde operaen. Stort bedre gik det ikke med Korsarerne til tekst af Henrik Hertz, selv om selveste Rossini udtalte sig positivt om den, da Hart-mann foreviste ham partituret under opholdet i Paris i 1836 – dog med den kommentar, at der var for mange forskellige motiver! Den egentlige operasucces kom først med Liden Kirsten i 1846, men den blev med sin blide danske folketone til gengæld i mange år nærmest den danske nationalopera, især under indtryk af krigene i 1848 og 1864. Sin udpræget danske tone til trods blev det mærkværdigvis den eneste af Hartmanns operaer, der blev opført i udlandet, selv om Marschner havde gjort ihærdige forsøg på at få Ravnen opført i Hannover. Det var ingen ringere end Franz Liszt, som Hartmann havde lært at kende i Hamburg, der tog Liden Kirsten op i Weimar, men selv om H.C. Andersen gjorde en ihærdig indsats for det fælles værk på sine mange uden-lands-rejser, blev det ved denne ene udenlandske opførelse.

Teatret kom til at indtage en central plads i Hartmanns produktion, idet han skrev en del skuespilmusik, samt musikken til en række af barndomsvennen August Bournon-villes balletter. Det var især her, at Hartmann udviklede sin specielle nordiske stil, som han første gang var slået ind på så tidligt som i 1832, da han på anbefaling af Weyse blev bedt om at sætte musik til Oehlenschlägers Guld-hornene. Det var en stil, som ingen forbilleder havde, og når Hartmann blev spurgt om inspirations-kilden, plejede han spøgefuldt at svare, at det vel måtte komme fra Vorherre.

De store mytologiske balletter Thryms---kvi-den, Valkyrien og Arcona viser Hart-manns evne til at illustrere og skabe en fortættet stemning, der kunne omsættes i dans, og det var næppe helt tilfældigt, at det blev ham, der fik tildelt opgaven at sætte musik til den burleske 2. akt af Et folkesagn, der foregår i troldhøjen, mens den blide skærsommer-steming i de to andre akter, blev tildelt Gade.

Også til den danske klaverlitteratur har Hartmann ydet adskillige bidrag lige fra gen-re-stykker a la Mendelssohn og Schumann til de vægtige klaversonater, der hører til det betydeligste inden for denne genre, der er skrevet i Danmark, mens hans orke-ster-produktion – ud over de to symfonier fra henholdsvis 1835 og 1847/48 – er cen-treret om ouvertureformen, der optog Hartmann, fra han som 20-årig komponerede sin første koncertouverture, til han som 83-årig satte musik til Chr. F. Molbechs skuespil Dante.

Vølvens spådom

Det middelalderlige gudedigt digt Vølvens spådom, hvor spåkvinden, vølven, i storslå-ede visioner beretter om verdens historie fra skabelsen til undergangen i Ragnarok og genskabelsen, har inspireret mange kunstnere fra tidlige tider til vor tid, hvor Suzanne Brøgger har gendigtet Vølven, og Per Kirkeby skabt en række litografier som illustrati-oner til denne udgivelse.

Det var komponistkollegaen Peter Heise, der gjorde J.P.E. Hartmann opmærksom på den gendigtning, som Frederik Winkel Horn havde udgivet i 1869, og det var ikke nogen tilfældighed, for Hartmann havde allerede i forbindelse med sit samarbejde med August Bournonville om de store mytologiske balletter Valkyrien og Thrymskviden beskæftiget sig med beslægtede emner. Hartmann gav sig da også hurtigt i kast med at sætte musik til et udvalg af de 70 strofer, som digtet består af, idet de første skitser er dateret 19. april 1870, og to år senere var værket færdigt, så det kunne blive førsteopført i foråret 1872 i et samarbejde mellem Københavns og Lunds Studenter-sangforeninger i de respektive byer. I de sidste 30 år af Hartmanns lange liv blev det hans hyppigst opførte værk, og det var da også kulminationen af den nordiske stil, som Hartmann havde udviklet gennem 40 år fra Guldhornene over de instrumentale værker som “Slaget ved Stiklestad” fra musikken til Oehlenschlägers Olaf den Hellige, ouverturen til Hakon Jarl og de ovennævnte mytologiske balletter til det oldislandske digt endelig lagde ord til Hartmanns musikalske visioner.

Selv om Vølvens spådom blev opført hyppigt i Danmark og også i både Norge og Sverige, nåede værket tilsyneladende kun en enkelt gang uden for Norden. Det var i 1893, hvor Edvard Grieg, der var en stor beundrer af Hartmann, havde sørget for, at Vølven blev opført i Leipzig ved en storstilet koncert for et publikum på henved 3000 mennesker. Grieg var af den opfattelse, at opførelsen langt overgik, hvad han havde hørt i Danmark, men var lettere fornærmet over, at en anmelder havde påstået, at han havde hørt wagnerske reminiscenser. Hertil svarede Hartmann tørt: “Vølven er com-poneret for mere end 20 Aar siden, altsaa paa en Tid da de Arbeider af Wagner som hvad Emnet angaar kunde minde om ham, maaske ikke var til, endsige kjendte af mig eller Nogen her.”

Vølvens spådom er opdelt i fem satser, og Hartmann har her fulgt Winkel Horns inddeling af versene i grupper på 2+3+2+1+1. Den instrumentale indledning er holdt i et hemmelig-hedsfuldt piano, en dyster stemning, der har stærk lighed med skildringen af vinteren i Forårssang. Basserne stiger næsten umærkeligt op fra dybet, hvor Odins øje dølges. Sotto voce sætter alle fire stemmer ind med samme tema og vokser til et forte, hvor morgensolen lyser over lande i strålende E-dur som modsætning til indled-ningens mol-toner. Temaet er også vendt til dur, hvor vølven beretter om Mimer, der drikker mjød af det pant, som Odin gav ham. Andet vers er en nodetro gentagelse af den første halvdel, mens midterdelen udgår, da versene er ulige lange.

2. sats handler om drabet på Guldveig, der levede, selv efter at hun var blevet brændt tre gange. Den indledes med et marchtema i strygerne, der understreges af vældige akkordslag på de ubetonede takttider, og magtfulde, markerede akkorder lægger op til koret, der er karakteristisk ved sin stadige triolbevægel-se i 2/4 takt og et næsten konstant forte i eksponeret leje for tenorerne. De i hele digtet stadig tilbage-vendende linjer “Da gik alle magter til de høje stole”, der danner midteraksen i denne sats, bliver understreget ved korte, men effektfulde crescendi til et forte på ordene “magter” og “stole”. Her tager guderne stilling til “om de høje aser skulle skaden lide, eller alle guder skulle tage bod”, og da Odin slynger sit spyd, falder det hegn, der har været om Asgård, folkestriden er brudt ud. På ordene “nu var muren brusten” genop-tager Hartmann det samme melodiske stof, som i andet vers, og satsen ender i et voldsomt fortissimo, der skildrer, “vanerne, der drog frem”.

3. sats består af to vers, hvoraf det første endnu engang indledes med ordene “Da gik alle magter til de høje stole”, men denne gang drejer det sig om Frejas rov og Thor, der befrier hende. Et fortissimo med smældende trompeter forkynder i pompøse toner de mægtiges møde, men stemmerne falder til piano sotto voce, hvor der synges om løgnen, der havde forpestet luften. I spændstige, punkterede rytmer fortælles om Thors -harme over løftebrud og svig, og som harmen stiger, vokser også musikken i et ildnende crescendo med sforzandi og jagende trioler i orkestret. Et tremolo i de dybe strygere annoncerer en march med et karakteristisk tertsmotiv, der danner overgangen til 4. sats, der følger attacca.

Indledningen er en fortsættelse af marchen, men nu bygget over en kvart med en markant rytme, idet de fire fjerdedele bindes sammen to og to med marcato på de betonede og staccato på de ubetonede. Det er en mol-version af den march, der skildrer guderne, der samles til den sidste kamp i balletten Thrymskviden. Inden stemmerne sætter ind, kommer tertsmotivet igen, men korets sang om valkyrierne, der samler sig for at ride til gudernes land, er atter i kvarter. I en række hamrende, formindskede septim-akkorder fortælles om alle dem, der fulgte, men kvartmotivet vinder atter overhånd, og satsen munder ud i veritabelt valkyrieridt. Her springer Hartmann alle de efterfølgende vers over og går direkte til visionen om den stærkes komme, efter at alle de gode er samledes i Gimle. Efter de voldsomme udladninger i de foregående satser virker slutningen, der indledes af en række brudte harpeak-kor-der, som en apoteose med sin rolige, bårne dolce A-dur-melodi. Kun når talen er om den store dom, bevæger musikken sig op i forte og fortissimo, ellers holder den sig i piano og ender i et forklaret pianissimo.

I 2006 blev Vølvens spådom valgt som et af de 12 musikværker, der indgår i Kulturmi-nisteriet Kulturkanon.

Hartmann og Oehlenschläger

Hartmann arbejdede sammen de fleste af guldalderens store danske digtere. På det menneskelige plan stod H.C. Andersen ham nærmest, men som inspirationskilde kom ingen op på siden af Adam Oehlenschläger; især hans store tragedier var medvirkende til, at Hartmann skabte sin helt specielle nordiske stil. Samarbejdet begyndte allerede, da Hartmann var bare 20 år og nybagt organist ved Garnisons Kirke. Ved en koncert til fordel for restaureringen af orglet havde Oehlenschläger leveret teksten til en kantate med den velvalgte titel Orgelets pris, som Hartmann satte i musik. Digtet hører dog ikke til guldalder-digterens mesterværker, og det blev ved denne ene opførelse. Helt anderledes gik det, da skuespilleren N.P. Nielsen, der skulle blive en af Hartmanns gode venner, ønskede at recitere Oehlenschlägers Guldhornene ved kollegaen Carl Winsløws aftenunder-holdning på Det Kgl. Teater den 19. februar 1832 og ikke ville nøjes med det rene ord. Han ville have underlægningsmusik, eller med andre ord Guldhornene skulle forandres til et melodrama. Denne specielle genre, hvor en tekst reciteres enten med musikledsagelse eller i pauserne mellem de stemningsskabende musikindslag, havde på den tid eksisteret i ca. trekvart århundrede, mest som indslag i operaer. De kendteste eksempler er fængselsscenen i Beethovens Fidelio og ulves-lugtscenen i Webers Jægerbruden, der begge havde været givet på Det Kgl. Teater. På hjemlig grund havde Kuhlau forsøgt sig en enkelt gang, nemlig i Mor Karens scene i 1. akt af Elverhøj. Men der fandtes også en speciel form, der kaldtes koncert-melodrama, som bl.a. Weber havde dyrket, og det var denne form, der blev forbilledet.

N.P. Nielsen havde i første omgang henvendt sig til Weyse, men denne var ikke varm på ideen og henviste i stedet til sin unge protegé, Hartmann, med en bemærk-ning om, at med den bestilling ville han komme lige ind i Hartmanns stue. Præcis hvad Weyse mente med den bemærkning er svært at sige, for Hartmann havde på den tid endnu ikke præsteret noget, der bare tilnærmelsesvis pegede i retning af den specielle nordiske stil, der senere skulle blive hans særkende, men Weyse mente måske sna-rere, at romantikkens første blomst i dansk poesi ville være en velegnet inspirations-kilde for en komponist, der netop var i færd med at lægge sidste hånd på sin første store romantiske opera. Under alle omstændigheder påtog Hartmann sig opgaven og klarede den med bravur.

Omkring 1840 fik Hartmann til opgave at skrive musik til hele tre af Oehlenschlägers skuespil. Først tragedien Olaf den Hellige, der i 1838 gjorde en vis lykke – ikke på grund af Oehlenschlägers tekst, men takket være Hartmanns og Bournonvilles stor-slåede version af slaget ved Stiklestad. Året efter fulgte en anden tragedie, Knud den Store, der blev en fiasko med kun tre opførelser, og endelig blev Oehlenschlägers dramatiske digt Fiskeren i 1840 omarbejdet til et skuespil i lighed med Aladdin, der var blevet den helt store succes i 1839. Trods en storstilet indsats fra teatrets side havde Oehlenschläger heller ikke denne gang heldet med sig. Digter-kollegaen H.C. Andersen havde følgende kommentar: “Øehlenschlægers Fisker har smuk Musik, skjønne Dragter og Decorationer, men det hele synes kun skuet i en Caleido-skop, man føler sig tom under Beskuelsen og træt bagefter. Ved tredie Forestilling var der meget tomt og en stærk Hyssen var Resultatet af Tilskuernes Aftennydelse.”

I 1844 vendte Hartmann tilbage til de oehlenschlägerske tragedier, men denne gang var det ikke i snævert samarbejde med digteren om et nyt værk, men en ouverture til hans gennembrudsværk, Hakon Jarl hin rige, der havde fået sin førsteopførelse så tidligt som i 1808. Siden da var tragedien blevet givet omkring tredive gange, men det var først fra 9. april 1844, at der var musik knyttet til opførelserne. Om Hartmann skrev sin ouverture helt på eget initiativ, eller om han blev bedt om at skrive den, vides ikke, men det var i hvert fald ikke nogen almindelig repertoireforestilling, da ouverturen blev spillet for første gang. Den 23. marts var Thorvaldsen pludselig død på sin faste plads i Det Kgl. Teaters parket – en skøn død, kaldte H.C. Andersen det – og det siger noget om Hakon Jarl’s – og Oehlenschlägers – position i dansk teaterliv, at valget faldt på netop denne tragedie, da man ville hylde mindet om den store billedhugger. At ouverturen ikke blev skrevet specielt til denne mindeforestilling fremgår med al ønske-lig tydelighed af Hartmanns autografe partitur, for han noteret i øverste hjørne, at han påbegyndte arbejdet 7. marts 1844. Til gengæld har han formodentlig arbejdet hårdt for at få den færdig i tide, for ouverturen er slutdateret 6. april 1844, altså kun tre dage inden den skulle opføres, noget af en bedrift, når man tænker på, at han inden for denne måned også nåede at komponere et andet af sine storværker: sørgemar-chen til Thorvaldsens bisættelse i Vor Frue Kirke den 23. marts og en sang til samme lejlighed.

H.C. Andersen skrev om mindeforestillingen: “Thorvaldsens Nummerplads i Par-quettet, der siden hans Død har været lukket af, stod bekrandset med Laurbær og lange Sørgeflor; man gav derpaa Hakon Jarl hvortil Hartmann har komponeret en ny Ouverture, Christendommens Kamp med Hedenskabet, udtrykker den.”

Denne tolkning af ouverturens musikalske indhold er ganske på linje med titelbladet på en senere afskrift, der bærer følgende programerklæring: “Hakon Jarl. Ouverture. Adam Oehlenschläger tilegnet. Hedenskabets Kamp i Norge mod Christendommen og dennes Sejr ved Olaf Trygvason.” Dette program er ikke med på Hartmanns autograf, men så længe ouverturen blev opført sammen med tragedien, gav dens indhold sig selv, først da den fik selvstændigt liv som en art symfonisk digt, var en nærmere forklaring påkrævet.

For at understrege den dystre stemning, der præger store dele af ouverturen, har Hartmann benyttet en stærk messingblæserbesætning med to trompeter, fire horn, tre basuner og en tuba og valgt hovedtonearten c-mol. Formalt er ouverturen bygget op som mange andre romantiske ouverturer med en indledning og en hoveddel i sonate-form, dog med en koda i stedet for reprisen. Introduktionen med tempobetegnelsen Allegro ma non troppo tjener til at præsentere fire temaer. Det første er et mørkt, rytmisk prægnant motiv i pianissimo i de dybe strygere og fagotter. Den afdøde Hart-mann-kender Sven Lunn har udkastet den teori, at Hartmann muligvis var blevet inspireret til denne indledning af Oehlenschlägers digt Hakon Jarls død, der begynder “De Nætter ruge saa lange …”, og de indledende takter kunne godt tyde på det. De efterfølges af et nyt tema, først tre takter fortissimo marcato-akkorder og dernæst en mere flydende melodi med harpeak-kompagne-ment. Det tredje motiv er mere sangbart i soloklarinet og 3 celli og danner midteraksen i en bueform, idet begge de tidligere motiver vender tilbage i omvendt orden, inden indledningen munder ud i et lyst As-dur-motiv, der kommer i fløjten understøttet af harpeakkorder og celli – det er Olav Trygvasons motiv.

Hoveddelen er som nævnt i sonateform med et hovedtema, der er beslægtet med indledningens første tema, men ændret rytme og tempo giver det en mere aggressiv, fremadstormende karakter. Det er Hakon Jarls motiv, mens Olav Trygvasons motiv i sin endelige form, denne gang i paralleltonearten Es-dur, ikke overraskende er eksposi-tionens sidetema. I slutgruppen støder de to temaer sammen i et fortissimo marcato – kampen er begyndt. Gennemføringen åbner med indledningens andet tema, der er hentet fra fem takter, der blev spillet bag scenen i slutningen af 4. akt, hvor Einar Tambeskælver i sin vrede over, at Hakon har ofret sin lille søn Erling til Odin, undsiger Hakon. I regibemærkningen nævnes lurer og trompeter, men ud over det store blæ-seropbud tilføjer Hartmann også en gong for at understrege det hedenske element. Det er ouverturens vendepunkt. Efter at både hoved- og sidetema er blevet bearbejdet i mægtige klangvisioner, forsvinder Hakon Jarls tema i et diminuendo, hvor temaet er i omvending, dvs. en nedad-gående bevægelse i stedet for fremadstormende opadgå-ende. Oprindelig endte ouverturen med en koda, der behandlede begge temaer kontra-punktisk – altså ikke nogen entydig slutning, men senere skrev Hartmann en ny koda i C-dur, der helt og holdent har karakter af apoteose til sejrherren Olaf Trygvason, dvs. kristendommen.

Med Hakon Jarl-ouverturen slog Hartmann den nordiske tone fast, som han havde begyndt i Guldhornene og videreført i musikken til Olaf den Hellige. De dystre mol-motiver parret med den mørke instrumentation med de mange messingblæsere var for guld-alderens dansker indbegrebet af den fjerne fortids klange. Det er blevet sagt, at netop denne specielt nordiske tone skulle have forhindret udbredelsen i udlan-det, men Hartmann dirigerede med stor succes ouverturen ved en Gewand-haus-koncert i Leipzig i oktober 1844, og i 1876 dirigerede Gewandhaus-koncerternes daværende dirigent, Carl Reissiger, ouverturen med held.

Hakon Jarl-ouverturen var det sidste Oehlen-schläger-værk, Hartmann lod sig inspi-rere af, mens digteren endnu var i live. Først da tragedien i 1857 atter blev sat på plakaten, udvidede Hartmann sin Hakon Jarl-musik med mellemaktsmusik. Omtrent samtidig var Hartmann også blevet inspireret til at skrive en ouverture til Oehlen-schlä-gers Axel og Valborg, der var blevet opført første gang så langt tilbage som i 1810. I sæsonen 1855/56 havde tragedien atter stået på programmet, så selv om Axel og Valborg havde været genoptaget flere gange, må det anses for sandsynligt, at det var disse opførelser, der inspirerede Hartmann til sin store ouverture, der på grund af sin længde snarere må betragtes som et symfonisk digt. Axel og Valborg-ouverturen er slutdateret 7. januar 1857, og da var Axel og Valborg atter -taget af plakaten, så den først kunne benyttes fire år senere, hvilket også peger i retning af, at Hartmann egent-lig mere havde tænkt den til koncertbrug, hvilket også skete, da den blev spillet i Musikforeningen allerede 13 dage efter, at han havde afsluttet partituret.

I sin klassiske fem-akts-tragedie fortæller Oehlenschläger historien om Axel, der – lige-som Sverkel i Liden Kirsten – vender hjem til sin barndomselskede fra tjeneste hos kejseren i Myklagård. Valborg har med længsel ventet på ham, men Norges konge Hakon Herdebred har forelsket sig i hende og fået sortebroder Knud til at skille de to ved at sige, at de ikke kan gifte sig, når de er blevet døbt sammen. Da kongen bliver angrebet af Erling Skakke, beslutter Axel sig trods alt til at støtte sin konge og tidligere ven, men da han kaster sig ind i striden i den sårede konges sted, bliver han dræbt. Inden han dør, når han at tage en gribende afsked med kong Hakon og sin elskede Valborg, der dør af sorg, som syv år senere Wagners Isolde.

Hartmann har bygget sin ouverture op omkring Weyses romance om Aage og Else, som han citerer i brudstykker i den langsomme indledning og i sin helhed som slutning, hvor Axels ven Vilhelm synger romancen for Valborg. Denne langsomme indledning slår den sørgmodige stemning an og foregriber dermed den tragiske slutning. Hoved-delen er baseret på to temaer: det mandige, opadstræbende hovedtema og det blide, vemodige sidetema, der kan ses som symboler på de to elskende. Som ouverturen udvikler sig, intensiveres spændingerne dynamisk og harmonisk og kulminerer i Axels kamp, der ender brat, da han fældes. Musikken falder pludselig til ro, og her følger så Weyses romance i smuk iklædning som det mest gribende indslag i ouverturen, men inden musikken klinger helt ud, får man en svag afglans af de to hoved-personers temaer for at minde om deres sørgelige skæbne.

Allerede halvandet år efter at Hartmann havde afsluttet partituret til Axel og Valborg, lagde han sidste hånd på endnu en Oehlen-schläger-ouverture: Correggio, der atter var en sørgespil fra århundredets begyndelse, hvor F.L.Æ. Kunzen havde sørget for musikken. Oehlenschläger havde oprindelig skrevet tragedien på tysk, fordi han mente, at emnet ikke var dansk, men europæisk, men man føler sig fristet til snarere at sige, at det er universelt, for Correggio handler om renaissancemaleren Antonio Allegri, der maler ganske ureflekteret i sin hjemby Correggio (hvis navn han antog som sit), indtil han får besøg af Michelangelo og Giulio Romano, der kritiserer hans værk. Det kalder selv-ransagelsen frem hos ham, men da han er i Parma for at sælge et billede til adelsmanden Ottavio, der søger at vinde den kunstelskende Coelestina ved at eje en fremragende malerisamling, stifter Antonio bekendtskab med den store kunst, der giver ham en målestok. Coelestina bliver betaget af hans billede og sætter en laurbær-krans på hans hoved, og han får udbetalt en sæk penge for sit værk. Ulykkeligvis er denne sæk så tung, at den tager hans sidste kræfter, så han dør ved hjemkomsten, netop som han modtager en indbydelse til at blive ansat ved hoffet i Parma.

Heller ikke i dette tilfælde synes det at have været til brug for Det Kgl. Teater, at Hartmann skrev sin ouverture, selv om den til stadighed var på teatrets repertoire, for den blev i hvert fald ikke benyttet i hans egen levetid, og i øvrigt gik der også halvan-det år, førend Gade holdt den over dåben ved en koncert i Musikforeningen den 19. december 1860. Til den lejlighed havde Hartmann for en gangs skyld i koncert-pro-g-rammet fortalt lidt om ouverturens indhold, der er essensen af Oehlenschlägers tragedie: “Indledningen skildrer Correggios sværmerisk-melancholske Stemning afbrudt ved en Aabenbarelse af hans Kunsts hellige Idealer, – Allegroet er hans Livs Forhaab-ninger, snart formørkede af Mismod, snart oplivede ved nye indre Aabenbarelser, – Slutningen Correggios Død og hans Navns kommende Storhed.”

Det vil altså sige, at det centrale i ouverturen ikke er tragediens handling, som i Axel og Valborg, men hovedpersonens vekslende sindsstemninger. Følgelig er musikken også meget bevægelig med hyppige temposkift: Moderato non troppo til den melan-kolske indledning, der står i f-mol, men veksler til con anima og F-dur ved åbenbarel-sen, allegro con anima til det lette staccato-tema, der -skildrer hans forhåbninger, men med indslag af poco più moderato, når mismodet breder sig. Ouverturens slutdel har karakter af en apoteose. Motivisk er musikken koncentreret om åbningstemaet, der er delt i to takter med en karakteristisk synkoperet rytme, og de efter-følgende fire takters klagende triolfigurer. Det er synkopefi-gurern, der udvikler sig til det sejrrige dur-tema, der symboliserer kunstens hellige idealer, der triumferer til sidst.

Hele 23 år skulle der gå, førend Hartmann på én gang kronede og afsluttede sine Oehlenschläger-visioner med den storslåede ouverture til Yrsa. I sommeren 1813 havde Oehlenschläger skrevet de to romancecykler Frodes drapa og Helges eventyr, der afsluttedes med tragedien “Yrsa”, hvis handling er kulminationen af de to digte om sagnkongerne Hroar og Helge. I “Yrsa” er Helge vendt tilbage til den svigefulde dron-ning Oluf i Saxland, som han engang har elsket og ikke kan glemme, selv om hun har ydmyget ham. Han møder den unge, smukke fiskerpige Yrsa, som han gifter sig med, men efter brylluppet fortæller dronning Oluf ham, at det i virkeligheden er deres datter, han har ægtet. Det er hendes hævn. Helge tager sit eget liv, og Yrsa vil følge ham, men da hun hæver daggerten for at støde den i sit bryst, standses hun af gudinden Freja. På Helges skib begiver Yrsa sig til Hroars by (dvs. Roskilde) for at føde Rolf Krake, der skal blive Danmarks konge.

Tragedien havde aldrig været opført, da Det Kgl. Teater i 1880 – tredive år efter Oehlenschlägers død – besluttede at sætte den på plakaten. Det skyldtes formodent-lig, at man skal kende handlingen i de to forudgående digtcykler for at forstå handlin-gen i tragedien. Man henvendte sig til Hartmann om at skrive musikken, og allerede i september 1881 havde han et omfangsrigt partitur færdigt, der foruden ouverturen også indeholdt en del større og mindre orkesterstykker, melodramer og kor. Det varede dog noget, inden man nåede frem til premieren, der først fandt sted på Hartmanns 78-års fødselsdag i 1883. Ouverturen til Yrsa har – ligesom næsten alle andre af Hartmanns ouverturer – en kort langsom indledning i piano, der anslår stemningen, men er ellers baseret på to kontrasterende temaer: det mandige ‘vikinge-agtige’ hovedtema, der er hentet fra musikken til Helges landgang i Saxland, og det blide, sangbare sidetema med harpeakkompagnement, der også benyttes i tragedien ved Yrsas møde med Freja. Der er både tilstrækkelig modsætning og tilstrækkelig enhed mellem disse temaer til, at de kan bruges til kontrapunktisk bearbejdelse, der munder ud i en slags vision, hvor Yrsas tema i de høje strygere med harpeakkompagnement symboliserer Danmarks kommende storhed under Rolf Krake. Disse takter blev samtidig afslutnin-gen på Hartmanns 50-årige beskæftigelse med Oehlenschlägers digtning.

Inger Sørensen, 2006

Release date: 
marts 2007
code: 
8.226061
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Digipack
Barcode: 
636943606124
Track count: 
9

Credits

Vølvens spådom er indspillet i Danmarks Radios Koncertsal d. 31. August - 1. September 2006.
Producer: Chris Hazel
Teknik: Jan Oldrup
Redigering: Preben Iwan
Mastering: Preben Iwan og Jan Oldrup
Korindstudering: Mats Paulson
Udgivet af Niels Krabbe, J.P.E. Hartmann: Udvalgte Værker, Serie V, Bind 1. Det Kongelige Bibliotek,2006, www.kb.dk.

Ouverturerne er indspillet i Danmarks Radios Koncertsal i maj 1998.

Producer: Michael Petersen
Teknik: Jørn Jacobsen
Kunstnerisk leder og orkesterchef, DR RSO: Per Erik Veng

Grafisk design: Elevator www.elevator-design.dk

Dacapo ønsker at takke Weyse Fonden.

Denne cd er indspillet i samarbejde med Danmarks Radio.