Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Klavermusik

CD (free shipping)

  • CD
    Jewel Case
    63,60 kr.

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    55,20 kr.
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    63,20 kr.
J.P.E. Hartmann

Klavermusik

Nina Gade

With an extensive oeuvre covering all genres of the period in both vocal and instrumental music, J.P.E. Hartmann remained active as a composer throughput his long life and was a central figure in Danish Romanticism. There was something distinctive Danish about his music, and it was also in constant development, from late Vienna Classicism to the beginnings of Modernism.

Vælg foretrukket format til download af track.
Quatre Caprices op. 18:I (1835)
1 I Allegro affettuoso in B minor 2:29 8,00 kr.
2 II Allegretto grazioso moderato in D flat major 2:31 8,00 kr.
3 III Allegro moderato assai in A major 2:24 8,00 kr.
4 IV Allegro molto, con passione in B flat minor 3:23 8,00 kr.
Deux Pièces caractéristiques op. 25 (1839)
5 I Allegro passionate in F minor 7:35 12,00 kr.
6 II Allegro non troppo tranquillamente in F major 5:27 12,00 kr.
Sechs Tonstücke in Liederform op. 37 (1842/82)
7 I Allegro agitato grazioso in E major 2:50 8,00 kr.
8 II Moderato in F major 2:52 8,00 kr.
9 III Allegro molto, assai in C minor 2:37 8,00 kr.
10 IV Allegro moderato vigoroso in B flat major 2:13 8,00 kr.
11 V Allegretto in A minor 2:04 8,00 kr.
12 VI Allegro assai agitato in C shar minor 1:45 8,00 kr.
6 Characteerstykker med indledende Smaavers af H.C. Andersen op. 50 (1849)
13 I Allegro grazioso in C major 2:12 8,00 kr.
14 II Allegro molto in F major 1:07 8,00 kr.
15 III Allegro vivace in G major 1:15 8,00 kr.
16 IV Andante sostenuto in E major 2:07 8,00 kr.
17 V Allegro non troppo in D flat major 2:45 8,00 kr.
18 VI Agitato in D major 2:43 8,00 kr.
Etudes instructives op. 53 (1851)
19 I Allegro non troppo, grazioso in F major 1:30 8,00 kr.
20 II Allegro agitato assai in A minor 1:13 8,00 kr.
21 III Allegro giocoso in E major 2:01 8,00 kr.
22 IV Andante con moto in B flat major 1:46 8,00 kr.
23 V Allegro vivace in G minor 1:29 8,00 kr.
24 VI Allegro non troppo in A major 1:37 8,00 kr.
Fantasiestücke op. 54 (1855)
25 I Allegro 1:53 8,00 kr.
26 II Allegretto caprioccioso in B minor 2:34 8,00 kr.
27 III Allegretto moderato in A flat major 2:24 8,00 kr.
28 IV Allegro molto assai in G major 2:02 8,00 kr.
29 V Tempo di Menuetto moderato, con espressione in A minor 3:59 8,00 kr.
30 VI Andantino innocente quasi Allegretto in E flat major 2:23 8,00 kr.
Total runtime: 
75 min.
J.P.E. Hartmann

J.P.E. Hartmanns liv strakte sig over det meste af 1800-tallet. Da han fødtes 14. maj 1805, havde Napoleon været kejser i Frankrig i lidt over fem måneder, og Hartmann kunne endnu i sin høje alderdom erindre visse oplevelser under Københavns bombardement i 1807. Da han døde i marts 1900 udkæmpede englænderne Boer­krigen i Sydafrika, København var vokset til firedobbelt størrelse, i gaderne kørte elektriske sporvogne, “gamle Hartmann”, som han kaldtes, kunne telefonere til sine børn og børnebørn, og de første grammofoner var kommet i handelen. I 1805 var Haydn stadig i live, selv om han havde afsluttet sit livsværk med den store Theresienmesse tre år tidligere, og Beet­hoven arbejdede på sin eneste opera Fidelio. Kom­ponister som Mendelssohn, Schumann og Chopin var yngre end Hartmann, og alligevel overlevede han dem alle tre med rundt regnet et halvt århundrede. I 1900 fuldendte Gustav Mah­ler sin fjerde symfoni, Arnold Schönberg havde allerede lagt sidste hånd på strygesek­stetten Verklärte Nacht året før, og i St. Petersborg sad den 18-årige jurastuderende Igor Stravinskij og gjorde sine første erfaringer som komponist.

Hartmann var tredje generation af en musikerslægt. Bedstefaderen Johann Hartmann (1726-1793) var i 1760’erne kommet til København, hvor han blev medlem af Det Kgl. Kapel og markerede sig i dansk musikhistorie med de to syngespil Balders død og Fiskerne til tekster af Johannes Ewald, og også faderen August Wilhelm Hartmann (1775-1850) var en årrække violinist i Det Kgl. Kapel, inden han blev organist ved Garnisons Kirke. August Wilhelm havde set for meget til musikerlivets besværligheder til at ønske sit eneste barn samme skæbne og insisterede derfor på, at sønnen skulle have en god boglig uddannelse. Hartmann blev derfor sat i Borgerdyd­skolen – samme skole, hvor også brød­rene Peter og Søren Kierkegaard var elever – og efter endt skolegang afsluttede han sin uddannelse med en juridisk embedseksamen. Dermed var muligheden for en karriere som embedsmand åben, og lykkeligvis fik Hartmann et job som sekretær i den borgerlige ind­rulle­rings­kommission, for uden en god fast indtægt kunne han ikke gifte sig med sit hjertes udkårne, den rige agent Zinns datter Emma, en be­gavet kvinde, der selv havde en kunstnerisk åre og komponerede romancer, der i 1840’erne blev udgivet under pseudonymet Frederik Palmer.

Men selv om Hartmann aldrig fik nogen egentlig uddannelse inden for musikken, blev den dog hans levevej ved siden af den borgerlige embedsmandskarriere. Allerede som 19-årig var han blevet faderens efterfølger som organist ved Garnisons Kirke, en post han bestred indtil han i 1843 kom til Vor Frue Kirke som Weyses efterfølger og dermed kom til at virke som organist i ikke mindre end 76 år! Og da den italienske direktør for syngeskolen Giu­sep­pe Siboni i 1827 åbnede sit musikkonser­va­to­ri­um blev den 22-årige Hartmann ansat som lærer i kla­ver, harmo­ni­lære og sang. Allerede i en ung alder var han altså en person, man regnede med i det køben­havnske musikliv, og efterhånden som årene gik, kom han til at indtage en enestående position.

Hartmann var i 1836 en af medstifterne af Musikforeningen, hvis bestyrelse han var medlem af hele resten af sit liv, selv om det fra midten af århundredet primært blev svigersønnen Niels W. Gade, der kom til at præge foreningen som dennes dirigent. Også i Studentersang­foreningen, der var toneangivende i 1800-tallets musikliv, var han med fra grundlæggelsen i 1839 til sin død – aktiv som formand til det sidste og forgudet af studenterne. Og da det københavnske Musikkonservatorium blev oprettet i 1867 var det en selvfølge, at grund­læggeren udpegede Hartmann, Gade og H.S. Paulli som ledere. Således bestred Hartmann gennem mange årtier de centrale poster i dansk musikliv, samtidig med at han passede sin sekretærpost (til 1870), sit organistembede og sin komponistgerning.

Som komponist var Hartmann i det store og hele autodidakt, men eftersom han var vokset op i et musikerhjem, havde han fra barnsben haft mulighed for at høre megen forskellig musik både i Det Kgl. Teaters orkestergrav, i Garnisons Kirke og ved de kammermusiksam­menkomster, der afholdtes i forældrenes hjem. I 1836 fulgtes han med Heinrich Marschner, der havde gæstet København for at dirigere sin opera Hans Heiling, til Tyskland som indledning til en større udenlands­rejse, hvor han bl.a. stiftede personligt bekendtskab med Chopin, Rossini, Cherubini og navnlig Louis Spohr, som han knyttede et varmt venskab med. Andre udenlandsrejser fulgte i 1840’erne, hvor han kom til at dirigere sin Hakon Jarl-ouverture i Leipzigs berømte Gewandhaus, men selv om disse rejser gav Hart­mann mulighed for at stifte bekendtskab med sin samtids musik, kom den, navnlig i hans senere år, ikke til at influere nævneværdig på hans egen musikalske udvikling, der efter ungdommens tysk inspirerede periode forløb stille og rolig uden fremmede påvirkninger.

Hartmann har skrevet flere hundrede værker inden for snart sagt alle musikalske genrer. I samtiden var han elsket for folkelige sange, som Flyv fugl, flyv over Furesøens vover og Storken sidder på bondens tag, der afspejlede den danske, landlige idyl, og han bidrog med adskillige sange til Grundtvigs højskolebevægelse, men også Weyses romancetradition fortsatte han med bl.a. de lidenskabelige Sulamith og Salomon sange til tekster af B.S. Ingemann. En anden genre, der bidrog til at gøre Hartmann populær i samtiden, var de mange kantater til århundredets store royale begivenheder som kongelige bryllupper, sølvbryllupper, begravelser, værker der dog på grund af teksternes karakter af lejlig­hedsværker er dømt til glemsel. Et lejlighedsværk er dog blevet stående: den monumentale sørge­march for blæsere og orgel skrevet til Thorvald­sens begravelse i 1844, men benyttet til samtlige kongelige begravelser lige siden.

Også inden for operaen forsøgte Hartmann sig, omend med vekslende held. Debutværket Ravnen fra 1832 til tekst af den jævnaldrende ven H.C. Andersen, der senere påtog sig æren af at have “opdaget” Hartmann, var i tidens operá comique stil, men opnåede kun få opførelser, også selv om Hartmann og H.C. Andersen i 1860’erne brugte megen tid på at omarbejde operaen. Stort bedre gik det ikke med Kor­sa­rerne til tekst af Henrik Hertz, selv om selveste Rossini udtalte sig positivt om den, da Hartmann foreviste ham partituret under opholdet i Paris i 1836 – dog med den kommentar, at der var for mange forskellige motiver! Den egentlige operasucces kom først med Liden Kirsten i 1846, men til gengæld blev den med sin blide danske folketone i mange år nærmest den danske nationalopera, især under indtryk at krigene i 1848 og 1864. Sin udpræget danske tone til trods blev det mærkværdigvis den eneste af Hartmanns operaer, der blev opført i udlandet, selv om Marschner havde gjort ihærdige forsøg på at få Ravnen opført i Hannover. Det var ingen ringere end Franz Liszt, som Hartmann havde lært at kende i Hamburg, tog Liden Kirsten op i Weimar, men selv om H.C. Andersen gjorde en ihærdig indsats for det fælles værk på sine mange udenlands­rejser, blev det ved denne ene udenlandske opførelse.

Teatret kom til at indtage en central plads i Hart­manns produktion, idet han skrev en del skuespilmusik, samt musikken til en række af barndomsvennen August Bournonvilles balletter. Det var især her, at Hartmann udviklede sin specielle nordiske stil, som han første gang var slået ind på så tidligt som i 1832, da han på anbefaling af Weyse blev bedt om at sætte musik til Oehlenschlägers Guld­hornene. Det var en stil, som ingen forbilleder havde, og når Hart­mann blev spurgt om inspirationskilden, plejede han spøgefuldt at svare, at det måtte vel komme fra Vorherre.

De store Bournonville balletter Thrymskvi­denValkyrien og Arcona viser Hartmanns evne til at følge koreografens ønsker ned til mindste detalje og skabe en stemningsfuld, der kunne omsættes i dans, og det var næppe helt tilfældigt, at det blev ham, der fik tildelt opgaven at sætte musik til den burleske anden akt af Et Folkesagn, der foregår i troldhøjen, mens den blide skærsommer­steming i de to andre akter, blev tildelt Gade. Hartmanns øvrige orkesterproduktion – ud over de to symfonier fra henholdsvis 1835 og 1847/48 – er centreret om ouver­tureformen, der optog Hartmann fra han som 20-årig komponerede sin første koncertouver­ture til han som 83-årig satte musik til Chr. F. Molbechs skuespil Dante.

Hartmann og klaveret

Hartmann beskæftigede sig med klaverkomposition i næsten 60 år. Hans første stykke for klaver – Grand Vals pour le Piano-Forte – er dateret 3. marts 1826, og den store a-mol sonate, opus 80, der danner både højdepunk­tet og afslutningen inden for denne genre, blev udgivet i anledning af hans 80-års fødselsdag i 1885. Genremæssigt spænder de fra danse til Stu­den­terforeningens baller og enkle, næsten sa­lon­agtige karakterstykker til stort anlagte klaver­sonater, men for Hartmann var formen ikke det af­gørende, som man kan se af et brev til Angul Ham­­merich: “Denne Skjelnen mellem store og smaa Former gjør ikke Sagen klar, for naar man kjen­der hvad Mendelssohn, Schu­mann, Cho­­pin, Ste­fan Heller, Gade og mange flere have skænket os i smaa Former, vil man see, hvormegen mo­du­­latorisk og harmonisk Kundskab Finhed i An­læget osv, der hører til, for at kunne skabe Noget, der kan staa paa egne Been i smaa Former, ogsaa uden den nyere Clavérvirtuosi­tets Medium.”

Inden for ingen anden genre kan man i den grad følge Hartmanns musikalske udvikling som i klavermusikken. Som nævnt strækker hans klaverkompositioner sig over en periode af ca. 60 år eller sagt med andre ord fra få år efter, at Beethoven havde skrevet sin sidste klaversonate, til Brahms stod på højden af sin skaberkraft. Kun de færreste komponister har haft et sådant spand af år til at udvikle sig i, og Hartmann ud­viklede sig stille og roligt. Naturligt nok begyndte han inden for den tradition, han var vokset op med, repræsenteret af Kuhlau og især Weyse, som han viste alle sine tidlige kompositioner, men fra midten af 1830’erne og navnlig i begyndelsen af 1840’erne vendte han sig mod den tyske, romantiske stil. Det gælder både i harmonikken med en forkærlighed for mediant­for­bindelser og kromatik og i formtyper, hvor han bl.a. overtager Mendelssohns Lied ohne Worte-form. Dette skete til dels på opfordring af forlæggeren Julius Schuberth i Hamburg, og selv om Hartmann kaldte dem Seks Tonestykker i Sangform, kunne han ikke undgå at bevæge sig i retning af Mendelssohn. Blandt andet kommer dette til udtryk i hans brug af staccato i scherzoagtige satser.

1850’ernes mange karakterstykker og navnlig de af dem, der kan betegnes børnestykker, er naturligvis blevet til under indtryk af Schu­manns kendte værker inden for denne genre, som han bl.a. kendte gennem Clara Schumann. I modsætning til Schumann er disse samlinger dog præget af en manglende sammenhæng mellem stykkerne, der ofte er af højst forskelligartet stil – og kvalitet. Et af de stiltræk, som Hartmann overtog fra Schumann, var den akkor­diske klaversats, som han videreudvik­lede i sine sene værker, først og fremmest i opus 65 og a-mol sonaten, opus 80. I denne sonate spiller det akkordiske en langt større rolle end passagespil og andre virtuose indslag, der var så væsentlige i f.eks. Liszts klaverværker. På det punkt ligger hans sene stil væsentlig tættere op af Brahms, der i 1868 havde førsteopført sine variationer over et originalt tema i København. Et andet træk, han har til fælles med Brahms, er den rytmiske differenti­ering, især brugen af polyrytmik og komplementærrytmik.

Med sine klaverværker placerede Hartmann sig som den dominerende danske romantiske komponist inden for denne genre. Ingen anden skrev så mange og så forskelligartede klaverværker af en så høj kvalitet. Til trods for hans åbne øre for strømningerne i især den tyske romantik, var Hartmanns klaverkompositioner langt mere personlige end Gades mere direkte Men­delssohn-inspirerede stil, der var væsentlig blegere. Hartmann udviklede sig langt mere, og da han lagde klaverkompositionen på hylden i midten af 1880’erne stod den unge Carl Nielsen parat som den, der skulle løfte arven.

Capricer, opus 18, hæfte 1

I 1835 – samme år som g-mol symfonien – komponerede Hartmann en serie på otte capricer for klaver, som han tog med på sin store udenlandsrejse året efter. I Leipzig viste han dem bl.a. til musikforlæggeren Friedrich Hofmeister, der beredvilligt lovede at udgive dem i to hæfter. Det første af disse, der udkom allerede i 1836, blev tilegnet Mendelssohn, mens det andet hæfte, der udkom året efter, blev tilegnet Heinrich Marschner, der havde introduceret Hart­mann til Hofmeister. Marschner takkede rørt for de “elskværdige og åndrige capricer”, som mindede ham om de lykkelige tider, de havde tilbragt sammen både i København og i Tyskland. Senere anmeldte Robert Schumann dem i sit “Neue Zeitschrift für Musik”. Hos ham fremkaldte de respekt, men ikke begejstring. Han skrev:

“De fire Capricer af Hr. P.E. Hartmann er vel­skrevne, forstandige, alvorlige, ja dystre. Det lader bare til, at han vil gøre alt for meget ud af dem; hans musik taler endnu ikke frit, det er som om, der er lagt en dæmper over det hele. Uanset hvor man bliver ført hen, er der former og tanker, men – med et ord ingen sang. I den tredie caprice, der vil være mere melodisk, ser man det tydeligst: der er ganske vist en melodi, men den strejfer usikkert og uvilligt omkring; når man tror at skulle til højre, går den til venstre, hvor man vil i dybden, stræber den i højden. Den sarte melodiske åre, der gennemsyrer harmonikkens mest indviklede labyrinter i mesterens værker, er der ganske vist ingen, som kan skaffe sig med magt, dog kan man opnå et og andet ved stadig at have ørene åbne, så man ikke indrømmer harmonikken altfor stort herredømme over melodien. Det skal komponisten være opmærksom på. Forhåbentlig kommer vi ikke for sent med vores råd, så at han med let hjerte kan forfølge dette mål, som vi af hele vort hjerte under ham at nå ligesom enhver anden oprigtig bestræbelse! ...”

Schumanns bemærkning om, at formen er for liedmæssig til, at man kan kalde stykkerne for capricer, skyldes, at alle otte er tredelte, men i de fleste tilfælde uden at der derfor er tale om kontra­sterende temaer. I langt de fleste tilfælde er hvert stykke bygget op over et enkelt motiv, hvor kun harmonikken bringer afvekslingen, og melodierne er konsekvent opdelt i firtakts­perioder. I øvrigt var Hartmann ikke selv ganske tilfreds med alle disse capricer, for da de blev udsendt i en dansk udgave i 1886, reviderede han dem og udelod to fra andet hæfte.

To karakterstykker, opus 25

Efter Capricerne holdt Hartmann en pause med klaverkompositioner, indtil han i 1840 fik udgivet Deux pièces caractéristiques, opus 25 hos Hofmeister i Leipzig. Disse to karakterstykker er Hartmanns første større klaverstykker. De er indbyrdes kontrasterende, idet det første har tempobetegnelsen Allegro passionato og står i f-mol, mens det andet står i F-dur og efter en rolig indledning skifter til Allegro commodo grazioso. Det første stykke er ligesom capricerne tredelt, men i større format, ligesom de enkelte led kædes sammen af overledninger. Hoveddelen er af stor dramatisk virkning, mens midterdelen danner en fin kontrast med sine sangbare temaer, der ligger i tenorlejet. Det andet stykke er en mellemting mellem en rondo og en liedform med en afsluttende koda holdt i en mere yndefuld stil.

Schumann skrev i sin anmeldelse i Neue Zeitschrift für Musik, at disse stykker var et stort fremskridt i forhold til Capricerne, navnlig i det harmoniske, mindre i det melodiske. Men han påpegede også, at mens musikere kunne vente sig meget af Hartmann, ville dilettanter nok have vanskeligere ved at forstå ham, fordi han skrev for kompliceret, og han tilføjer, at italienere sikkert ville anse Hartmann for at være en barbar!

6 Tonestykker i sangform, opus 37

Med Prissonaten, opus 34 skaffede Hartmann sig en ivrig forkæmper i musikforlæggeren Julius Schuberth. Ikke alene udgav han sonaten, som han var forpligtet til i følge konkurren­cebetingelserne, men han bad ham også om nogle capricer, og eftersom Hartmann havde skrevet, at sangen var hans virkelige element, bestilte han ligeledes en række lieder – men ‘ohne Worte’, idet han fremsatte den for Hartmann smigrende påstand, at han var sikker på, at de ville overgå Mendelssohns. Hartmann var ikke sen til at efterkomme opfordringen. Titlen Lieder ohne Worte veg Hartmann dog tilbage for, så i stedet kom de til at hedde Tonestykker i Sangform, men formen og det romantiske tonesprog er det samme som i Mendels­sohns berømte forbilleder. Også disse tonestykker er tredelte og fastholder det motiviske stof gennem hele satsen, men Hartmanns motiver er ikke så sangbare som Mendelssohns.

6 små karakterstykker med tekster af H.C. Andersen, opus 50

I efteråret 1848 komponerede Hartmann Seks Karakterstykker, opus 50, med tekster af H.C. Andersen (se s. 36), der udkom samlet i februar 1849, og i april sendte Hartmanns kone Emma et eksemplar som gave til sin veninde Bertha Weis i Århus med en bemærkning om, at dem ville hun sikkert synes om. Klaverstykker af denne art var jo også netop ment som husmusik i hjemmene – ikke til koncertbrug. De seks stykker danner ingen cyklus, og der er ikke altid nogen klar sammenhæng mellem digt og musik, og digtene var da også skrevet til musikken – ikke omvendt. Hartmann har som undertitel angivet, at stykkerne er komponerede som studier for klaver, men de har ikke karakter af etuder i snæver forstand. Dog kan man godt se den første som en øvelse i at få den sangbare melodi i skiftevis venstre hånd og højre hånd til at klinge mod den konstante 32-dels bevægelse i diskanten – en teknik man møder hos både Mendelssohn, Schumann og Chopin. Andersens tekst taler om et søskendepar, der står i stavnen af en båd og betragter en flok vilde svaner drage bort i solopgangen, mens “Sangens Mol-Accord” klinger i luften. Formalt er stykket en rondo i C-dur!

I nr. 2 kan man lettere følge H.C. Andersens tankegang, når den perlende leggiero-bevægelse i 16-dels figurer fremkalder synet af en dreng, der jager en sommerfugl, for hans indre øre. Stykket er tredelt og indledes af to takter, hvor små afsnuppede kromatiske figurer med pauser indimellem sagtens kan ses som en sommerfugl, der flyver rundt og sætter sig forskellige steder, inden den egentlige jagt begynder. I midterdelen er forløbet i roligere nodeværdier, inden den hvirvlende bevægelse genoptages.

Det var dette stykke, Carl Nielsen benyttede til at belyse sit syn på programideen i instrumentalmusik: “Indskrænker man sig til en kort Antydning eller Titel, kan Musiken fra flere Sider og paa mange Maader belyse og fremhæve ... Men Programmet eller Titlen maa da i sig selv indeholde et Stemnings- og Bevægelsesmotiv, men aldrig et Tanke- eller konkret Hand­lings­­motiv. Wagner overskrider ikke den rette Grænse i “Walkürenritt” og Hartmann heller ikke i det lille Klaverstykke “Sommerfuglen”. Men strengt taget staar intet fast, og “Walkürenritt” vilde lige saa godt kunne opfattes som bestandigt Bølgesprøjt i Blæst og Hartmanns lille Stykke som en Leg af Blade eller en Rislen af Kildevand.”

I det tredie stykke forestiller H.C. Andersen sig en dreng på en gyngehest, der leger, at han er en drabelig ridder, der jager gennem skoven og slår røvere og trolde ihjel. Musikalsk falder stykket som nr. 2 i klart opbyggede 8-takters perioder, hvor de to første og codaen er i G-dur og midterperioderne i varianten g-mol. Rytmisk er hele stykket domineret af 16-dels bevægelse, sommetider i begge hænder og sommetider med enkelte staccato noder i højre hånd eller med pauser mellem. I tredie repetitionsdel har højre hånd nogle kromatiske passager, der godt kan lede tanken hen på den uhygge i skoven, som H.C. Andersen har forestillet sig. Disse to stykker falder i tråd med Schumanns Kin­der­szenen og Mendels­sohns Kinderstücke, ligesom sådanne ‘børnestykker’ var meget populære i Danmark i hele 1800-tallet, hvor genren dyrkedes af bl.a. Gebauer, Horneman og Ludvig Schytte og endnu sidst i århundredet blev taget op af Carl Nielsen i hans Humoreske Bagateller.

Nr. 4 kan bedst karakteriseres som en Lied ohne Worte. En enkel melodi akkompagneret af en karakteristisk rytmisk figur i mellemstemmerne, der fastholdes over de første tyve takter. Midterdelen har et andet rytmisk mønster, der dog også er baseret på forskellige 32-dels figurer, her både i bassen og i højre hånd, og i stykkets tredie del optræder alle tre former. For Hos H.C. Andersen fremmanede stykket billedet af en engel, der beskytter to elskende. “Naar Engle forstaae vor Kjærlighed, vil Him­me­rigs Klokker klinge ...”

Nr. 5 er samlingens største og mest varierede stykke. Den overordnede form er tredelt lige som de øvrige karakterstykker, men hver enkelt del er desuden opdelt i flere kontrasterende afsnit. H.C. Andersen forbinder musikken med mindet om, hvordan en ung mands ungdoms­kærlighed opstod i et “Slot med Grave og Taarne”, hvor ridderne dansede. Denne ‘ridderlige’ karakter i musikken kan man fornemme i midterdelens andet afsnit, der med sin Ges-dur står som kontrast til det foregående afsnit i dramatisk b-mol.

Det afsluttende stykke er et studie i staccato. En tagfat af virtuost tilsnit, hvis midterdel spilles sempre legato, men ellers holdes i gang af foredragsbetegnelserne leggiero e staccato. I følge H.C. Andersen er det ikke nogen børneleg, men unge piger og mænd, der leger tagfat, mens Amor ser til skjult i krattet.

6 Etudes instructives, opus 53

Den 5. december 1851 sendte Hartmann musikforlæggeren Delbanco manuskriptet til, hvad han forsigtigt kaldte “mine navnløse børn”. Selv om musikken var færdig komponeret, havde han altså endnu ikke bestemt sig endeligt for, hvad han ville kalde dem. Nytårsaften takkede han så for de tilsendte eksemplarer af Caprices in­structives, men da værket udkom i januar 1852, var titlen blev ændret til Etudes instructives og havde fået opusnummeret 53. Det siger noget om, hvor flydende grænserne var mellem disse betegnelser i Hartmanns bevidsthed. Allerede i Capricerne opus 18 havde der været tilløb til, at Hartmann havde koncentreret sig om bestemte klavertekni­ske problemer, så for ham var der ikke noget skisma mellem at benytte den ene eller den anden betegnelse. Egentlige étuder i czernysk forstand er der da heller ikke tale om i opus 53, formalt et de snarere karakterstykker, idet de alle holder sig til den tredelte ABA form dog med forkortet reprise efterfulgt af en coda. Det stykke, der kommer nærmest til en egentlig étude, er nr. 5 med tempobetegnelsen Allegro vivace. På nær en lille melodistump på syv takter henimod slutningen, er der her udelukkende tale om triller, løb og arpeggio-bevægelser. Til gengæld er samlingens sidste stykke et udpræget karakterstykke uden specielle tekniske finesser, men med en let og munter stemning.

6 Fantasistykker, opus 54

Omkring den tid, hvor Hartmann afsluttede F-dur klaversonaten, hvis finale er dateret 9. oktober 1854, begyndte han på en samling klaverstykker, der denne gang fik titlen Fantasie­stücke für Klavier. Den tyske titel skyldtes, at Hartmann nu fem år efter tre-årskrigens afslutning atter fik udgivet et værk i Tyskland, denne gang hos Friedrich Kistner i Leipzig, der i 1837 havde udgivet hans g-mol violinsonate, opus 8. Værket er tilegnet Clara Schumann, som Hartmann havde lært personligt at kende i Berlin i 1839, og som senere havde besøgt ham i hans hjem, da hun i 1842 optrådte i København. Samlingen udkom i 1855, så dedikationen kan ikke være affødt af, at Clara Schumann i efteråret 1856 atter var i København, men noget tyder også på, at de gennem årene havde bibeholdt en vis forbindelse. I hvert fald sendte hun så sent som i 1895 – året før sin død – en hilsen til Hartmann på hans 90-års dag.

Præcis hvornår værket er blevet til, vides ikke. Hartmann daterede ellers altid sine manuskrip­ter, men i dette tilfælde er det ikke bevaret, sandsynligvis beholdt Kistner det, som det havde været tilfældet med violinsonaten. Det ligger dog nær at antage, at stykkerne er blevet til i året op til udgivelsen, dvs. 1854/55.

De seks fantasistykker er af afvekslende karakter uden nogen sammenbindende idé. Det første er en pastorale i den for Hartmann sjældne toneart Fis-dur. Det indledende kantable tema, der er karakteristisk ved sine synkoper, strækker sig kun over fire takter, ellers dominerer akkordbrydninger. Nr. 2 har tempobetegnelsen Allegretto capriccioso selv om den står i h-mol. Den indledes med en nedadgående skalabe­væg­else hvis rytme bliver krydret ved at bassens staccato-ottendedele falder på de ubetonede takttider. Det tredie stykke står i skarp kontrast til det foregående ved at være ganske enkelt og overvejende akkordisk, og for en gangs skyld ikke er tredelt, men i omvendt barform, dvs. ABB + coda, en sjælden form hos Hartmann. Nr. 4 er karakteristisk ved sine stadige brudte akkorder i trioler i bassen, der stilles over for en karakteristisk rytme i højre hånd, hvad der giver et levende klangbillede. Nr. 5 er atter en overvejende akkordisk sats, men denne gang en dansesats, der skønt den bærer tempobeteg­nelsen Tempo di Menuetto, rytmisk set snarere er en mazurka. Det afsluttende stykke er tredelt “Andante innocente quasi Allegretto”, der indledes og afsluttes med et spinkelt oktavisk motiv.

Inger Sørensen

Release date: 
september 2000
code: 
8.224162
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
730099986229
Track count: 
30

Credits

Recorded at Dronningesalen (The Queen's Hall), The Royal Library on 1,2 and 4 May 2000

Recording producer: Henrik Sleiborg
Sound engineer: Peter Bo Nielsen
Editing engineers: Peter Bo Nielsen and Henrik Sleiborg

Cover picture: Kristian Zahrtmann: J.P.E: Hartmanns arbejdsværelse i Kvæsthusgade 3 (c. 1900)

This CD has been recorded in cooperation with Danmarks Radio, the Royal Library and the Royal Danish Academy of Music