Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Musik for stemmer og instrumenter

CD (free shipping)

  • CD
    Jewel Case
    50,88 kr.

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    44,16 kr.
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    50,56 kr.
Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Musik for stemmer og instrumenter

Bodil Rørbech, Stig Hoffmeyer, Ars Nova Copenhagen, Athelas Sinfonietta Copenhagen, Ivan Hansen, Flemming Windekilde

Pelle Gudmundsen-Holmgreen is quite an institutionin Danish music. Both his personality and his works enjoy high status in Denmark, and he, if anyone, has been responsible for some of the elements in recent Danish music that notoriously distiguish it from music in the rest of Scandinavia and Germany. He has called himself an outsider in Danish music, but actually he is really a major name, an established outsider"."""

"If you enjoy the fruits of an unfettered musical imagination, somewhat akin to Ligeti’s, this CD is for you."
Martin Cotton, BBC Music Magazine
Vælg foretrukket format til download af track.
Statements for Equal Voices (1969)
1 A. Epic Text 4:48 5,12 kr.
2 B. Statements 1:16 5,12 kr.
The Creation: The 6th Day (1991)
3 The Creation: The 6th Day (1991) 18:38 12,80 kr.
Examples for Choir (1970)
4 Ikke blot hende 2:29 5,12 kr.
5 Morgen 1:41 5,12 kr.
6 Børn kender overmagt 0:16 5,12 kr.
7 Barn rødkindet 1:07 5,12 kr.
8 Gammel mand i meditation 3:03 5,12 kr.
9 På træet er der et blad 0:15 5,12 kr.
Je ne me tairai jamais. Jamais (1966) [Spoken text in French]
10 Je ne me tairai jamais. Jamais (1966) [Spoken text in French] 16:10 12,80 kr.
Trois poèmes de Samuel Beckett (1989)
11 No. 1, Je voudrais que mon amour meure 1:14 5,12 kr.
12 No. 2, Encore le dernier reflux 0:39 5,12 kr.
13 No. 3, Je suis ce cours de sable qui glisse 3:46 5,12 kr.
Je ne me tairai jamais. Jamais (1966) [Spoken text in Danish]
14 Je ne me tairai jamais. Jamais (1966) [Spoken text in Danish] 16:18 12,80 kr.
Total runtime: 
72 min.

 

Pelle Gudmundsen-Holmgreen


Pelle Gudmundsen‑Holmgreen (f. 1932) er noget af et begreb i dansk musik. Både person og værker rangerer højt i det hjemlige univers, og han har om nogen bidraget til, at nyere dansk musik rummer træk, der notorisk afviger fra det, som f.eks. kendetegner musikken i det øvrige Skandinavien og Tyskland. Han er egenrådig og giver plads til forskellighed i både stil og klang, og han har på det bestemteste afvist at lade sig tyrannisere af f.eks. teoretikere og ‘trendsættere’, som vil noget bestemt i musikken. Han har karakteriseret sin musik som en slags ‘pyt‑i‑pande‑musik’, der naturligt afspejler både hans europæiske og danske tilhørsforhold, men tillige giver plads for amerikanske impulser. Netop denne uortodokse sammensathed kan være forklaringen på, at mange udlændinge har haft svært ved at forstå hans musik og til tider har forvekslet hans intentioner “med ren forvirring og lands-by-tosse-mentalitet”. På det seneste har dette dog ændret sig betydeligt, og Pelle Gudmundsen‑Holmgreen er i dag genstand for stigende international opmærksomhed.

Han har sine rødder i kunstens verden. Billedkunstens. Impulser herfra og ikke mindst fra faderen, billedhuggeren Jørgen Gudmundsen‑Holmgreen, har præget ham meget stærkt: “Udover interessen for rum og stof har jeg fra ham overtaget en bevarelse af sanseligheden og fastholdelsen af barnesindet og forhåbentlig en tro-skyl-dighed i arbejdet.” (DMT‑interview 1992). Det rumlige kan fx komme til udtryk i mobilelignende former, og interessen for stoflighed er mærkbar i de fleste Gud-mundsen-Holmgreen‑værker, som med deres glatte, ru, kantede, bløde, rå og raffinerede overflader ridser rummet klart op.

I ungdomsværkerne fra 1950erne var det stilistiske afsæt dansk efter‑nielsensk neoklassik krydret med vigtige impulser fra Bartok og Stravinsky. Men i 1960 indtraf et decideret vendepunkt, da Pelle Gudmundsen-Holmgreen (i lighed med fremtrædende jævnaldrende komponistkolleger som Per Nørgård og Ib Nørholm) under ISCM i Köln modtog omvæltende indtryk af centraleuropæisk avantgarde, frem for alt serialismens frontfigurer Boulez og Stockhausen – og ikke mindst Ligetis nye syn på klang. Den nye påvirkning fremgår umiskendeligt af værker som In terra pax (1961) og Chronos (1962), hvormed han for alvor tog forholdet ‘tid’ og rytme i musikken til behandling og slog sit navn fast som en af de centrale unge komponister i Danmark. Den centraleuropæiske afsmitning blegnede dog gradvist som følge af Gudmundsen-Holmgreens (og i det hele taget det danske miljøs) iboende skepsis overfor alt for rigide ideologier, og hurtigt kom nye impulser fra bl.a. USA til at spille en meget betydelig rolle ved udformningen af hans værker.

Den amerikanske indflydelse kom karakteristisk nok især fra en billedkunstner, Robert Rauschenberg. Med sine opsatser af fundne og samlede ting (‘combines’) satte han sig umiskendelige spor i værker som Collegium Musi-cum KoncertFrère Jacques (begge fra 1964) og Repriser (1965), i hvilke Gudmundsen‑Holmgreen bestræbte sig på “at skabe nogle genstandsprægede klange eller elementer og lade dem møde hinanden”. Trods bevarede træk fra serialismen er fænomener som collage og i særdeleshed gentagelse nu blevet nok så vigtige – i et antiekspressivt univers præget af både galgenhumor og groteskeri, nærmest som en musikalsk til--nærmelse til det sortsyn og den fokusering på absurditeten og meningsløsheden, man træffer hos den irske digter Samuel Beckett, som Gudmundsen‑Holmgreen lige siden slutningen af 1950erne har været dybt optaget af “som et fast holdepunkt, en evig udfordrer, bekræfter og indgiver”. Følgende tre værker afspejler alene ved deres tekstvalg direkte denne vedvarende forankring i Beckett, nemlig Je ne me tairai jamais. Jamais (1966), Songs Without for mezzosopran og klaver (1976) og Trois Poèmes (1989).

Den reaktion mod centraleuropæisk modernisme, der i Danmark for alvor slog igennem i midten af 1960erne, kom stærkest til udtryk i den såkaldte ‘ny enkelhed’ med dens karakteristiske elementer af bl.a. konkretisme og stilpluralisme. Gudmundsen-Holmgreen var blandt hovedskikkelserne i denne ‘bevægelse’, der med forkærlighed betjente sig af små melodier og forskellige andre ekstremt enkle moduler som det f.eks. kan høres i korværkerne Konstateringer (1969) og Eksempler (1970): “Jeg ønskede tidligt at skære udtrykket ned til et anonymt allemands‑stof, uden nogen form for ciselering”. Hos Gudmundsen-Holm-green sættes enkelheden på spidsen i et værk som Tricolore IV (1969), der som titlen antyder stort set kun benytter tre klange og uundgåeligt måtte virke meget provokerende på samtiden. I den henseende er det dog nok Plateaux pour deux for cello og slagtøj (1970), der tager prisen med den næsten legendariske instrumentkombination, cello og båthorn; en klangkonstellation, der trækker forbindelseslinier tilbage til både futurismen og dadaismen. Samtidig er det en vigtig pointe, at selve form-opbygningen tydeligt bærer præg af, at han har givet “parterne en nøje systematiseret omgangsform, et struk-tureret samvær.”

Strukturel orden og klarhed gør sig gældende overalt i Gudmundsen‑Holmgreens musik. Siden midten af 1970erne manifesterer dette sig ikke mindst gennem anvendelsen af et såkaldt filter; d.v.s et bestemt udvalg af toner i form af et selvspejlende tonegitter, som medfører en symmetrisk struktur, herunder hyppige spejldannelser ‑ jf. et værk som klarinettrioen Spejlstykker (1980), hvis titel “må opfattes ganske bogstaveligt”. Om anvendelsen af tonefilter siger han: “Jeg hjælper lytteren ved bl.a. at tilrettelægge det landskab vi bevæger os i … [med] et filter af toner.” Store centrale værker som Symfoni, Antifoni (1977) og Concerto grosso (1990) udviser en sådan strukturel orden, men giver samtidig – som hovedparten af værkerne fra de seneste ca. tyve år – plads til artisteri, musikalsk varme og umiddelbarhed, sanselighed: “Den hårde periode i 1960’erne med anti‑kunst, nulpunktssøgen på den ene side, serialisme på den anden, er et historisk fænomen … Først og fremmest fordi Østens og Afrikas musik er trængt ind Vestens musik og har givet den nye muligheder for sanselighed.” Det hører med til billedet, at Gudmundsen-Holm-green aldrig har følt sig tiltrukket af elektronmusikken og dens muligheder, og blandt de sene hovedværker finder man karakteristisk nok fire strygekvartetter (nr. 5‑8). ‘Instrumentalkoncerter’ som Triptykon (1985) for slagtøj og orkester og For cello og orkester (1996) understreger endvidere en øget interesse for musikeren i rollen som nærværende udøver, hvilket i høj grad også kendetegner udformningen af violinstemmen i et værk som Skabelsen– den 6. dag (1991). Der er simpelthen blevet plads til mere musik i værkerne, og i dag går Gudmundsen-Holmgreens drømme i retning af “at kunne forene askese med ekstase”.

Pelle Gudmundsen‑Holmgreen har kaldt sig selv en biperson i dansk musik ‑ en outsider, men som det fremgår, er han i virkeligheden et hovednavn – en ‘etableret outsider’, og han er da også en af de ganske få danske komponister, der har modtaget Nordisk Råds Musikpris (i 1980 – for Symfoni, Antifoni).

Værkerne

Konstateringer for kor (lige stemmer) er fra 1970 og bygger på tre digte af Hans‑Jørgen Nielsen. Helt på linie med digtenes karakter fremtræder værket som en slags rendyrket musikalsk konkretisme, en musik, der vil rense ud m.h.t. kunstnerens personlige udtrykstrang. Der er overalt den tættest mulige forbindelse mellem ord og musik. Ikke mindst i den centrale første del, der med sine seks strofer bygger direkte på Episk tekst, hvori digteren (ifølge Gudmundsen‑Holmgreen) ved hjælp af ordene: “morgen, et ansigt, en kyst, et øje, en dis og spring” skitserer “en situation af klassisk tilsnit, et teaterstykkes elementer med tidens, stedets og handlingens enhed. Dette kører han så hensynslst gennem sit system, en gentaget struktur … (der) i kraft af sin rytme og klang gradvist bibringer et nyt udtryk”. Og ligeså med musikken, der som følge af de givne rotationer og gentagelser skifter melodisk udseende fra strofe til strofe, idet et bestemt ord altid er bundet til de samme toner (hentet ud af et fastlagt seks‑tonigt materiale). Klangligt bevæger musikken sig fra en-stemmighed i første strofe til momenter af syv‑stemmighed i sjette strofe, for i de to korte afsluttende strofer, der bygger på de to korte digte Konstateringer, atter at reduceres. Tonaliteten bevæger sig fra uforfalsket F‑dur (Episk tekst) i retning af knap så entydig B og Es (Konstateringer).

Skabelsen – den 6. dag for violin og dobbeltkor (fra 1991) er tilegnet violinisten Bodil Rørbech og for violinstemmens vedkommende komponeret til brug for hendes debut i efteråret 1991. Teksten består af små uddrag fra Anders Sunesøns Hexaëmeron (fra ca. 1200), fra ska-bel-ses-beretningens 6. dag – tilføjet dyrenavne i kategorierne: Krybdyr, vilddyr og kvæg. Mens koret beretter om denne dag på en helt enkel måde “giver violinen udtryk for vilje, anstrengelse, udmattelse, mangfoldighed, sammensathed” (Pelle Gudmundsen-Holmgreen), hvilket har resulteret i en (næsten pauseløs) vio-linstemme af betydelig virtuositet, intensitet og teknisk og udtryksmæssig spændvidde. En stemme, der under inddragelse af alle tænkelige spillemåder og klangfarver så at sige dækker hele instrumentets udtryksspektrum (og lidt til), en instrumental tour de force, der med en stor indlagt solokadence som et af højdepunkterne i meget høj grad dokumenterer den sene Gudmundsen-Holm-greens interesse for musikeren som nærværende udøver og hans drømme om en forening af askese og ekstase.

Eksempler for fire‑stemmigt blandet kor (fra 1970) er ligesom Konstateringer et stykke umiskendelig musikalsk konkretisme. Værket bygger på seks meget forskellige konkrete digte af Hans‑Jørgen Nielsen, Charlotte Strandgaard og Henrik Nordbrandt, og teksternes ‘invitation’ til en meget direkte overenstemmelse mellem ord og musik er udnyttet fuldt ud – som f.eks. i den indledende sats (Ikke blot hende) med den tætte forbindelse mellem digtets struktur og musikkens såkaldt kiastiske formanlæg – ligesom satsernes nøgternt-deklamatoriske præg generelt er en klar afspejling af teksterne. Trods deres store forskellighed (bl.a. også m.h.t. længde) er alle digtene presset ned i samme symmetriske ni-(tret-ten)-tonige toneramme centreret om tonen d, der er recitationstonen for det ultrakorte afsluttende digt, På træet er der et blad. Eksempler fremstår som “eksempler på hvordan en generation udtrykker sig, og eksempler på udnyttelsen af et stærkt begrænset tonemateriale. Tre forskellige digtere i samme lille rum”, for at bruge komponistens egne ord.

Je ne me tairai jamais. Jamais, der er et af Gud-mundsen-Holmgreens tidlige hovedværker, stammer fra 1966 og er det første, der anvender tekst af Beckett – i form af citater fra romanen L’innommable (Den unævnelige). Teksten varetages af en talestemme og et mindre kor på tolv sangere (sopran, alt, tenor og bas – med tre på hver stemme), hvortil kommer et mindre, heterogent instrumentalensemble sammensat af obo, fagot, to basuner, slagtøj, Hammond‑orgel, mandolin, bratsch og kontrabas. Koret er betroet en eneste sætning, der gentages fra først til sidst, nemlig værktitlens: “Jeg vil aldrig tie. Aldrig”. Unægtelig et udsagn “af en enestående ukuelighed – og dertil ejendommeligt, idet en af de få ting man kan være sikker på, er, at man vil tie – på et eller andet tidspunkt, definitivt”, sådan som komponisten selv har udtrykt det med en tilføjelse om, at stykket således “handler om det urimelige gåpåmod – eller sagt på en deprimerende måde – om impotens”. Altså på den ene side om det nødvendige i at udtrykke sig og på den anden side om det umulige i dette forehavende. Hvilket understreges ved hjælp af korets karakteristiske, nærmest selvopgivende ‘syngen på trods’ gennem anvendelse af relative tonehøjder i en klangverden præget af forskrifter om halvt eller næsten helt lukket strube og udfoldet i et dynamisk felt, der overvejende holder sig inden for ppp og mp. Håbløsheden understreges af instrumentalensemblet, der til stadighed betjener sig af nogle få brokker – herunder ‘velkendte’ citatlignende moduler som f.eks. skalabrud-styk-ker, stumper af en koral og lignende. Brugen af skrattelyde, skralde, politifløjte m.v. bidrager yderligere til denne stemning, som med mellemrum sættes ekstra i relief af en hult postuleret optimisme i mandolinen.

Trois poèmes de Samuel Beckett er fra 1989 og skrevet til vokalensemblet Ars Nova. Værket forløber hele vejen igennem i en tæt mangestemmig og stærkt dissonerende sats (hvori bl.a. indgår brug af kvarttoner), og Trois poèmes er ligeså rytmisk og samklangsmæssig kompleks, som Konstateringer er enkel. De to værker fremstår da også som reelle yderpoler inden for Gudmundsen-Holmgreens korverden. De tre digte, som komponisten her har bragt sammen, er blevet til på forskellige tidspunkter i Becketts produktion. Alligevel er de (som dybest set alt i Becketts univers) meget beslægtede, ligesom de alle har klar forbindelse til romanen Molloy. Skønt Becketts tekster føles som kommende fra én stemme, anvender Gud-mund-sen-Holmgreen kor, og om dette forhold har han udtalt: “Jeg synes tanken om de mange stemmers almen-gø-relse af den stærkt individuelle stemme – mangfoldiggørelsen af ‘solisten’ var tillokkende. Hos Beckett er der altid denne ‘stemme’, men hvem tilhører den? og er der flere?” I de to korte indledende sange væver recitation sig ind i korsatsen, hvorimod den lange slutsang udfolder sig i en konsekvent gennemført tretten‑stemmighed af en egen sorgfuld og mørktonet klangkarakter.

Bertel Krarup, 1997

Release date: 
juni 1997
code: 
8.224056
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
0730099945622
Track count: 
14

Credits

Recorded at Focus Recording, Copenhagen, in May, August and September 1996

Executive producer: Pelle Gudmundsen-Holmgreen
Recording producers: Bent Grønholdt (3), Claus Due (10) and Palle Mikkelborg
Sound engineer: Hans Nielsen

Publishers: Edition Samfundet (3) and Edition Wilhelm Hansen A/S

Cover picture: Karin Birgitte Lund: "Vogn, spor II" (1996)

Recording kindly sponsored by Dansk Kor Forbund, KODA’s Collective Blank Tape Remuneration and Danish Composer’s Society/KODA’s Funds for Social and Cultural Puposes