Subscribe to Dacapo's newsletter

The Little Mermaid; The Will-o'-the-Wisps Go to Town

Bent Sørensen
Per Nørgård

The Little Mermaid; The Will-o'-the-Wisps Go to Town

Ylva Kihlberg, Inger Dam-Jensen, Helene Gjerris, Bo Kristian Jensen, Gert Henning-Jensen, Jens Albinus, Danish National Girls' Choir, DR BørneKoret, Danish National Concert Choir, Danish National Symphony Orchestra, Thomas Dausgaard, Sun & Moon
When the bicentenary of the birth of the Danish fairytale writer Hans Christian Andersen was celebrated in 2005, the and its chief conductor were at the forefront with a magnificent musical celebration. This CD release testifies to the meeting between Andersen's immortal storytelling art and two leading Danish composers of our time, (b. 1932) and (b. 1958), who interpret the writer in very different ways in two works, each originating in one of Andersen's tales.
Buy album


  • CD
    139,50 kr.
    €18.71 / $20.37 / £15.96
    Add to cart
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    €9.26 / $10.07 / £7.89
    Add to cart
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.6 / $11.53 / £9.04
    Add to cart
Total runtime: 
67 min.

Text in Deutsch

Per Nørgård

The Will-o'-the-Wisps Go to Town (2003-2004)

Dramatic fairytale cantata after Hans Christian- -Andersen with song texts in colla-bo-ration with Suzanne Brøgger

The will-o'-the-wisps that lure lost travellers by night out into the bottomless depths of the marshes recur as an eerie image throughout literature: all the way from Wilhelm Müller's Winterreise, set to music by Franz Schu-bert in the 1820s - where the despairing jilted lover is close to being tempted by them, and even concludes that everything and everyone in the world is an illusion - to the monumental horror of the Dead Marshes in J.R.R. Tolkien's Lord of the Rings from 1954-55.

The will-o'-the-wisps also become the main characters in one of Hans Christian Andersen's last, strangest and darkest tales, which has now formed the basis for Per Nørgård's contribution to the celebrations of the bicentenary of Andersen's birth. Like many other Ander-sen tales, The Will-o'-the-Wisps are in the Town, Said the Marsh Woman (printed in 1865) make a theme of the tale itself and the art of telling it; but in this particular case Andersen gives his usual tribute to inspiration a twist in a strikingly sombre and pessimistic direction.

The main figure in the story is a teller of tales who has lost his inspiration and goes off into the countryside to rediscover it. There he meets the Marsh Witch, who warns him against the will-o'-the-wisps: when the moon stands in a certain way and the wind blows in a particular way, all will-o'-the-wisps born at that moment are entitled to become human beings for one year, and in the course of that time can lead three hundred and sixty-five people astray - can enter into a person and speak for him, and make all the movements they please.\\

So the will-o'-the-wisps no longer just stay out in the marsh, as in the old tales; they have set themselves in motion and gone to the town, have come in to us - perhaps even into us - and against this there is not much a poor poet can do; not even by telling the truth, for as the man in the story himself despondently concludes, \\that will not disturb a single person; for they will all think I'm only telling them a story if I say, ‘The will-o'-the-wisps are in the town, says the Marsh Witch. Be on your guard!'\\

Andersen's tale can be read as acerbic criticism of civilization in the wake of the national disaster of 1864, as a tale about the helplessness of art and morality in the face of modern life's cult of superficially seductive, quick gratification, the soft option and the self-sufficient narrow view. And this is very much how it is read in Per Nørgård's and Suzanne Brøgger's update of the story.

They also add a historical perspective, including references to various musical styles: in the 150 years or so since Andersen wrote, it has only become all the clearer how prophetic the tale of the will-o'-the-wisps is. While the will-o'-the-wisps in Andersen's story are in the town once and for all, Nørgård's and Brøgger's work is just as much the story of how they got there - and how they are no match at all today for the dumbing-down the town already exhibits.

Viewed in this light, the work is by no means only a tribute to Andersen; it is to a great extent also an example of how he can be used in connection with a quite up-to-date, culturally pessimistic critique of society. If there is any Utopian hope, it lies solely in the fact that the fairytale, even in the form of the will-o'-the-wisps, does in fact exist, and that art, the tale and music are still being realized.

In terms of both size and resources The Will-o'-the-Wisps Go to Town is Per Nørgård's biggest work for many years. And on top of this the work, by virtue of its continuous narrative, its gallery of characters, its requirement of a clear scenic distribution of the cast and its striking dramatic effects, can in several respects be claimed to be one of the closest things he has done for decades to opera in the traditional sense - a genre he has not otherwise cultivated since Siddharta (1980).

The composer himself writes of the work:

\\The cantata begins bright and ‘Danish', but develops militaristically in an orchestral prelude that I call 1864 Overture (‘An Exposé of Politics'), since the music describes the consequences of tunnel-vision nationalism in 1864: decline, chaos and confusion. The cantata ends with a eulogy of the fairytale - as the messenger that can knock on any of our doors and (despite its strange language and its often odd plot) can perhaps make us think in a slightly different way ...\\

Besides the orchestra and the two soloists mentioned, the Narrator and the Marsh Witch (mezzo-soprano), the ensemble for the work is a mixed choir (the Townspeople with a few solo representatives, the Woman and the Man, soprano and tenor respectively), and a children's choir, divided into human children and will-o'-the-wisps (male and female, for they come in both sexes, writes Andersen). The will-o'-the-wisp choir is joined by a percussion group of youths, which sometimes accompanies and beats the drums for the troll-like little people.

The fact that the work is integrated - that is, written for professionals and amateurs or semiprofessionals (music school or conservatory students as percussionists) - is intimately related to Andersen's tale. It just couldn't have been otherwise, thinks the composer.

The composition was commissioned by Edition Samfundet to mark the bicentenary of the birth of Hans Christian Andersen, and the work was composed with support from the Danish Arts Foundation.

The work was premiered on 2nd April 2005 in Birmingham by the Birmingham Symphony Orchestra with Rumon Gamba as conductor, Simon Callow as narrator and Helene Gjerris as soprano soloist.

Bent Sørensen

The Little Mermaid (2004-05)

for soprano solo, tenor solo, girls' choir and orchestra

Texts: Peter Asmussen after Hans Christian Andersen

It is almost exclusively as an instrumental composer that Bent Sørensen has made his name since the mid-eighties as one of the most listenable Danish composers of his generation, at the international as well as the national level; in the early years especially in a long succession of chamber music works, including the four string quartets that now feature centrally in the oeuvre, but in the course of the 1990s also with a growing number of works for large orchestra: the cantata The Echoing Garden (1990-92), his only symphony so far (1995-96), and the three solo concertos - the violin concerto Sterbende Gärten (1992-93, awarded the Music Prize of the Nordic Council), the trombone concerto Birds and Bells (1995) and the piano concerto La Notte (1996-98).

By contrast Bent Sørensen has written very few -vocal works - apart from The Echoing Garden in fact only the choral work In Paradisum (1994-95, 2002) and a number of smaller songs as well as his principal work to date, the opera Under the Sky, which was premiered at the Royal Danish Theatre in 2003. But that is not to say that his music is not dramatic and evocative.

On the contrary, it is very much so. That is, at once quiet and intensely present, half in shadow and full of purling motion like memories from a remote, ruined past that urges itself upon us here and now.

It is music that often seems to make memory itself its theme, to evoke memories or unconscious recollections - with all the shadow plays, displacements and obscurities of memory; music where the story is not only present as something outside us, something that can be observed or treated like an object, but is within ourselves, constantly lives with us and is also interpreted in terms of the present.

Bent Sørensen's vocal work written to mark the cele-brations of Hans Christian Andersen's bicentenary, like his opera Under the Sky, has a text by the dramatist Peter Asmussen. And like the opera, and in a broader sense like much of Sørensen's instrumental music, it is very much a work that opposes distance to closeness - as is so often the case too in Hans Christian Andersen's texts, in particular The Little Mermaid with the title figure's painfully hopeless wish to go ashore and win her prince.

There is no question of any direct retelling of Ander-sen's tale, although the chorus cites key points in the story. Asmussen's text and Sørensen's music are rather a meditation on the interplay between the story as such, the protagonist herself, and the author behind the story.

The work is in three movements: \\The Storm\\, \\The Silence\\ and \\The Feast\\, and along the way it also takes place in three simultaneous strata. The girls' choir tells the story in the third person, while the soprano soloist embodies the Little Mermaid as an independent subject, and the tenor soloist sings quotations where Andersen himself tells us about telling tales. Thus the work as a whole also becomes a meditation on the ‘fairytale' as literature: a story that is told, but such that a living being emerges from it, and with an author behind it who at the same time lives his own life.

In the concert hall too the distance can be experienced very concretely. Apart from the very intense introduction, this is extremely quiet music, even by Bent Sørensen's subdued standards. It seems to be situated as far from the listener as the mermaid is from the land; by virtue, too, of the fact that the actually rather small orchestra plays what is often very densely-written music, with a more than sixteen-part string texture in some places.

Distance is a theme too in Bent Sørensen's very specific and unorthodox requirements for the disposition of chorus and soloists. As in the large choral work In Paradisum, he works with spatial effects. In this case two of the three choirs into which the girls' choir is divided, each with its own solo clarinet, are placed one on each side of the audience. At the same time, the strings are located at the middle of the main stage, with the soprano soloist in front by the conductor, the tenor soloist farthest back with the woodwinds and the third girls' choir, while each of the two percussionists is positioned in a different corner, along with piano, harp and French horn on the one hand, and on the other the remainder of the brasses.

The work was given its first performance on 12th August 2005 in the Royal Albert Hall in London.

Jakob Levinsen, 2006


Per Nørgård

Die Irrlichter kommen in die Stadt (2003-2004)

Dramatische Märchenkantate nach Hans Christian Andersen mit Liedtexten in Zusammen-arbeit mit Suzanne Brøgger

Die Irrlichter, die verirrte nächtliche Reisende in die boden-lose Tiefe des Moores locken, bilden ein in der Literatur immer wiederkehrendes Schreckensbild. Das gilt für Wilhelm Müllers Winterreise, die Franz Schubert in den 1820er Jahren vertonte, wo der verzweifelte, verschmähte Liebhaber sich fast verlocken lässt und sogar zu dem Schluss gelangt, dass alles und alle auf der Welt Blendwerk sei, bis zu dem monumentalen Grauen der Totenmarsch in J.R.R. Tolkiens Herr der Ringe von 1954-55.

Die Irrlichter sind auch die Hauptpersonen in einem von Hans Christian Andersens letzten, sonderbarsten und schwärzesten Märchen, das nun die Grundlage des Beitrags bildet, den Per Nørgård zu den Feierlichkeiten anlässlich des 200. Geburtstages des Dichters beisteuerte. Wie viele andere Andersenmärchen, so thematisiert auch Die Irrlichter sind in der Stadt, sagte das Moorweib (gedruckt 1865) das Märchen und die Erzählkunst an sich, doch gerade hier dreht Andersen seine übliche Huldigung an die dichterische Eingebung in auffallend düstere und pessimistische Richtung.

Die Hauptperson der Geschichte ist ein Märchenerzähler, der seine Eingebung verloren hat und aufs Land zieht, um sie dort wieder zu finden. Hier begegnet er dem Moorweib, die ihn vor den Irrlichtern warnt: Wenn der Mond in einer bestimmten Phase steht und der Wind in bestimmter Weise bläst, ist es allen gerade in diesem Augenblick geborenen Irrlichtern gegeben, ein Jahr lang Mensch zu sein, und in dieser Zeit kann ein Irrlicht dreihundertfünfundsechzig Menschen auf Abwege locken, „geradewegs in einen Menschen hineinfahren, für ihn sprechen und alle Bewegungen machen, die es will.\\

Die Irrlichter bleiben also nicht mehr, wie in den alten Sagen, weit draußen im Moor, sie haben sich in Bewegung gesetzt und sind in die Stadt gekommen, zu uns, ja vielleicht sogar in uns eingedrungen, und dagegen kann ein armer Dichter nicht viel machen. Nicht einmal, indem er die Wahrheit sagt, denn wie der Mann in der Geschichte selbst verzagt schließt: „Das wird keinen einzigen Menschen anfechten, denn sie glauben alle, dass ich ein Märchen erzähle, während ich ihnen mit dem tiefsten Ernst sage: ‚Die Irrlichter sind in der Stadt, sagte das Moorweib, nehmt euch in Acht!'\\

Andersens Erzählung lässt sich im Kielwasser der nationalen dänischen Katastrophe von 4 als ein Stück herbe Zivilisationskritik lesen, das von der Ohnmacht von Kunst und Moral angesichts der für das moderne Leben kennzeichnenden Verherrlichung der oberflächlichen Verführung, der schnellen Befriedigung, der leichten Entscheidungen und der selbstzufriedenen Engstirnigkeit handelt. So wird sie sehr weitgehend auch in Per Nørgårds und Suzanne Brøggers Aktualisierung der Geschichte gelesen.

Sie verleihen dem Ganzen zudem eine historische Perspektive, auch durch die Bezugnahme auf unterschiedliche musikalische Stilarten: In den knapp 150 Jahren, die seit der Entstehung von Andersens Märchen vergangen sind, hat sich das Prophetische der Erzählung von den Irrwischen nur noch deutlicher herauskristallisiert. Bei Andersen sind die Irrlichter ein für allemal in die Stadt gekommen, Nørgårds und Brøggers Werk ist dagegen mindestens ebenso sehr die Geschichte ihrer Ankunft und zeigt, dass sie sich heute überhaupt nicht mehr mit der in der Stadt bereits herrschenden Verrohung messen können.

So erlebt ist das Werk keineswegs nur eine Huldigung für Andersen, sondern sehr stark auch ein Beispiel dafür, wie er sich für eine hoch aktuelle, kulturpessimistische Gesellschaftskritik einsetzen lässt. Wenn es eine Utopie gibt, so besteht sie einzig darin, dass das Märchen, auch in Form der Irrlichter, tatsächlich existiert und die Kunst, die Erzählung und die Musik immer noch ihren Platz in der Wirklichkeit haben.

Sowohl von der Länge als auch von den dafür erforderlichen Ressourcen her handelt es sich bei Die Irrlichter kommen in die Stadt um Nørgårds umfangreichstes Werk seit vielen Jahren. Dank der fortlaufenden Erzählung, der Personengalerie, der Anforderungen an eine klare szenische Aufteilung der Mitwirkenden und der eingesetzten markanten dramatischen Gestaltungsmittel lässt sich in mehrerer Hinsicht sogar behaupten, dass Nørgård mit dem Werk der traditionellen Oper, einer Gattung, mit der er sich eigentlich seit Siddhartha (1980) nicht mehr befasst hat, so nahe kommt wie schon seit Jahrzehnten nicht mehr.

Der Komponist schreibt über sein Werk:

„Die Kantate beginnt hell und ‚dänisch', entwickelt sich jedoch militaristisch in einem Orchestervorspiel, das ich 1864-Ouverture (‚Märchenpolitik') nenne, da die Musik die Konsequenzen des einäugigen Nationalismus von 1864 schildert: Absturz, Chaos und Verwirrung. Die Kantate schließt mit einem Loblied auf das Märchen, dem Boten, der bei jedem von uns ‚anklopfen' und uns (trotz seiner sonderbaren Sprache und seiner oft merkwürdigen Handlung) vielleicht dazu bringen kann, etwas anders zu denken ...\\

Neben dem Orchester und den beiden erwähnten Solisten, dem Erzähler und dem Moorweib (Mezzo-sopran), besteht die Werkbesetzung aus einem gemischten Chor = Stadtmenschen (mit den beiden solistischen Vertretern Frau und Mann, Sopran- bzw. Tenorsolo) und einem Kinderchor, der sich in Menschenkinder und Irrlichtermännchen und -weibchen (es gibt nämlich beide, schreibt Andersen) aufteilt. Dem Irrlichterchor schließt sich eine Jugendtrommelgruppe an, die das launische Völkchen zuweilen begleitet und dafür trommelt.

Es handelt sich um ein integriertes Werk, also ein Werk, das für Profis und Laien oder halbe Profis (Schlagzeuger von Musikschulen oder Musikhochschulen) geschrieben wurde, was eng mit Andersens Märchen zusammenhängt, anders hätte es gar nicht sein können, meint der Komponist.

Die Komposition entstand im Auftrag der Gesellschaft für die Herausgabe dänischer Musik anlässlich des 200. Geburtstags von Hans Christian Andersen; das Werk wurde mit finanzieller Unterstützung des Staatlichen Kunstfonds komponiert.

Seine Uraufführung erlebte das Werk am 2. April 2005 in Birmingham, wo es unter der Leitung von Rumon Gamba mit Simon Callow als Erzähler und Helene Gjerris als Sopransolistin von den Birminghamer Sinfonikern gespielt wurde.

Bent Sørensen

Die kleine Meerjungfrau (2004-05)

Für Sopransolo, Tenorsolo, Mädchenchor und Orchester

Text: Peter Asmussen nach Hans Christian Andersen

Bent Sørensen gilt seit Mitte der 1980er Jahre auch international als einer der hörenswertesten dänischen Komponisten seiner Generation, war bisher jedoch nahezu ausschließlich als Instrumentalkomponist bekannt. In den ersten Jahren vor allem durch eine lange Reihe von Kammermusikwerken, unter denen die inzwischen vier Streichquartette einen zentralen Platz einnehmen, im Laufe der 90er Jahre aber auch durch immer mehr Werke für große Orchesterbesetzung, die Kantate The Echoing Garden (1990-92), seine bisher einzige Sinfonie (1995-96) und die drei Solokonzerte: das (mit dem Musikpreis des Nordischen Rates ausgezeichnete) Violinkonzert Sterbende Gärten (1992-93), das Posaunenkonzert Birds and Bells (1995) und das Klavierkonzert La Notte (1996-98).

Dagegen liegen von Sørensen nur sehr wenige Vokalwerke vor, neben The Echoing Garden praktisch nur das Chorwerk In Paradisum (1994-95, 2002) sowie einige kleinere Lieder, darüber hinaus aber sein bisheriges Hauptwerk, die Oper Under himlen (Unter dem Himmel), die 2003 am Königlichen Theater von Kopenhagen uraufgeführt wurde. Die begrenzte Zahl der Vokalwerke bedeutet allerdings nicht, dass es seiner Musik an Dramatik und Bildlichkeit mangelt.

Diese Eigenschaften besitzt sie im Gegenteil in ganz ungewöhnlichem Maße. Sie ist still und präsent zugleich, halb verschattet und voll quellender Bewegung, wie Erinnerungen an eine sich hier und jetzt aufdrängende, ferne, verfallene Vergangenheit.

Diese Musik scheint oft das Erinnern selbst zu thematisieren, sich Erinnerungen wachzurufen oder unbewusst erinnert zu werden - mit allen Schattenspielen, Verdrängungen und Schleiern des Erinnerns. Wo die Musik nicht nur als außerhalb Liegendes vorhanden ist, etwas, was sich beobachten oder als Objekt behandeln lässt, sondern dagegen als etwas in uns selbst Gegenwärtiges, das ständig mit lebt und auch im Verhältnis zur Gegenwart gedeutet wird.

Der Text zu Sørensens anlässlich der Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag von Hans Christian Andersen komponiertem Vokalwerk stammt wie das Libretto seiner Oper Under himlen von dem Dramatiker Peter Asmussen. Wie die Oper und im weiteren Sinne ein Großteil der Sørensenschen Instrumentalmusik, so thematisiert auch dieses Werk in hohem Maße die Pole Abstand und Nähe, was so oft auch in Andersens Texten der Fall ist, und zwar ganz besonders in Den lille havfrue (Die kleine Meerjungfrau) mit dem schmerzlich hoffnungslosen Wunsch der Titelperson, an Land gehen und ihren Prinzen bekommen zu können.

Es handelt sich bei dem Werk jedoch nicht um eine direkte Nacherzählung des Märchens, auch wenn der Chor Schlüsselelemente der Geschichte referiert. Asmussens Text und Sørensens Musik sind eher als Meditation über die Interaktion zwischen der Geschichte als solcher, der Hauptperson und dem hinter der Geschichte stehenden Erzähler zu begreifen.

Das Werk gliedert sich in die drei Sätze „Der Sturm\\, „Die Stille\\ und „Das Fest\\ und spielt sich auch in drei gleichzeitigen Schichten ab. Der Mädchen-chor berichtet die Geschichte in der dritten Person, während die Sopranistin die kleine Meerjungfrau als selbständiges Ich lebendig werden lässt und der Tenorsolist Zitate singt, in denen Andersen selbst vom Erzählen erzählt. Damit wird das Werk insgesamt auch zu einer Meditation über das Märchen als Literatur: eine erzählte Geschichte, die zugleich aber ein lebendiges Wesen daraus emporsteigen lässt, und dahinter ein Autor, der gleichzeitig sein eigenes Leben lebt.

Der Abstand lässt sich auch im Konzertsaal sehr konkret erleben. Sieht man einmal von der ziemlich stürmischen Einleitung ab, so hat man es selbst nach Sørensens gedämpftem Maßstab mit extrem stiller Musik zu tun, die sich ebenso weit vom Zuhörer entfernt zu befinden scheint wie die Meerjungfrau vom Land, was auch dadurch bewirkt wird, dass die eigentlich ziemlich kleine Orchesterbesetzung mit einem zuweilen mehr als 16-stimmigen Streichersatz eine oft ausgesprochen verdichtete Musik spielt.

Der Abstand wird auch in Sørensens sehr spezifischen und unorthodoxen Anforderungen an die Aufstellung von Chor und Solisten thematisiert. Wie in seinem großen Chorwerk In Paradisum arbeitet er mit Raumwirkungen, sodass in diesem Fall zwei der drei Chöre, in die sich der Mädchenchor aufteilt, jeweils mit einer Soloklarinette links und rechts vom Publikum angebracht sind. Gleichzeitig sind auf der Hauptbühne die Streicher in der Mitte platziert, während die Sopranistin vor dem Dirigenten steht, der Tenorsolist dagegen mit den Holzbläsern und dem dritten Mädchenchor hinten und die beiden Schlagzeuger teils mit Klavier, Harfe und Horn, teils mit den übrigen Blechbläsern in verschiedenen Ecken sitzen.

Das Werk wurde am 12. August 2005 in der Londoner Royal Albert Hall uraufgeführt.

Jakob Levinsen, 2006

Release date: 
August 2006
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded in the Danish Radio Concert Hall on 17 September 2005 (Nørgård) and 1 September 2005 (Sørensen) Live Recordings
Recording producer: Preben Iwan
Balance engineers: Jan Oldrup (Nørgård) and Jørn Jacobsen (Sørensen)
Editing: Preben Iwan, Morten Mogensen and Jørn Jacobsen
Mastering: Preben Iwan and Jan Oldrup
Artistic director and general manager, DNSO & Choirs / DR: Per Erik Veng
Chorus masters: Michael Bojesen (DNC / DR) and Pia Boysen (DNCC / DR)

Graphic design:
Publisher: Edition Wilhelm Hansen AS,

This CD has been recorded in cooperation with the Danish Broadcasting Corporation