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Piano Sonatas vol. 2

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Niels Viggo Bentzon

Piano Sonatas vol. 2

Christina Bjørkøe
If I hadn't written music or done something like it, I would surely have ended up in a lunatic asylum\, (1919-2000) once said in an interview. During his long composing career, he managed to create more than 650 works, more than a quarter of which were written for piano solo. This recording features Dacapo's 2005 Danish Music Award winning pianist who ventures into three remarkable Bentzon sonatas from the 50s with amazing results.\\\

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13 min.

Text in Deutsch

Niels Viggo Bentzon

Niels Viggo Bentzon once said in an interview: If I hadn't written music or done something like it, I would surely have ended up in a lunatic asylum.\\ In the course of a long life (1919-2000) Bentzon composed more than 650 works. He thus succeeded not only in warding off the frightening prospect of being locked up, but also in influencing Danish and interna-tional music to an enormous extent and in the greatest possible number of ways: through his own music and that of others as a concert pianist, as the author of books, articles and essays, and as a conservatory teacher, com-men-tator and provocateur. Bentzon's engagement in contemporary society and art was intense and uninterrupted. For that reason alone it is remarkable that his music for the most part displays a dis-tinct personality and individual stamp independent of current fashion. It is admit-tedly more ex-pres-sive than average in the 1940s, fairly dodecaphonic towards the end of the 1950s, and from the beginning of the 1960s occasionally garnished with the ‘happenings' of the Fluxus movement, but he never abandons his own characteristic idiom.

In 1988 Bentzon told Bertel Krarup that he was \\very sensitive to trends, though of course a leo-pard doesn't change his spots.\\The fact that his style re-mained pretty much constant over the years may have had something to do with his non-cerebral, improvisatory method of working.\\All I can do,\\ he told Krarup, \\is put my hands on the piano keyboard in a way I instinc-tive-ly feel is right - and it usually works. Then my hands move around a bit. They really do the job, though needless to say my brain is involved as well.\\ In other words, the music is a joint product of the performer and the compo-ser, where the success of the latter depends on the ability to proceed mean-ing--fully from A to B and from B to C. Writing music is about solving the problem formulated in the very first tone of a work.

The piano was thus Bentzon's tool as a composer, and as an instru-ment it occupied a central place in his output. More than a quarter of the entire opus-list highlights the piano, including some thirty piano sonatas writ-ten in the course of his whole life. Most earlier recordings (and countless per-for-mances) also featured Bentzon as his own interpreter.

The Works

Sonata no. 2

Bentzon wrote his Second Piano Sonata (1946) in direct continuation - almost as a slightly broader echo - of the better-known Partita from 1944, which was performed at the 1947 ISCM Festival in Copenhagen. This ex-posure at what was then probably the most prestigious of contemporary music festivals led to something of an international breakthrough for Bent-zon. That may seem paradoxical in the light of what we think of now-adays as the trademarks of postwar modern music, for neither in the Partita nor in the early sonatas do we find systemic experiments, ad hoc minimalism or acoustic hypercom-plexity, but on the contrary a reinstatement of the big virtuoso gestures of nineteenth-century piano music - \\furioso passage-work and thick block chords,\\ to use the composer's own words. A closer look at the individual movements of the sonata makes the point clearer. The macrostructure of the piece conforms to the three-movement pattern of classical music - fast, slow, fast - with a thematically inbuilt home-out-home or quasi-sonata form in the respective movements.

This is already seen in the first move-ment, marked Tempo allegro. There is a singable, rocking, principal theme in the conventional sense of that term; a contrasting subsidiary theme based on a single tone and its repetitions; a passage in free variation, with slow versions in various transpositions of the material already presented; and the movement comes to an end with a kind of re-prise of the first theme and a short coda. So the modernity of the music lies not in its form but in the content it unfolds. For example, there is little point in talking about keys here. Instead the piano is used in the first movement - almost like Prokofiev - as the percussion instrument that it really is, in an extended sequence of hammering chords with free shifts of tonal level and with dancing, jazzy rhythms.

In the second movement traditional form again en-frames innova-tive content. After and before a slow, wordless song (per-haps a cho-rale?), a stylistically quite unusual middle section unfolds. There is a faintly audible theme, buried in slow tempo in the lowest register of the in-strument, but the dominant impact is that of trills at the top of the keyboard and virtuoso runs in the shape of pure ornamentation - effects, if you like - of the absent melody. Here we have a harmonically free sound-composition in impres-sionistic style where the ornaments circumscribe something that is not actu-ally there.

The virtuoso ornamentation returns in the third movement. A whirling bass is supplemented by a single, insistent tone with a melodic twirl as the thematic contribution of the right hand. Apart from a freer passage in slower tempo the move-ment manifests itself as one long, wild flow of counter-point, where the handful of tones in the theme are tossed up and down the keyboard and so subjected to all kinds of transformations.

Sonata no. 4

The leap from the Second to the Fourth Sonata is a big one. Compared with the classicistic exercises of no. 2, there are only a few traces remaining of rigid, formal schemes in no. 4 (1949). Bentzon himself called this work in six movements a kind of double sonata, in which the three largo movements (1, 3 and 6) are interrelated while the remaining movements can be thought of as indepen-dent compositions on a small scale. Here, as in the Baroque era, the term sonata means little more than a collection of movements that (to quote a music handbook from 1703) \\is for all kinds of instruments what the cantata is for the voice, and constructed as the composer thinks fit\\ - in other words liberated from the restrictions of dance, text or the rules of counterpoint.

The common denominator linking the three largo movements is an atmosphere described by the composer as \\a Gothic striving for Heaven.\\ What he probably had in mind here was the chains of chords, unbroken for quite long stretches and proceeding in measured rhythm, though in no particular or at least obvious direction. The second and fifth Allegro move-ments are opposites to these three. As with Hindemith, for example, the music here consists of sequences of polytonal, atonal or modal figures constituting well-nigh ‘automa-tic' sequences within demarcated sections. Or it consists of piled-up chords (often with a note for each finger in both hands) that are neither major nor minor, or are both at the same time, thereby imparting a foreign or impersonal feel to the music.

The fourth movement goes its own way entirely. Actually it most resembles a jazz ballad with ornamentation of a singable tune. Here we seem most of all to be listening to the jazz pianist Bentzon improvising introvertly on a home-made jazz ‘standard'. The style is perfectly authentic jazz, a kind of early bebop with constant runs and ‘blue' grace-notes in the manner of mainstream jazz impro-visation. The unanswerable question that seemingly hovers in the back-ground all the time is whether this is atonal, note-against-note com-position with its roots in the Renaissance, or (merely) a simple, ornamen-ted solo melody accompanied by a walking bass. The obvious answer, taking Bentzon's own times and biography into account, is that it is both.

Sonata no. 7

Ten years and 64 opus numbers later Bentzon's stylistic pluralism comes into full view. The Seventh Sonata (1959) is no longer a compilation of movements in specific temperaments, but is from beginning to end a synthesis of stylistic features from genres that musical theorists usually make a virtue out of pigeon-holing under specific names. There are ele-ments from a hazy dodecaphonic world, from the syncopated complica-tions of jazz, from the energetic and hyper-virtuoso outbursts of the nineteenth century, and so forth. And the striking thing is that all of this is held together in an unmistakably Bentzonian idiom, swinging back and forth between dynamic extremes without individual passages or techniques being permitted to dominate.

This sonata is neo in several respects (and in that sense in line with much Central European music of its time, e.g. Hindemith's). An oblique perspective on it can be -obtained by considering another of Bent-zon's auto-biographical state-ments: \\All I know for certain is that we have to go all the way down to 1960 before I become nervous about not being modern enough.\\ These words might admittedly be taken to mean more than one thing, but in the current context they are a very precise indication that Bentzon the composer, until the great paradigm shift took place in Danish music around 1960, remained fairly unperturbed by trends in the world around him.

In any case the Seventh Sonata, however many its sources of inspira-tion, re-tains the character of a unified musical entity. For this reason there is not much point in discussing, or listening to, the movements one by one. Irrespective of whether a movement is marked Allegro or Andante, they all display such great fluctuations of tempo, tem-pe-rament and dynamics - often exchanging thematic elements as well - that the piece can quite justifiably be viewed as a continuum, traversing within its total duration a single, meaningful path, though with all kinds of diffe-rent musical stopovers along the way.

Henrik Friis, 2005

Niels Viggo Bentzon

„... Wenn ich nicht komponieren oder etwas Entsprechendes machen würde, dann säße ich in einer Irrenanstalt. Kein Zweifel ...\\, hat Niels Viggo Bentzon einmal in einem Interview erklärt. Während seines langen Lebens (1919-2000) schrieb Bentzon gut 650 Werke und vermochte sich so nicht allein der Schrecken erregenden Vision des Eingesperrtseins zu erwehren, sondern auch das dänische und das internationale Musikleben in unerhörtem Ausmaß und auf jede erdenkliche Weise zu beeinflussen. Mit seiner eigenen Musik, als die Musik anderer Komponisten spielender Konzert-pianist, als Autor von Büchern, Aufsätzen und Essays, als Lehrender an der Musikhochschule, als Kommentator und Provokateur. Bentzon fühlte sich seiner Zeit und ihrem Kunst- und Kulturleben eng und dauerhaft verbunden. Schon deshalb ist es bemerkenswert, dass es ihm im Großen und Ganzen gelang, seiner Musik ungeachtet der prägenden Zeitströmungen Persönlichkeit und Bentzonsche Eigenart zu verleihen. In den 40er Jahren ist seine Musik zwar expressiver als üblich, Ende der 50er Jahre ziemlich dodekaphonisch und ab Anfang der 60er Jahre garniert mit den Happenings der Fluxusbewegung, doch nie gibt er dabei seine übliche, charakteristische Tonsprache preis.

Der Stil bleibt sich also im Laufe der Zeit einigermaßen gleich: „Ich lasse mich stark von Konjunkturen leiten ... auch wenn ich mich selbstverständlich nicht häute\\ (Bentzon 1988 in einem Interview mit Bertel Krarup), was durchaus etwas mit Bentzons unintellektueller, improvisatorischer Arbeitsweise zu tun haben mag. Ebenfalls in diesem Interview sagte er: „Ich kann nur eins, die Pfoten so aufs Klavier setzen, dass ich von Anfang an das Gefühl habe, so ist es richtig, was sich in den meisten Fällen denn auch bestätigt - dann bewegen sich die Pfoten ein wenig. Es sind also die Hände, die es machen. Aber natürlich spielt auch das Gehirn mit.\\ Die Musik ist anders ausgedrückt das gemeinsame Werk des Musikers und des Komponisten, wobei die sinnvolle Bewegung von a nach b nach c usw. das Erfolgskriterium des Komponisten darstellt. Musik schreiben heißt das Problem lösen, das die ersten Töne des Werkes aufwerfen.

Das Kompositionswerkzeug Klavier nimmt in Bentzons Produktion denn auch einen wichtigen Platz ein. In gut einem Viertel der zahlreichen Werke ist es das zentrale Instrument, u.a. in den rund 30 Klaviersonaten, die er während seines ganzen Lebens komponierte. Auf den meisten Aufnahmen und in unzähligen Aufführungen ist Bentzon zudem sein eigener Interpret.

Die Werke

Sonate Nr. 2

Bentzon schrieb seine zweite Sonate für Klavier 1946 direkt nach und fast als etwas breiteres Echo seiner berühmteren Partita von 1944. Letztere wurde 1947 in Kopenhagen beim ISCM-Festival (dem damals vermutlich anspruchvollsten Festival für moderne Musik) aufgeführt, was Bentzon einen internationalen Durchbruch verschaffte. Angesichts unserer heutigen Auffassung von der modernen Musik der Nachkriegszeit mag das paradox wirken; denn weder in der Partita noch in den frühen Sonaten findet man systematische Experimente, punktuelle Einfachheit oder hyperkomplexe Vielklänge, dagegen wird die große, virtuose Klaviergeste des 19. Jahrhunderts mit ihrer klassischen Form, mit „furiosen Klavier-passagen und schwer besetzten Akkord-blöcken\\ - so Bentzon selbst - (wieder) aufgenommen. Schaut man sich die einzelnen Sätze genauer an, wird die Pointe deutlich. Übergeordnet betrachtet hat man es hier mit der Musikform der Klassik zu tun: drei Sätze - schnell, langsam, schnell - mit eingebautem thematischem Heim-fort-heim-Aufbau und einer Art Sonatenform in den einzelnen Sätzen. Das zeigt schon der erste Satz im Tempo allegro. Ein sangbares, wiegendes Hauptthema im üblichen Sinn, dazu als Kontrast ein Neben-themaabschnitt, der seinen Kern in einem Ton und dessen Wiederholungen hat, eine frei variierte Passage mit verschiedenen lang-samen Versionen des präsentierten Materials in mehreren Tonarten, die mit einer Art Wieder-holung des ersten Teils und einer kleinen Koda endet. Die Modernität liegt also nicht in der Form, sondern in dem ausgestaltenden Inhalt. Beispielsweise ist es nicht besonders sinnvoll, in dieser Musik von Tonarten zu sprechen. Stattdessen wird das Klavier im ersten Satz, fast wie bei Prokofiev, in einem langen hämmernden akkordischen Verlauf, bei dem die Bewegungen frei zwischen tonalen Ebenen und rhythmisch tanzendem Jazz wechseln, seiner eigentlichen Natur entsprechend als Schlagzeuginstrument eingesetzt. Im zweiten Satz wird die traditionelle Form als Rahmen eines innovativen Inhalts beibehalten. An jeder Seite eines langsamen, wortlosen Liedes, vielleicht eines Chorals, entfaltet sich ein stilistisch gesehen recht eigentümlicher Mittelteil. Ein nur schwach hörbares Thema verbirgt sich in langsamem Tempo im tiefsten Teil des Klaviers, dominiert wird das Ganze jedoch von hellen Trillern und virtuosen Läufen in reinen Verzierungen oder, wenn man so will, Effekten der abwesenden Melodie. Eine Art harmonisch freie Klangkomposition im impressionistischen Stil, bei der das Ornament etwas Abwesendes umkränzt. Die virtuosen Verzierungen kehren im dritten Satz zurück. Hier wird ein wirbelnder Bass in Läufen durch einen hartnäckigen Ton mit melodischem Schwänzchen, dem thema-tischen Beitrag der rechten Hand, ergänzt. Abgesehen von einer freieren Passage in reduziertem Tempo gestaltet sich der Satz als eine lange, wilde kontrapunktische Komposition, mit der die wenigen Töne des Themas wahllos durch die Register des Klaviers gejagt werden, wodurch ihnen alle möglichen Erschei-nungsformen abgerungen werden.

Sonate Nr. 4

Von der Sonate Nr. 2 zur Sonate Nr. 4 hat sich ein deutlicher Sprung vollzogen. Erstere konnte fast als Schreibübung für klassizistische Sonaten gelten, in der aus dem Jahr 1949 stammenden Sonate Nr. 4 dagegen finden sich nur wenige Überreste rigider Formschablonen. Bentzon selbst bezeichnete das sechssätzige Werk als eine Art Doppelsonate, in der die drei Largosätze (1, 3 und 6) in Beziehung zueinander stehen, während sich die übrigen Sätze als kleine selbständige Werke auffassen lassen. In der von der Barockmusik übernommenen Bedeutung des Wortes bezeichnet eine Sonate fast nur eine Sammlung von Sätzen und ist nach der Definition eines Musikhandbuchs von 1703 „für alle möglichen Instrumente das Gleiche wie die Kantate für die Stimme, gestaltet nach Gutdünken des Komponisten\\, anders ausgedrückt muss sie sich also nicht den Begrenzungen des Tanzes, des Textes oder den Regeln des Kontrapunktes unterwerfen. Die drei Largosätze verbindet als gemeinsamer Nenner eine Stimmung, die Bentzon selbst als „gotisches Himmelsstreben\\ bezeichnet hat. Er dachte dabei vermutlich an die ziemlich langen ungebrochenen Akkordketten, die wie zeitlose Choräle ohne eigentliches oder deutliches Ziel rhythmisch gleichmäßig fortschreiten. Der zweite und der fünfte Satz bilden das Allegro-Gegenstück dazu. Hier besteht die Musik wie z.B. bei Hindemith aus Sequenzen polytonaler, atonaler oder modaler Figuren, die in abgemessenen Abschnitten nahezu ‚automatische‘ Verläufe bilden. Oder es handelt sich um hoch aufgebaute Akkorde (wobei anzumerken ist, dass Bentzons hoch aufgebaute Akkorde wirklich hoch gestapelt sind und oft für jeden Finger der beiden Hände einen Ton enthalten), die weder Dur noch Moll oder auch beides gleichzeitig sind und die Musik auf diese Weise fremd oder unpersönlich machen. Der vierte Satz ist ein Kapitel für sich. Eigentlich erinnert der Satz vor allem an eine Jazzballade mit Verzierungen einer sangbaren Melodie. Hier scheint vor allem der Jazzpianist Bentzon introvertiert über einen von ihm komponierten Jazzstandard zu improvisieren. Man hat es schon mit einem recht (jazz)authentischen Stil zu tun, einer Art frühem Bebop mit konstanten Läufen und blue notes als ganz üblichen jazzimprovisatorischen Vorschlägen, wobei sich jedoch ständig die immer mitschwingende, wenngleich nicht zu beantwortende Frage aufdrängt, ob es sich hier um eine atonal inspirierte, in der Renaissance wurzelnde Note-gegen-Note-Komposition oder ‚nur‘ um eine einfache ornamentierte und von einem Walking Bass begleitete Solomelodie handelt. In Anbetracht des zeitgenössischen Umfelds und der Bentzonschen Biographie lautet die einleuchtende Antwort wohl: um beides zugleich.

Sonate Nr. 7

Zehn Jahre und 64 Werknummern später tritt Bentzons Stilpluralismus wirklich deutlich zutage. Die aus dem Jahr 1959 stammende Sonate Nr. 7 ist nicht wie die früheren aus Sätzen in bestimmten Temperamenten aufgebaut, sondern zeigt überall stilistische Züge von Gattungen, die Musikprofis meist brav getrennt halten und unter bestimmten Bezeichnungen einordnen. Man findet hier Anklänge an eine flirrende Zwölftonwelt, an die synkopierten Verwicklungen des Jazz, an die energischen und heftigen virtuosen Entladungen des 19. Jahrhunderts usw. Typisch ist jedoch, dass all dies in einer unverkennbar Bentzonschen Tonsprache zusammengehalten wird, die zwischen dynamischen Extrempunkten hin und her pendelt, ohne dass einzelne Passagen oder Techniken dominieren dürfen.

Die Sonate ist in mehrerer Beziehung neo und liegt damit vollauf auf der gleichen Linie wie ein Großteil der mitteleuropäischen Musik jener Zeit (z.B. Hindemiths), was Bentzon selbst ganz gewitzt perspektiviert, wenn er sagt: „Ich weiß nur einigermaßen sicher, dass wir bis 1960 kommen müssen, bevor ich mir wirklich anfange Sorgen zu machen, ich könnte nicht mehr modern genug sein.\\ Das Zitat lässt sich natürlich unterschiedlich auslegen, betont hier aber sehr genau, dass Bentzon bis zur Umbruchzeit um 1960 in Dänemark komponierte, ohne sich weiter um das zeitgenössische musikalische Milieu zu scheren. Jedenfalls wirkt die Musik der Sonate Nr. 7 trotz der zahlreichen Inspirationsquellen, als sei sie in einer einzigen Bewegung verkittet.

Deshalb ist es nicht weiter sinnvoll, die einzelnen Sätze getrennt zu behandeln oder zu hören. Gleichgültig, ob die Tempoangabe eines Satzes Allegro oder Andante lautet, alle Teile schwanken in Tempo, Temperament und Dynamik so stark und greifen im Übrigen thematisch so oft ineinander, dass man das Werk problemlos als Ganzes betrachten kann, das sich in seinem zeitlichen Rahmen in einer einzigen sinnvollen Bewegung zwischen allen möglichen musikalischen Punkten tummelt.

Henrik Friis, 2005

Release date: 
January 2006
Track count: 


Recorded at Carl Nielsen Academy of Music Odense on 5-6 July 2004 and 21-22 March 2005

Recording producer: Morten Mogensen
Sound engineer: Morten Mogensen

Graphic design:
Publisher: Edition Wilhelm Hansen AS,

This CD has been recorded in cooperation with Carl Nielsen Academy of Music Odense