Subscribe to Dacapo's newsletter

Piano Works

Per Nørgård

Piano Works

Erik Kaltoft

The piano is Per Nørgård's (b. 1932) work instrument so naturally piano music has formed part of his creative oeuvre over the past half century. This CD is dedicated to the shorter of Nørgård's piano compositions. It introduces us to an alternative version of the animal carnival with a tango-dancing turtle, a reinterpretation of The Beatles' blackbird, and a spider's web – a mystical crystallisation of interconnected threads.

Buy album Stream


  • CD
    Jewel Case
    139,50 kr.
    €18.71 / $19.94 / £16.06
    Add to cart
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    €9.25 / $9.86 / £7.95
    Add to cart
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.59 / $11.29 / £9.1
    Add to cart
"Einem wunderbaren Fundus an Klanggesten, Melodien und rhythmischen Bewegungstypen."
Tobias Pfleger,
"Nørgård's is a distinctive, personal voice... Pianist Erik Kaltoft's playing is clean and accurate"
Paul Orgel, Fanfare
"This is a very enjoyable disc."
David Hurwitz, Classics Today
Total runtime: 
59 min.

Text auf deutsch

Per Nørgård

Per Nørgard (b. 1932 in Copenhagen) is one of the central composers in Scandinavia after Carl Nielsen and Jean Sibelius. His oeuvre - some 400 works - includes seven symphonies, six operas, concertos, chamber and choral music, as well as ballet, film and electronic music.

Nørgård's earlier works continued in the Nordic tradition. Vagn Holmboe (1909-1996), his teacher in the early years, whetted his interest in organic musical development - metamorphosis, where "seeds" of rhythmic and melodic motifs are constantly transformed and developed. This led to an intense interest in metamorphosis and symmetry in the music of Sibelius, an important guiding star for the young Nørgård. The composer's later "infinity series" (from 1959) originated in a way from these very phenomena - metamorphosis and symmetry.

At the age of 24-25 Nørgård studied with Nadia Boulanger in Paris, but the feeling of being an inner emigrant in the international, modern French milieu actually strengthened the "universe of the northern mind" in him. His encounter with young Continental composers around 1960 inspired him to experiment with new idioms and genres beyond the Nordic tradition, including collage, music drama, percussion works, electronic music, happenings, as well as an almost psychedelic, vibrant music between melody and timbre, for example in the orchestral works Iris and Luna.

At the same time Nørgård was working with a new technique of his own, the "infinity series", which - whether used in a work or not - has become the composer's trademark. According to Nørgård it is a slightly misleading label since, rather than a particular "series" or "row", it is a musical "growth principle" (in all conceivable scales) that creates a weave of melody lines which emerge from related slower (or faster) ones, which emerge from related even slower ones, which...(etc.) - "fractal" music, as it has later been called. From the orchestral work Voyage into the Golden Screen (1968) up to about 1980 Nørgård developed a personal musical universe where selected melodies from the infinity series were combined with harmonics (major) and sub-harmonics (minor) as well as rhythms based on proportions of the Golden Section - in a new, harmonious-sounding, balanced kind of music that can be heard for example in his Third Symphony, the operas Gilgamesh and Siddharta, and a number of chamber, choral and vocal works. "I stand with one foot in western rationalism and the other in eastern mysticism, yet I feel both are alien to me. I am, so to speak, a kind of third point in the picture," as the composer said of his music n that period.

Around 1980 Nørgård radically changed course towards a spontaneously composed, dramatic, torn style of music inspired by pictures and writings of the schizophrenic Swiss artist Adolf Wolfli (1864-1930), in among other things a number of choral works, the opera The Divine Circus (based on texts by Wolfli), and in the Fourth Symphony - Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexen-See.

Later Nørgård worked with new kinds of tonal series, melodic networks and tempo relations (for example in three solo concertos for violin, viola and cello), in the 1990s combined with direct, often violent expression - for example in the Fifth Symphony and Sixth Symphony, and the piano concerto In due tempi, the opera Nuit des Hommes (to texts by Guillaume Apollinaire) and the orchestral work Terrains Vagues.

In the new century Nørgård seems to be exploiting his whole repertoire of techniques and idioms, including a new interest in previously overlooked aspects of the infinity series - for example in Harp Concerto no.2 - Through Thorns (2003). Where one could formerly, with some justification, see extended, continuous developmental phases in Nørgård's music it now seems that each work calls for its own special universe. Violin Concerto no.2 - Borderline (2002) focuses on the suspenseful, dissonant interfaces between tempered and harmonics-based scales and melodies. In the Hans Christian Andersen work The Will-o'-the-Wisps Are in the Town (2003-04) Nørgård returns in a way to the comic-strip universe in which - in the 1940s - he created his many early songs. The Seventh Symphony (2004-06) and a series of works for cello ( like the solo sonata -Rhizome) go each their own way.

Characteristic of the composer Nørgård - in the course of almost sixty years - is his preoccupation with the organic and the dramatic, as is inherent in the notion "interference" - voices interrelationships. Stylistically, Nørgård is inclusive; certain works seem related to Balinese and African musical traditions, others to passionate European Romanticism, others again to neglected niches in the laboratories of the avant-garde. The driving force seems to be the constant urge to strike out on new paths, if necessary forgetting earlier practices - at least for a while, until earlier strategies and ideas re-emerge but now in new contexts.


About the works

Per Nørgård has composed around 30 piano pieces (not counting some youthful efforts, subsequently withdrawn): they include shorter and longer one-movement pieces, multiple-movement suites and works for two pianos (Unendlicher Empfang, 1997). In addition, an early Rhapsody for Piano and Orchestra, and the Concerto for Piano and Orchestra - In Due Tempi (1995).

Among the earlier piano works, two weighty compositions have made their mark, Piano Sonata No. 1 (1953/56) and Piano Sonata No. 2 (1957). Two later pieces, Grooving (1968) and Turn (1973), gradually acquired the status of "classics" and were followed by virtuoso piano works like Achilles and the Tortoise (1983), Unendlicher Empfang and most recently Waterways from 2008. In between these works however, one finds a number of shorter piano works, a selection of which can be heard on this CD.


Animals in Concert is an animal suite of piano pieces, so far comprised of A Tortoise's Tango (1984), Lights of a Night - Paul meets bird (1989) and Hermit Crab Tango (1997). In the 1980s, quite a few "finds" turned up in Per Nørgård's music. Once again, actually, as musical citations had been part and parcel of a number of colorful collage works in the 1960s. Now, however, the composer zooms in on the well-known musical material of his choice, catches its essence and transports it to another place, a "Nørgårdian" one. This material could be, say, a number of song birds' equilibrist melodic lines, the overtones of the ocean surf, or waltzing themes by the schizophrenic artist Adolf Wölfli (1864-1930). Or again, as heard here, it can be the rhythms and motifs of the tango and a Beatles song (with bird), explored in three independent piano pieces that form the Animals in Concert suite, about which the composer writes:


"A Tortoise's Tango: The tortoise - as a -tango dancer! - must be presumed to possess certain rhythmical peculiarities, that I have chosen to express by allowing the tortoise's melody to shuffle broadly (in three-part time) through the tango rhythm's strict (in four-part time) measure. The work was composed for the pianist Yvar Mikashof's great "tango project" in the 1980s: a large collection of newly composed tangos for piano by composers from all around the world.

Light of a Night - Paul meets bird was commissioned by pianist Aki Takahashi. It is a "reworked" arrangement for piano of the Beatles song Blackbird. As some of us will recall, the Beatles on "The White Album" let the beautiful song to the blackbird be accompanied by an (apparently) live blackbird song. It is this authentic bird-motif world that in Light of a Night weaves itself into the Beatles melody and in turn is gradually infected by it, so that a completely new third entity ensues: a kind of Bird-rock ballad.

Hermit Crab Tango (Esperanza): The tango relationship must be said to be rather special for the hermit crab as well, this soft animal that, as we know, has to run the gauntlet of the sea bottom's many dangers whenever it is time for another change of habitat. I have chosen to express those dangers by a cactus-sharp tango pattern through which the melody - optimistically - scurries to its new shelter. With her permission I have borrowed the melody from the singer and songwriter Hanne Methling's Introduction. "I will get through this time!", she sings in an ecstatic climbing melodic line - and surely these words must correspond to the hermit crab's mood: Esperanza - hope's green vines wind their way through the tango rhythm's rigid lattice work."


Cob Weaver and Other Secrets on the Way (2002)

Since the turn of the century, Nørgård has composed about ten shorter piano pieces - often "congratulation pieces" to friends, acquaintances and colleagues. In this case, two pieces of this kind are connected, joined by an improvised passage with threads from each. Nørgård writes:


"These two short piano pieces can be considered as independent "album leaves" - presented here in association with each other. Cob Weaver was composed in 1998 for - and as a request by - my Swiss composer colleague Urs Schneider, on the occasion of his 50th birthday. The title was added later - coming from the movement's cobweb-like lines and in connection with my wish, in 2002, to unite these two pieces via a (half improvised) transition: a whirling cadence that introduces the melodies of the music to come, its... "secrets on the way." The title of this work is borrowed from a Tomas Tranströmer poem from 1958 (and those secrets - on the way - can at the same time characterize the former "cob weaver", the composer's pet name for the common spider). This is the poem:


Secrets on the Way

Daylight struck the face of a man who slept.
His dream was more vivid
but he did not wake.

Darkness struck the face of a man who walked
among the others in the sun's strong
impatient rays.

It was suddenly dark, like a downpour.
I stood in a room that contained every moment -
a butterfly museum.

And the sun still as strong as before.
Its impatient brushes were painting the world.

The piano piece, Secrets on the Way, was a birthday greeting for the great Swedish poet's 70th year in 2001."


Nine Friends. There are also poems behind certain movements in this suite from 1984. In 1981, Nørgård composed a rather large work for young musicians (Throw Open The Doors!) for reciter, choir and orchestra to -poems from Letter in April by the Danish Inger Christensen (1935-2009) - a work she herself participated in as reciter at the Danish premiere. The music was built upon a number of simple dance-like melodies based on the composer's so-called infinity series. One of those melodies is to a characteristically Inger Christensen-ish text with its sense of consciousness-altering wonder:

Who knows
if the pomegranate
knows, deep down,
that it has a
different name.
Who knows
if maybe
I too have a
name that is
different from me.

In Nine Friends, this song theme appears in four of the movements, each time slightly altered or in new surroundings - musical variations related to the spiral in which the poem moves. Another characteristic theme - more introverted - weaves itself into the piano suite's 2nd and 8th movements (Secret - too and Opening, too respectively). This melody is formed by three descending, rhythmically different chromatic lines.

This is what the composer writes about the work:

"Nine Friends is a progressive suite - moving from the utmost simplicity to the later section's almost virtuoso potential. Each movement has an inscription to - yes, a friend, man or woman. Since everyone is only designated by the first name, the suite becomes, in that connection, a modest, humoristic Danish little brother to Elgar's magnificent "Enigma" Variations (whose dedicatees in the same manner were half-anonymized, thereby provoking posterity's guessing: I wonder who's hiding behind that first name?)

A couple of melodies - or three - reappear along the way, but in constantly more demanding presentations. Nos. 1, 3, 7 and 9, in that manner, have a dance-like catchy melody as a theme throughout, while nos. 4 and 5 on the contrary have a very evasive melody (should it be perceived as being in two or three part time? And when which?)

Nos. 2 and 8 have a common chromatic, descending melody (also integrated into the instrumental works Prelude to Breaking and Burn, as well as into the choir piece I Hear the Rain from the 1980s).

A single movement, no. 6, separates itself from the rest with main theme, one that is presented in this movement alone. It is a brashly energetic theme: Big Brother."


Nine Friends exists in versions for piano and for accordion respectively. the piano version was premiered by the pianist and composer Herman D. Koppel (1908-1998), Per Nørgård's piano teacher in the 1950s.


There is a jump in time between the composition of Nine Friends (1984) and the CD's following works, all composed between 1959 and 1961. Fragments 1-IV (1959-61), Nine Studies (1959) and Four Sketches (1959) are contemporary works that in themselves, stylistically, represent a big jump in relationship to Nørgård's former musical idiom that clearly was rooted in the Nordic nature-inspired tradition.

Around 1960, Nørgård takes off and goes on an exploration into new musical spaces and tonal constellations. It often seems as if notes and rhythms abandon gravity in a way. The music acquires a chilly beauty of its own, like star patterns in a large weightless sound-space. The fact that the works in these years constitute an investigational effort is notable down to the titles themselves: Fragments, Studies, Sketches.

Up until 1960 Nørgård and others in his generation were preoccupied by trying radical new compositional paths, often highly mathematically based paths. In 2009, the composer writes the following about these groundbreaking piano works from around 1960:


"Fragments I-IV for piano - dedicated to the pianist Margot Pinter - was composed between 1959 and 1961. I premiered the piece myself on February 12, 1962 at a concert where Fragment V for violin and piano (Mogens Brendstrup and Per Nørgård) and Fragment VI for six orchestra groups (Århus Byorkester, conductor Per Dreier) were also performed.

The four piano pieces contain the first audible results of my preoccupation with the fractal "infinity series", discovered in 1959. "Fractal" designates the property of, for example, visual form patterns that appear in a process of infinite "microscoping", where the figures reappear for the spectator in constantly enlarged segments of the original fractal form. In much the same way the score-reader as well as the listener can follow how, in for example Fragment III, the six notes of the first measure reappear in a much slower figure an octave lower in the left hand (that only manages to get through these six notes in the course of the entire movement) analogous to the zooming-in on a visual fractal form.

Each Fragment has its own defining appearance: Fragment I consists of two staccato melodies (with built-in rests) that are tied to a distinct third melody. Fragment II stammers and stutters its way through various shorter note values that are almost identical to boot (for instance they include isolated triplet notes that come immediately before or after notes of another equally short duration). Great demands are thus made on the pianist's scrupulous attention to the details of this fine-grained universe of rhythms!

Of the four pieces, Fragment III offers the most directly accessible demonstration of this composition technique - as mentioned above, its opening measure fractally projects itself six times as slowly, and an octave lower, in the left hand through the rest of the movement. Fragment IV is a kind of shadow that reproduces - in a vague, "dreaming" manner - all the melodic notes from Fragment III, but now even as "vertical" impressions (chords).

Fragment III and Fragment IV (1961) are thus the first pieces based on the so-called infinity series, but personally I perceive Fragment I (1959) and Fragment II (1960) as the most forward-pointing of the set, with their transparent "unison polyphony" and ambiguous rhythms.

The only audible connection between the four fragment movements is probably that they all represent a whole new approach to my mode of composing in comparison with my works from before 1959.


Nine Studies from 1959, I dedicated to the pianist Elisabeth Klein. The work was premiered by Anker Blyme on March 6, 1960 at the State Museum of Arts, Copenhagen, along with Four Sketches.

The nine movements are places symmetrically around a midpoint (movement 5) that therefore - reasonably enough - is called Intermezzo, a sort of accompanied recitative with a short, singable melody that eventually appears in the upper voice after a long two-voice introduction (and before an equally long epilogue).

This pivot-point intermezzo is probably the freest in its composition of all the movements. In contrast, the remaining movements are so strict in their procedures that they could almost be called "predetermined" in that their opening motifs (from four- to eleven-toned) are gradually (from presentation to presentation) transformed into whole new melodies.

This development of a few-note nucleus into a long melody anticipates the imminent discovery (or rediscovery?) of the infinity series, sought after for so many years.

The individual characters of the single movements in Nine Sketches, however, is first and foremost determinded by the coupling of the melody (tone row) to a rhythmic series, whose number of durations notably always diverges from the number of tones in the row with a difference of one single duration, whereby the melody's contour is constantly modified. To these variations in the rhytmic field are added further transpositions of the original motif's single notes: with each repetition one of the motif's notes is transposed (for example, the interval of a fifth, up or down, or a fourth up or down). This technique is related to a practice in 15th-century European vocal polyphony where similarly a recurring melody (tone row) called "Color"(often a part of a Gregorian chant) was combined with a recurring, divergent succession of durations (series of rhythms) called "Talea".Thus, at each reappearance of the original melody it will present itself in a new rhythmic shape, and in three of the Nine Studies (the second part of movement 1, along with movements 3 and 7) this complex of predeterminations consitutes the whole composition! As for the remaining movements, the above-mentioned procedures "only" result in the secondary voice for a dance-like "free melody" - one that after all is not that free, in it always creates consonant harmonies with the simultaneous soundings of notes in the other voice, and among these (: overtones) nothing but octaves and fifths, so again: this is close to a unison music of sorts.


Four Sketches, Opus 25a from 1959, is dedicated to Anelise Knudsen (formerly Nørgård) and was premiered by Anker Blyme on March 6, 1960 at the State Museum of Arts - along with Nine Studies.

Four Sketches can be constructed as a - very little - little sister to Nine Studies, composed the same year! As in the Studies, I used the above-mentioned construction technique related to the medieval Color/Talea-practice: a melodic sequence is paired with a rhythmic sequence that always has one duration less than that of the numbers of notes. The Four Sketches,however, are light and transparent in comparison with the complex density of the Nine Studies. The movements have the following designations:


1. Freely flowing
2. Capricious
3. Moving - Slow (without steady tempo)
4. Gracefully reserved


In Sketch No. 3, the complete tone-row from Sketch No. 1 is heard again, but here more vaguely and with chords making an appearance - analogous to the third and fourth movements of the later composed Fragments I-IV."


Works like Four Sketches (1959) and Nine Friends (1984) are separated by 25 years and sound like music from two different worlds, almost as from two diffeent composers. For Per Nørgård, however, they are different only on the surface of things - he knows that the same purple thread was woven into their musical fabric.

Ivan Hansen, 2009



Per Nørgård

Der 1932 in Kopenhagen geborene Per Nørgård gehört nach Carl Nielsen und Jean Sibelius zu den wichtigsten skandinavischen Komponisten. Sein etwa 400 Kompositionen umfassendes Gesamtwerk erstreckt sich über sieben Sinfonien, sechs Opern, Konzerte, Kammer- und Chormusik sowie Ballet- und Filmmusik und elektronische Musik.

In seinen Frühwerken führt Nørgård die nordische Tradition weiter. Durch Vagn Holmboe (1909-1996), den Lehrer der Jugendjahre, vertiefte sich sein Interesse an der organischen musikalischen Entwicklung, der Metamorphose, durch die sich Keime rhythmischer und melodischer Motive ständig verwandeln und entwickeln. Das wiederum weckte sein intensives Interesse an Metamorphosen und Symmetrien in der Musik von Sibelius, der für den jungen Nørgård ein wichtiger Leitstern war. Die spätere „Unendlichkeitsreihe" des Komponisten (von 1959) entspringt in gewisser Weise genau diesen Phänomenen, Metamorphosen und Symmetrien.

Der vierundzwanzig-fünfundzwanzigjährige Nørgård studierte in Paris bei Nadia Boulanger, doch das Gefühl der inneren Emigration in dem internationalen, modernen französischen Milieu verstärkte sein „nördliches Gemütsuniversum" eher noch. Die Begegnung mit jungen mitteleuropäischen Komponisten regte ihn um 1960 dazu an, mit neuen, über die nordische Tradition hinaus führenden Ausdrucksformen und Gattungen zu experimentieren, u. a. mit Collage, Musikdramatik, Schlagzeugwerken, elektronischer Musik, Happenings sowie einer nahezu psychedelischen, vibrierenden Musik zwischen Melodie und Klang, u. a. in den Orchesterwerken Iris und Luna.

Gleichzeitig arbeitete Nørgård mit einer eigenen Technik, der „Unendlichkeitsreihe", die sich unabhängig davon, ob sie in einem Werk eingesetzt wird oder nicht, allmählich zum Warenzeichen des Komponisten entwickelt hat. Laut Nørgård handelt es sich dabei allerdings um eine etwas nichtssagende Etikettierung. Es geht dabei nämlich nicht so sehr um eine eigentliche „Tonreihe", sondern eher um ein (in allen erdenklichen Skalen einzusetzendes) musikalisches „Wachstumsprinzip", das aus Melodielinien Tongewebe schafft, bei denen Melodien verwandten langsameren (oder auch schnelleren) entspringen, die wiederum aus verwandten noch langsameren hervorgehen, die... (usw.) - daraus entsteht eine „fraktale" Musik, wie sie später genannt wurde. Zunächst mit seinem Orchesterwerk Die Reise in den goldenen Schirm (1968) und bis etwa 1980 schafft Nørgård ein persönliches musikalisches Universum, in dem ausgewählte Melodien aus Unendlichkeitsreihen mit Oberton-(Dur-) und Unterton-(Moll-)Harmonik kombiniert werden und Rhythmen entstehen, die sich auf die Proportionen des „Goldenen Schnitts" gründen, eine wohlklingende und ausgewogene neue Musik, wie sie u. a. in der 3. Sinfonie, in den Opern Gilgamesh und Siddharta sowie in einer Reihe von Kammer-, Chor- und Vokalwerken zu hören ist. „Ich stehe mit einem Bein im westlichen Rationalismus und mit dem anderen im östlichen Mystizismus, fühle mich aber dennoch beiden fremd. Ich bin sozusagen eine Art dritter Punkt im Bild", wie der Komponist während jener Periode seine Musik erläuterte.

Um 1980 wechselt Nørgård radikal den Kurs und wendet sich einer spontan komponierten, dramatischen und zerrissenen Musik zu, die von Bildern und Texten des schizophrenen Schweizer Künstlers Adolf Wölfli (1864-1930) beeinflusst ist, was z. B. in mehreren Chorwerken, der Oper Der göttliche Tivoli (zu Texten von Wölfli) und in der 4. Sinfonie „Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexen-See" zum Ausdruck kommt.

Danach beschäftigte sich Nørgård mit neuen Formen für Tonreihen, melodische Netze und Temporelationen (z. B. in den drei Solokonzerten für Cello, Bratsche bzw. Geige), was er in den 90er Jahren mit einem direkten, oft heftigen Ausdruck verbindet, so in der 5. und 6. Sinfonie, dem Klavierkonzert In due tempi, der Oper Nuit des Hommes (zu Texten von G. Apollinaire) und in dem Orchesterwerk Terrains Vagues.

Im neuen Jahrhundert scheint Nørgård das gesamte Repertoire an Techniken und Ausdrucksformen auszunutzen, darunter ein neu erwachtes Interesse an bisher übersehenen Aspekten der Unendlichkeitsreihe (u. a. im Harfenkonzert Nr. 2 - Gennem Torne, 2003). Konnte man früher in Nørgårds Musik mit gewissem Recht längere, zusammenhängende Entwicklungsphasen verfolgen, so scheint jetzt jedes Werk nach seiner eigenen, besonderen Welt zu verlangen. Im Violinkonzert Nr. 2 - Borderline (2002) liegt das Schwergewicht auf den spannungsreichen, dissonierenden Grenzen zwischen wohltemperierten und obertonbasierten Skalen und Melodien. In dem Hans-Christian-Andersen-Werk Die Irrlichter sind in der Stadt (2003-04) kehrt Nørgård in gewisser Weise zu dem Comicuniversum zurück, zu dem er in den 1940er Jahren seine ersten zahlreichen Lieder schrieb. Die 7. Sinfonie (2004-2006) und eine Reihe Werke für Cello, z.B. die Solosonate Rhizom, gehen jeweils ihre eigenen Wege.

Kennzeichnend für den Komponisten Nørgård ist mittlerweile seit bald sechzig Jahren, dass ihn das Organische beschäftigt und die dem Begriff „Interferenz" innewohnende Dramatik, die Differenzen der Stimmen. Stilistisch gesehen ist Nørgård nicht ausgrenzend, bestimmte Werke scheinen mit balinesischen und afrikanischen Musiktraditionen verwandt zu sein, andere mit passionierter europäischer Romantik und wieder andere mit übersehenen Nischen in den Labors der Avantgarde. Der Elan scheint ständig neue Wege zu suchen und eventuell die frühere Praxis zu vergessen. Jedenfalls eine Zeitlang, bis frühere Strategien und Ideen dann in neuen Zusammenhängen wieder auftauchen.


Zu den Werken

Nørgård hat, zählt man einige zurückgenommene Jugendwerke nicht mit, um die dreißig Klavierwerke komponiert, kürzere und längere, einsätzige Stücke, mehrsätzige Suiten und Werke für zwei Klaviere (Unendlicher Empfang, 1977). Hinzu kommen eine frühe Rapsodi for klaver og orkester sowie das Koncert for klaver og orkester - In Due Tempi (1955).

Unter den frühen Klavierwerken ragen vor allem die gewichtige Klaversonate nr. 1 (1953/56) und die Klaversonate nr. 2 (1957) heraus. Die späteren Werke Grooving (1968) und Turn (1973) zählen mittlerweile zu den Klassikern. Ihnen folgten virtuose Klavierstücke wie Achilles og skildpadden (1983), Unendlicher Empfang und schließlich 2008 Waterways. Zwischen diesen Werken findet man jedoch eine Reihe kürzerer Klavier-stücke, die auf der vorliegenden CD in Auswahl zu hören sind.


Animals in Concert ist eine Tiersuite aus Klavierstücken, die bis auf Weiteres aus Skildpadde-tango (1984), Light of a Night - Paul meets bird (1989) und Eremitkrebs-tango (1997) besteht. In Nørgårds Musik tauchen in den 1980er Jahren mehrere „Fundsachen" auf. Wieder, muss man hinzusetzen, denn musikalische Zitate waren Teil mehrerer farbenfroher Collagenwerke der 1960er Jahre. Jetzt zoomt der Komponist das bekannte Material, packt die Essenz und versetzt sie an eine andere, Nørgårdsche Stelle, gleichgültig, ob es sich dabei z. B. um die äquilibristischen Melodielinien von Singvögeln, die Obertonreihen des Meeresrauschens oder walzende Themen des schizophrenen Künstlers Adolf Wölfli (1864-1930) handelt oder, wie hier zu hören ist, um Rhythmen und Motive des Tangos und einen Beatlessong (mit Vogel) in drei selbständigen Klavierstücken, die in der Suite Animals in Concert verbunden sind, über die der Komponist schreibt:


Skildpadde-tango: Die Schildkröte - als Tangotänzerin! - besitzt vermutlich gewisse rhythmische Eigenheiten, die ich dadurch ausdrücken wollte, dass ich die Schildkrötenmelodie breit (dreiteilig) durch die straffe (vierteilige) Taktart des Tangorhythmus schlurfen ließ.

Das Werk wurde für das „Tango-Projekt" des Komponisten Yvar Mikashof in den 1980er Jahren komponiert: eine große Sammlung neu komponierter Tangos für Klavier von Komponisten aus aller Welt.

Light of a Night - Paul meets bird ist ein „weiterkomponiertes Arrangement" für Klavier des Beatlesongs Blackbird, das von dem Pianisten Aki Takahashi bestellt wurde. Einige werden sich erinnern, dass die Beatles in „The White Album" das schöne Lied an die Amsel von einem (anscheinend) richtigen Amselgesang begleiten ließen. Diese authentische Vogelmotivwelt webt sich in Light of a Night in die Beatlesmelodie ein und lässt sich allmählich davon „anstecken", sodass dabei etwas Drittes herauskommt, nämlich eine Art Vogelrockballade.

Eremitkrebs-tango (Esperanza): Die T angobeziehung muss wohl auch für den Einsiedlerkrebs ziemlich speziell sein, dieses Weichtier, dass bekanntlich unter den vielen Gefahren des Meeresbodens Spießruten laufen muss, wenn es sein Haus wechselt. Ich habe die Gefahren durch ein kaktusspitzes Tangomuster ausgedrückt, durch das die Melodie - optimistisch - in ihr neues Obdach schlüpft. Die Melodie habe ich mit Erlaubnis der Sängerin und Songkomponistin Hanne Methling ihrer Introduktion entliehen. „Diesmal will ich durch!" singt sie in einer ekstatisch steigenden Melodielinie, und diese Worte entsprechen wohl auch der Stimmung des Einsiedlerkrebses: Esperanza, die grünen Hoffnungsranken winden sich durch das rigide Gitterwerk der Tangorhythmen."


Spindelvæver og andre hemmeligheder på vejen (2002)

Seit der Jahrhundertwende hat Nørgård etwa zehn kürzere Klavierstücke komponiert, oft „Gratulationsstücke" für Freunde, Bekannte und Kollegen. In Spinnweber und andere Geheimnisse auf dem Weg verbinden sich zwei Stücke dieser Art, die durch eine improvisierte Passage mit Fäden beider Stücke zusammengehalten werden. Über das Werk schreibt Nørgård:

 „Die beiden kurzen Klavierstücke kann man als Einzelblätter eines Albums betrachten, die hier im Zusammenhang dargeboten werden. Spinnweber wurde 1998 für und auf Aufforderung meines Schweizer Komponistenkollegen Urs Schneider zu dessen 50. Geburtstag komponiert. Der Titel wurde später hinzugefügt, ausgehend von den hauchdünnen Linien des Satzes und weil ich 2002 den Wunsch hegte, die beiden Stücke mit einem (halb improvisierten) Übergang zusammenzufügen: einer wirbelnden Kadenz, die die Melodien der folgenden Musik einleitet, ihre ... „Geheimnisse auf dem Weg". Der Titel des Werkes wurde einem 1958 geschriebenen Gedicht von Tomas Tranströmer entnommen (und diese Geheimnisse - auf dem Weg - lassen sich zugleich als der vorhergehende „Spinnweber", der Kosename des Komponisten für eine gewöhnliche Spinne, verstehen). Das Gedicht lautet:


Geheimnisse auf dem Weg

Das Tageslicht streifte das Gesicht eines, der schlief.
Sein Traum wurde lebendiger,
doch er erwachte nicht.

Die Dunkelheit streifte das Gesicht eines, der unter den
anderen ging in den starken, ungeduldigen Strahlen
der Sonne.

Es dunkelte plötzlich wie bei einem Platzregen.
Ich stand in einem Raum, der alle Augen blicke barg -
einem Schmetterlingsmuseum.

Und doch war die Sonne stark wie zuvor.
Ihre ungeduldigen Pinsel malten die Welt.

Das Klavierstück Hemmeligheder på vejen war ein Geburtstagsgruß zum 70. Geburtstag des großen schwedischen Dichters im Jahr 2001."


Ni venner (Neun Freunde). Hinter bestimmten Sätzen dieser Suite von 1984 verbergen sich ebenfalls Gedichte. Nørgård komponierte 1981 nach Gedichten aus Brev i april (Brief im April) (1979) der dänischen Dichterin Inger Christensen (1935-2009) ein größeres Werk für junge Musiker (Slå Dørene Op! für Vorleser, Chor und Orchester), bei dessen dänischer Uraufführung sie selbst als Vorleserin mitwirkte. Die Musik war auf einer Reihe einfacher, tänzelnder Melodien aufgebaut, die sich auf die so genannten Unendlichkeitsreihen des Komponisten gründeten, eine davon zu einem charakteristischen Christensenschen Text von bewusstseinserweiterndem Staunen:

 Wer weiß,
ob der Granatapfel
bei sich weiß,
dass er anders
Wer weiß,
ob ich selbst
vielleicht anders
als ich selbst.


In Neun Freunde taucht dieses Liedthema in vier Sätzen auf, jedesmal leicht verändert oder in neuer Umgebung, musikalische Variationen, die mit den Spiralen verwandt sind, in denen sich das Gedicht bewegt.

Ein weiteres, stärker introvertiertes charakteristisches Thema webt sich in den zweiten und achten Satz der Klaviersuite (Secret - too und Opening, too). Diese Melodie besteht aus drei fallenden, rhythmisch unterschiedlichen chromatischen Tonlinien.

Über das Werk schreibt der Komponist:


Neun Freunde ist eine progressive Suite, die sich von größter Einfachheit auf die nahezu virtuose Anlage der späteren Stücke zubewegt. Jeder Satz trägt eine Widmung an - ja, einen Freund oder eine Freundin. Da alle nur mit dem Vornamen bezeichnet sind, verbleibt die Suite in diesem Zusammenhang ein bescheidenes, humoristisches dänisches Schwesterchen von Elgars großartigen „Enigma"-Variationen (deren Widmungsfreunde gleichermaßen halb anonymisiert waren und damit die Nachwelt rätseln ließen, wer sich wohl hinter diesen Vornamen verbarg).

Zwei oder drei Melodien kehren unterwegs wieder, doch also in ständig anspruchsvollerer Gestaltung: Nr. 1, 3, 7 und 9 haben als durchgängiges Thema beispielsweise eine tanzähnliche, eingängige Melodie, während Nr. 4 und 5 ganz im Gegenteil eine sehr ausweichende Melodie haben (soll man sie als zwei- oder dreiteilig auffassen? Und wann was?).

Nr. 2 und 8 teilen sich eine chromatische, fallende Melodie (die auch in die Instrumentalwerke Prelude to Breaking und Burn sowie in das aus den 1980er Jahren stammende Chorwerk Jeg hører regnen einging).

Ein Satz, nämlich Nr. 6, unterscheidet sich von den übrigen durch sein, nur in diesem Satz präsentiertes, draufgängerisch-energisches Hauptthema: Big Brother."


Neun Freunde existiert in einer Klavier- und einer Akkordeonfassung. Erstere wurde von dem Pianisten und Komponisten Herman D. Koppel (1908-1998) uraufgeführt, der in den 1950ern Nørgårds Klavierlehrer war.


Eine große Zeitspanne liegt zwischen Neun Freunde (1984) und den folgenden Werken der CD, die alle zwischen 1959 und 1961 komponiert wurden. Bei Fragment I-IV (Fragmente I-IV) (1959-61), Ni Studier (Neun Studien) (1959) und Fire Skitser (Vier Skizzen) (1959) handelt es sich zugleich um Werke, die auch stilistisch gesehen einen großen Sprung darstellten im Verhältnis zu Nørgårds früherer Tonsprache, die deutlich in der nordischen, von der Natur inspirierten Tradition verankert war.

Um 1960 bricht Nørgård auf und geht in neuen musikalischen Räumen und Tonkonstellationen auf Entdeckungsreise. Oftmals hat man den Eindruck, dass Töne und Rhythmen gewissermaßen die Schwerkraft aufgeben, die Musik erhält eine eigene kühle Schönheit, wie Sternenmuster in einem großen, schwerelosen Klangraum. Dass es sich bei diesen Werken um Erkundungen handelt, spürt man bis in die Titel hinein: Fragmente, Studien, Skizzen.

Nørgård und mehrere andere seiner Generation wollten bis 1960 unbedingt radikale, neue kompositorische Wege erproben, oftmals ausgesprochen mathematisch fundierte Wege. Über diese innovativen Klavierwerke aus der Zeit um 1960 schreibt der Komponist 2009:


Fragmente I-IV für Klavier, das der Pianistin Margot Pinter gewidmet ist, wurde 1959-1961 komponiert. Ich habe das Werk am 12. Februar 1962 selbst uraufgeführt, und zwar bei einem Konzert, wo auch Fragment V für Geige und Klavier (Mogens Brendstrup und Per Nørgård) sowie Fragment VI für sechs Orchestergruppen (Århus Stadtorchester, Dirigent Per Dreier) aufgeführt wurden.

Die vier Klavierstücke beinhalten die ersten klanglichen Resultate meiner eingehenden Beschäftigung mit der - 1959 gefundenen - fraktalen „Unendlichkeitsreihe" (Fraktal bezeichnet eine Eigenschaft z. B. von visuellen gemusterten Formen, die in unendlicher ‚Mikroskopierung' auftreten können, sodass Figuren dem Betrachter in immer vergrößerteren Ausschnitten der ursprünglichen Fraktalform erscheinen). So kann sowohl der Notenleser wie der Zuhörer beispielsweise in Fragment III verfolgen, wie die sechs Töne des ersten Taktes in der linken Hand (die im Laufe des Satzes nur diese sechs Töne „schafft") in sehr viel langsamerer Gestalt eine Oktave tiefer wiederkehren, analog zur Vertiefung in die erwähnte visuelle Fraktalform.

Jedes Fragment hat seine eigene Erscheinungsform: Fragment I besteht aus zwei Staccatomelodien (mit eingebauten Pausen), die zu einer dritten Melodie verbunden werden. Fragment II stottert sich mühsam durch (vier) unterschiedliche, kürzere Tondauern, die jedoch fast identisch sind (und u. a. einzelne Triolentöne unmittelbar vor oder nach Tönen von anderer, ebenfalls kurzer Dauer umfassen). Hohe Anforderungen werden dadurch an den Pianisten gestellt, dem die Details dieser feinkörnigen Rhythmuswelt minutiöse Aufmerksamkeit abverlangen!

Von den vier Stücken weist Fragment III die unmittelbar zugänglichste Kompositionstechnik auf, mit dem erwähnten Einleitungstakt, der sich fraktal sechsmal so langsam projiziert, und der tieferen Oktave in der linken Hand im restlichen Satz. Fragment IV ist eine Art Schatten, der, wenngleich vage und „träumerisch", sämtliche Melodietöne aus Fragment III reproduziert, doch jetzt auch als „senkrechte" Abdrücke (Akkorde).

Fragment III und Fragment IV (1961) sind somit die ersten Stücke, die auf der so genannten Unendlichkeitsreihe basieren, persönlich begreife ich jedoch Fragment I (1959) und Fragment II (1960) in ihrer transparenten „einstimmigen Polyphonie" und mehrdeutigen Rhythmik als die vorwärtsweisendsten.

Die einzige hörbare Verbindung zwischen den vier Fragmentsätzen ist wohl die Tatsache, dass sie, verglichen mit meinen Werken aus der Zeit vor 1959, alle zeigen, dass ich für meine Art zu komponieren völlig neue Herangehensweisen gefunden hatte.


Das von 1959 stammende Ni studier (Neun Studien) widmete ich der Pianistin Elisabeth Klein. Das Werk wurde am 6. März 1960 im Staatlichen Kunstmuseum von Kopenhagen zusammen mit Fire Skitser von Anker Blyme uraufgeführt.

Die neun Sätze sind symmetrisch um eine Mitte (Satz 5) angeordnet, die deshalb sinnvollerweise Intermezzo heißt, eine Art begleitetes Rezitativ mit einer kurzen, sangbaren Melodie, die schließlich nach einer langen zweistimmigen Einleitung (und vor einem ebenso langen Nachspiel) in der Oberstimme auftritt.

Dieses Mittelachsen-Intermezzo ist kompositorisch betrachtet wohl der freieste aller Sätze. Die übrigen sind im Gegensatz dazu in ihrer Satztechnik so streng, dass man sie fast als „prädeterminiert", d.h. vorherbestimmt, bezeichnen könnte, da sich ihre Ausgangsmotive - von vier- zu elftonigen - von Präsentation zu Präsentation allmählich in völlig neue Melodien verwandeln.

Diese Entwicklung eines wenigtonigen Kerns zu einer langen Melodie nimmt die kurze Zeit später gefundene (oder erfundene?), viele Jahre lang gesuchte Unendlichkeitsreihe vorweg.

Am wesentlichsten für die individuellen Charaktere der Sätze ist in Ni Studier jedoch die Verkoppelung der Melodie (Tonreihe) mit einer Rhythmusreihe, deren Dauerzahl jedoch immer von der Zahl der Tonreihen abweicht, mit einem Unterschied von einer einzelnen Dauer, wodurch sich die Kontur der Melodie ständig ändert. Neben den erwähnten Variationen des Rhythmusbildes kommen weiterhin fortgesetzte Transpositionen der Einzeltöne des Grundmotivs: Bei jeder Wiederkehr wird ein Ton des Motivs transponiert (z. B. ein Quintintervall hoch oder runter oder ein Quartintervall hoch oder runter). Diese Technik ist mit der Praxis der europäischen Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts verwandt, die gleichermaßen eine wiederkehrende, als „Color" bezeichnete Melodie (Tonreihe) - oft ein Teil des gregorianischen Gesangs - mit einer wiederkehrenden, divergierenden Dauerfolge (Rhythmusreihe) kombiniert, die ihrerseits „Talea" heißt. Die wiederkehrende Grundmelodie erscheint somit jedesmal in neuen rhythmischen Gestalten. Dieser Komplex von Vorausbestimmungen macht in drei Sätzen (dem zweiten Teil von Satz 1 sowie in 3 und 7) die gesamte Komposition aus! Bei den übrigen Sätzen führen die erläuterten Verfahren „nur" zur Begleitstimme einer tänzelnden ‚freien Melodie', die jedoch nur so frei ist, dass sie immer konsonierende Zusammenklänge mit den gleichzeitigen Tonansätzen der Begleitung hervorbringt, und unter diesen (: Obertönen) nur Oktaven und Quinten, also wiederum: fast eine Form einstimmiger Musik.


Fire Skitser (Vier Skizzen), op. 25a von 1959, ist Anelise Knudsen (ehem. Nørgård) gewidmet und wurde von Anker Blyme am 6. März 1960 im Staatlichen Kunstmuseum von Kopen-hagen zusammen mit Neun Studien uraufgeführt. Das Werk kann als - sehr kleines - Schwesterchen zu den aus dem gleichen Jahr stammenden Neun Studien gelten. Wie schon in den Studien, benutzte ich auch hier die erwähnte, mit der mittelalterlichen Color-/Talea-Praxis verwandte konstruktive Technik: Ein melodischer Verlauf wird mit einem rhythmischen gepaart, der immer eine Dauer weniger als Anzahl Töne hat. Die Vier Skizzen sind jedoch alle leicht und durchsichtig, verglichen mit der komplexen Dichte der Neun Studien. Die Sätze tragen die folgenden Charakterbezeichnungen:


1. Frei fließend
2. Launisch
3. Beweglich - Langsam (ohne festes Metrum)
4. Anmutig zurückhaltend.


In Skizze Nr. 3 ist die gesamte Tonreihe aus Skizze Nr. 1 wiederzuhören, hier jedoch vager und mit Akkordeinschüben, analog zum dritten und vierten Satz des späteren Werkes Fragmente I-IV."


Werke wie Fire Skitser (1959) und Ni Venner (1984), die im Abstand von fünfundzwanzig Jahren entstanden, scheinen wie Musik aus zwei unterschiedlichen Welten zu klingen, fast als handele es sich um zwei verschiedene Komponisten. Für Nørgård sind sie jedoch nur oberflächlich betrachtet unterschiedlich, es verknüpft sie derselbe rote Faden des kompositorischen Gewebes.

Ivan Hansen, 2009

Release date: 
August 2009
Cat. No.: 
Jewel Case
Track count: 


Recorded at the Carl Nielsen Academy of Music Odense in May and October 2008
Recording producer: Torben Sminge
Sound engineer: Claus Byrith
Mastering: Claus Byrith

Graphics: Denise Burt

Material and sources: Edition Wilhelm Hansen and

Publishers: © Edition Wilhelm Hansen AS, and Edition Samfundet (Violin Sonata no. 1)

Dacapo Records acknowledges, with gratitude, the financial support of the Danish Composers' Society's Production Pool/KODA's Fund for Social and Cultural Purposes.

This CD has been made in cooperation with the Carl Nielsen Academy of Music Odense.