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Symphony No. 1

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Rued Langgaard

Symphony No. 1

Thomas Dausgaard

Rued Langgaard completed his first symphony at the age of just 17. No Danish composer had hitherto written such an ambitious, demanding, long symphony, and indeed it was described as unplayable. But in 1913 it was given its first performance with great success by the Berlin Philharmonic under Max Fiedler. Langgaard's models were Tchaikovsky, Wagner and Bruckner, but the work exhibits striking, original features and offers a rich journey from the foot of the mountain where the surf breaks against the rocks until one reaches the magnificent, wide view at the summit.

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Rued Langgaard

Rued Langgaard is an outsider in Danish music. His Late Romantic and Symbolist background and his passionate views on art and the role of the artist brought him into conflict with the sober, anti-Romantic view of art that reigned supreme in Denmark in the inter-war years. Langgaard did not shrink from the visionary and experimental, the eccentric and extreme, and his music ventured into areas  where the outlooks, musical styles and qualitative norms of the twentieth century break down.

Rued Langgaard was born in 1893, the son of a highly respected Copenhagen piano teacher, Siegfried Langgaard, who was also active as a composer and was greatly preoccupied with musical/philosophical speculations along Theosophical lines. Langgaard's mother was a pianist too, and he had his basic musical education from his parents. In 1905, at the age of 11, he made his debut as an organ improviser in Copenhagen, and when he was 14 his first major orchestral and choral work was performed. But the young composer got off to a bad start, since the reviewers gave it the thumbs-down; and in fact Langgaard never succeeded in being properly accepted either by the press or by the musical powers-that-be in Denmark.

So in 1911, when Rued Langgaard had completed his hour-long First Symphony, it proved impossible to have the work performed in Denmark. Langgaard had been on several study trips to Berlin, accompanied by his parents, and the Langgaard family's contacts with conductors like Arthur Nikisch and Max Fiedler led to a world premiere of the symphony in 1913 in Berlin by the Berlin Philharmonic conducted by Max Fiedler. Yet the overwhelming success enjoyed on this occasion by the 19-year-old composer did not result in a performance of the symphony in Denmark, and the outbreak of the Great War in 1914 made it impossible for Langgaard to follow up his success in Germany itself.

The scepticism of the Danish musical establishment towards Langgaard meant that he had difficulty getting his compositions performed, and had to organize his own concerts to present his music. The expansive artistic development he experienced in the 1910s therefore went un-noticed by both critics and audiences. Important experimental works like Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes musik (The Music of the Spheres) (1916-18), Symphony No. 6 (1919-20) and the opera Antikrist (1921-23) were either not performed or not understood in Denmark.

In his native country Rued Langgaard was alone in striving for a visionary musical idiom as a continuation of the Romantic tradition with a Symbolist basis of the kind one finds in the works of Scriabin. The tendency in Denmark was towards a questioning of the whole Late Romantic spirit, and Langgaard had to go to Germany - at the beginning of the 1920s - to experience successful performances of his sym-phonies. Yet there was no question of any widespread or general interest in Langgaard in the south, and the performances soon ebbed out.

The years around 1924/25 marked a major turning-point in Langgaard's life and music. After many years of openness and responsiveness to currents in the most recent music - not least in Carl Nielsen's progressive works - Langgaard changed tack and turned to a Romantic, pastiche-like style with Niels W. Gade and Wagner as his exemplars. He indicated that he felt betrayed by the age and by the musical establishment, and he hit out at Carl Nielsen, who in his view had a status that was far too guru-like. The result was that Langgaard was now given the cold shoulder in earnest. After 1930, concert performances of his works became rare indeed (they were however given quite a few radio broadcasts, especially in the 1940s). He was unable to find a job as a church organist, although he applied for innumerable posts all over the country. He did not succeed until 1940, at the age of 47, when he was given the position as organist at the cathedral in Ribe in South Jutland. In Ribe Langgaard's music entered a new phase in which the defiant, the jagged and the absurd became more prominent.

After Langgaard's death in 1952 his name seemed threatened by oblivion; but in the 1960s the renewed interest in ‘neglected' Late Romantics shed new light on Langgaard: it was discovered that although Langgaard had fundamentally been a conservative composer, there were features in his music that strangely prefigured the static music, collage music and minimalism of the 1960s and 1970s.

Today innumerable of his 431 compositions have been recorded, his output and life have been recorded in book form, and his works, most of which remained unprinted, are being published.

Further information:


Langgaard as symphonist

One has to look hard through the music of the twentieth century to find as long, distinctive and varied a series of symphonies as Langgaard's. With 16 numbered symphonies - composed in 1908-51 - he has only been exceeded quantitatively on Danish soil by Niels Viggo Bentzon (1919-2000), who reached number 24. Langgaard's symphonies vary enormously in duration, form and tonal idiom. No clear development from No. 1 to No. 16 is evident, but there are interfaces between Symphonies 3 and 4, 6 and 7 and 10 and 11. The formal extremes are the great Late Romantic Symphony No. 1 (60 mins.) and the monothematic one-move-ment Symphony No. 11 (6 mins.). There are vocal elements in Symphonies 2, 3, 8, 14 and 15, and Symphony No. 3 is in reality a piano concerto. In the musical style, the Romantic and Late Romantic preponderate, but there are striking examples of forms of expression that are a match for the progressive idioms of the period (Symphony No. 6 and the beginning of No. 15).

Langgaard had no wish to create an independent, original, modern musical language. On the contrary, he deliberately took his point of departure in the legacy of Gade, Wagner, Tchai-kov-sky and Richard Strauss. On the face of it some of the works in fact sound as if they were composed 50-75 years too late. But viewed as a whole Langgaard's symphonic cycle is an original and thought-provoking contribution to the musical history of the twentieth century. In the first six symphonies he tries out the possibilities of the genre in very different styles. From Symphony No. 7 the outsider emerges in earnest with the paradoxical and hazardous project of demonstrating the continued relevance and potential of the Romantic aesthetic in a modern, secularized age.

The tonal idiom of the Romantic epoch is that of ‘truth' in Langgaard's view, because it communicates a spiritual message that is generally comprehensible. Langgaard therefore culls all the shelves of Romanticism uninhibitedly, but often gives the familiar a special new emphasis and puts it in an unconventional setting, such that the demonstrative, abrupt and theatri-cal emerge. One senses that his attitude towards the Romantic clichés is one of awe and distance alike. In order to be understood, Langgaard felt that he had to go to extremes, and with Symphonies 11 and 12 in particular the concept of the symphony is pushed to the point of absurdity. Thus Lang-gaard sacrifices his own role as declared exponent of a harmonious message of beauty. The conservative, nostalgic composer at the same time becomes a modern ‘divided' composer who relates with seismographic sensitivity, if not desperation, to his time and his isolated situation.

The concept of Late Romanticism is not adequate to Langgaard's symphonies if in using it one thinks of organic breadth, great contrasts and symphonic climaxes. Langgaard is as a rule firm and succinct in his formulations and rhapsodic in his form. One can see an affinity with ‘effective' utility music like Korngold's film music or Prokofiev's ballet music; but unlike Korngold, Langgaard eschews all sentimentality. It is characteristic that the symphonies begin pithily and clearly - there are no slow, searching introductions. And it is the mood and character of the beginning that institute the development of a work, not a predetermined form such as sonata form. With the one-movement form he often uses, Langgaard can maintain an evocative world peculiar to the work throughout its course.

The colourful titles express an insistence that music has a meaning beyond the musical, a mission religious in nature. Although Langgaard only began his career after the Symbolist epoch around 1900, it has proved fruitful to see Langgaard as a Symbolist artist. Each of the various stylistic idioms has its own symbolic meaning, and the sixteen works shed light on one another, together forming a universe with its own fascinating coherence.


Symphony No. 1

Langgaard's first symphony falls within the framework of the five-movement programme symphony with roots in Beethoven's Pastoral Symphony (no. 6) and Berlioz' Symphonie fantastique. Langgaard's ‘programme' was published in connection with the first performance of the symphony in Berlin in 1913. The work describes a walk from the foot of a rock massif up to the top of the mountain: "At the foot of the mountain the surf foams roaring against the rocks. The human soul strains beyond the surf to see the dawn and the promised land", is the description of the first movement, Surf and Glimpses of Sun. In the second movement, Mountain Flowers, the ascent begins, and we experience "the flowers of the mountain trembling faintly as the slight breeze sweeps ghost-like through the tops of the spruces." This is followed by a point of rest in the form of the dream-like middle movement, Legend, where the far-off roar of the sea creates a "saga mood", and one seems to hear "voices from long-vanished times". But the walk continues its Mountain Ascent (fourth movement) to the peak, where "the view with the wide horizon, the high-vaulted sky and the faraway blue-sparkling sea with the white crests fills the heart with new courage to face life", and Courage is precisely the title of the final movement. The titles of the movements are original, but the title Mountain Pastorals was only given to the symphony at the beginning of the 1940s.

The moods described by Langgaard refer to experiences at Kullen (Kullaberg) in southern Sweden, where the Langgaard family went on holiday each summer in the years 1898-1908. Kullen is a 187 m high mountain in charming natural surroundings with dramatic rock formations and steep drops down to the sea. Rued Langgaard had just been confirmed when he began on the first movement of the symphony in the spring of 1908. As early as November the same year he was able to present the first four movements in a private concert where the 15-year-old composer played the music on the piano "freely after the orchestral scores." The final movement was composed in 1909, and in the subsequent period he revised and re-orchestrated the movements several times until the symphony was finished in 1911. Legend was originally an independent orchestral piece, and Mountain Flowers was a piece for violin, cello and piano, incorporated in the symphony in orchestrated form. It is notable that Langgaard never revised the work later; none of the subsequent six symphonies was allowed to keep its original form; each was either shortened or reworked. It is in fact the original orchestral parts from the first performance in Berlin in 1913 that have been used in later performances of the work and thus also in the present recording.

The work begins with a characteristic motif that appears later in several variants and whose rhythm plays a special role in the first movement. The symphony is cyclically bound together by this motif and by the first subject of the movement, both of which are also heard in the finale. The large-scale outer movements are in the traditional sonata form, while the three middle movements are all relatively short tone-paintings and it is characteristic that the symphony has neither a decided slow movement nor a true scherzo, since the fourth movement must be described rather as an intermezzo before the final one. The final movement is the weightiest one of the symphony. It is more complex and richly flavoured in its tonal idiom than the preceding sections, and Langgaard achieves a remarkable effect by halting the music twice at the beginning of the development section. In the grand finale of the movement an extra brass group, consisting of three trumpets, three trombones and a tuba, is added to the already large orchestra with eight hornists (four of whom also play Wagner tubas).

Langgaard did not succeed in having this extraordinarily demanding and large-scale work premiered in Copenhagen. Unofficially the symphony was described as unplayable. But the young composer was frequently in Berlin with his parents, and the family had good contacts with the Berlin Philharmonic, where the symphony aroused interest, and with the support of benefactors in Copenhagen and with the German-born Danish Queen Alexandrine as patron the family succeeded in arranging a concert on 10th April 1913 in the Berlin Philharmonic Hall with the orchestra expanded to 102 members. This was an all-Langgaard programme which began with the 19-year-old composer giving his Preludio patetico (1913) its first performance on the organ of the concert hall. Under the baton of Max Fiedler the orchestral work Sphinx (1909-13) was then given its first performance, and as the last item on the programme Symphony no. 1 received its first performance. It was a huge success for the young composer. The German press was particularly positive towards the unique and promising talent that made its appearance here, and the Danish newspaper Nationaltidende said among other things:


"[...] Despite its size the work makes a captivating, sometimes overwhelming impression, full as it is of stirring sound effects and tightly-sprung rhythms, and borne up by an unfailingly concise characterization of all moods from gauzy Träumerei to storming energy [...] you stand face-to-face with a mature, intuitively experienced artist in possession of the full mastery of the resources demanded by his wide-ranging intentions [...]"


What no one could know then was that this event was to be the high point of the whole of Langgaard's life as a composer. The world war came, and any prospects he might have had in Germany as a Wunderkind along the lines of the four-years-younger Erich Korngold, who was making his name at the same time in Vienna and Berlin, suddenly disappeared. In Denmark Langgaard was to go from one artistic defeat to the next. Against the background of the splendid reception in Berlin he tried to organize a performance of the symphony in Copenhagen - to no avail. It was only many years later, in 1928, when Langgaard himself conducted the work in the music society he had founded "as a counter-balance to the horrors of modern music" that the symphony achieved a first Danish performance. The Copenhagen critics may have been impressed by what Langgaard could do with an orchestra, but whereas their Berlin colleagues, earlier on, had considered it natural for a young composer to be influenced by great models and had therefore concentrated more on the personal and "wholesome" in the form and content of the music, the critics in 1928 were mainly exercised by the fact that the tonal language was so clearly influenced by above all Wagner and Tchaikovsky. They considered it old-fashioned and rather tiring.

In Copenhagen 1984 the work was performed (in a shortened form) by the Danish National Symphony Orchestra/DR, which was also responsible for the fourth and so far latest concert performance in 1993 under Leif Segerstam, who also recorded the work on CD on this occasion. However, the first recording of the symphony was made available in 1992 in the pioneer recording of Langgaard's sixteen symphonies by the Artur Rubinstein Philharmonic and the conductor Ilya Stupel.

Bendt Viinholt Nielsen, 2008


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Rued Langgaard

Rued Langgaard gilt als Außenseiter der dä-nischen Musik. Mit seinem spätroman-ti-schen und symbolistischen Hintergrund und seinem pathetischen Kunstverständnis, das sich auch auf seine Auffassung von der Rolle des Künstlers erstreckte, geriet er in Widerspruch zu dem nüchternen antiromantischen Kunstverständnis, das zwischen den beiden Weltkriegen in Dänemark vorherrschte. Langgaard schreckte auch vor dem visionär Experimentellen, dem Exzentrischen und Extremen nicht zurück, weshalb er sich mit seiner Musik in Bereiche vorwagte, in denen die Lebensanschauungen, die musikalischen Stilrichtungen und Qualitätsnormen des 20. Jahrhunderts aneinander gerieten.

Rued Langgaard wurde 1893 als Sohn des damals angesehenen Kopenhagener Klavier-pädagogen Siegfried Langgaard geboren, der auch komponierte und sich ausgehend von seiner theosophischen Überzeugung im Übrigen eingehend in musikphilosophische Grübeleien vertiefte. Die Mutter war ebenfalls Pianistin, weshalb Rued Langgaard seine musikalische Grundausbildung von den Eltern erhielt. 1905 debütierte der Elfjährige in Kopen-hagen als Orgelimprovisateur; als er 14 Jahre alt war, wurde sein erstes größeres Orchester- und Chorwerk aufgeführt. Doch der junge Komponist hatte einen schlechten Start, die Kritik war negativ, und eigentlich gelang es Langgaard nie richtig, von der dänischen Presse oder den tonangebenden Musikautoritäten akzeptiert zu werden.

Als Rued Langgaard 1911 seine stundenlange erste Sinfonie vollendet hatte, erwies es sich somit als unmöglich, das Werk in Dänemark zur Aufführung zu bringen. Langgaard war in Begleitung seiner Eltern mehrmals zu Studienzwecken in Berlin gewesen. Die Familie hatte Kontakte zu Dirigenten wie Arthur Nikisch und Max Fiedler, was dazu führte, dass die Sinfonie in Berlin 1913 von den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Max Fiedler uraufgeführt wurde. Der überwältigende Erfolg, der dem 19-jährigen Komponisten bei dieser Gelegenheit zuteil wurde, bewirkte jedoch nicht, dass die Sinfonie auch in Dänemark gespielt wurde, und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahre 1914 hinderte Langgaard daran, seinen Erfolg in Deutschland weiter zu verfolgen.

Da man Langgaard in der dänischen Musik-szene skeptisch gegenüberstand, konnte er seine Kompositionen, wie gesagt, nur schwer zur Aufführung bringen und musste deshalb selbst Konzerte veranstalten, um seine Musik vorstellen zu können. Somit entging den Kritikern wie dem Publikum, dass er sich in diesem Jahrzehnt künstlerisch in mehrerer Hinsicht stark weiterentwickelte. Wesentliche und experimentelle Werke wie Sinfonia interna (1915-16), Sfærer-nes musik (Sphärenmusik) (1916-18), Sinfonie Nr. 6 (1919-20) und die Oper Anti-krist (1921-23) wurden in Dänemark entweder gar nicht erst aufgeführt oder nicht verstanden.

Rued Langgaard strebte in Dänemark als einziger nach einem visionären, die romantische Tradition weiterführenden musikalischen Ausdruck, und zwar auf symbolistischer Grundlage, wie das z.B. bei Skrjabin zu finden ist. In Dänemark tendierte man zur Auseinandersetzung mit dem gesamten spätromantischen Geist, so dass Langgaard nach Deutschland musste, um - zu Beginn der 1920er Jahre - erfolgreiche Auf-führungen seiner Sinfonien zu erleben. Man interessierte sich dort allerdings nicht übermäßig oder allgemein für Rued Langgaard, weshalb die Aufführungen auch schnell verebbten.

Die Jahre um 1924/25 bezeichnen einen Wen-de-punkt in Langgaards Leben und Musik. Nachdem er eine Reihe von Jahren für die Strömungen der neuesten Musik, nicht zuletzt in den progressiven Werken von Carl Nielsen, offen und empfänglich gewesen war, änderte Langgaard seinen Kurs und verlegte sich auf einen romantischen, pasticciohaften Stil, für den Niels W. Gade und Wagner die Vorbilder abgaben. Er fühlte sich von seiner Zeit und dem musikalischen Estab-lishment verraten und kritisierte Carl Nielsen, der seiner Meinung nach viel zu sehr als Guru gesehen wurde. Damit war Langgaard erst wirklich kaltgestellt. Nach 1930 waren Konzertaufführungen seiner Werke nur noch die Ausnahme (dafür wurden sie jedoch vor allem in den 1940er Jahren im Rundfunk ziemlich oft gespielt). Eine Stelle als Kirchenorganist konnte er nicht finden, obwohl er sich in ganz Dänemark unzählige Male bewarb. Erst 1940 gelang es ihm, im Alter von 47 Jahren, in Jütland am Dom von Ribe als Organist angestellt zu werden. In Ribe trat Langgaards Musik in eine neue Phase ein, in der allmählich das Trotzige, Zerrissene und Absurde stärker hervortritt.

Nach Langgaards Tod im Jahre 1952 wurde es still um ihn, doch in den 1960er Jahren wurde er durch das neu erwachte Interesse an ,über-sehenen‘ Spätromantikern wieder aus der Versenkung geholt. Langgaard war zwar ein grundlegend konservativer Komponist, aber dennoch entdeckte man in seiner Musik Züge, die in eigentümlicher Weise auf die Zustandsmusik, die Collagemusik und den Minimalismus der 1960er und 70er Jahre vorauswiesen.

Heute liegen zahlreiche seiner 431 Kompositionen eingespielt vor. Sein Leben und Werk wurden in Büchern beschrieben, und seine größtenteils ungedruckten Werke erscheinen demnächst.

Weitere Information:


Langgaard als Sinfoniker

Man muss in der Musik des 20. Jahrhunderts lange suchen, um eine so umfangreiche, eigentümliche und variierte Reihe von Werken zu finden wie Langgaards Sinfonien. Mit 16 nummerierten, zwischen 1908 und 1951 komponierten Sinfonien wird er in Dänemark rein zahlenmäßig nur von Niels Viggo Bentzon (1919-2000) übertroffen, der bis zur Nummer 24 kam. Langgaards Sinfonien sind von ihrer Dauer, Form und Tonsprache her ungeheuer abwechslungsreich. Es zeichnet sich von der ersten bis zur letzten zwar keine klare Entwicklungslinie ab, doch zwischen den Sinfonien Nr. 3 und 4, 6 und 7 sowie 10 und 11 findet man Bruchflächen. Die formalen Extreme bilden die große spätromantische Sinfonie Nr. 1 (60 Minuten) und die monothematische, ein-sätzige Sinfonie Nr. 11 (6 Minuten). Vokale Einschläge bringen die Sinfonien Nr. 2, 3, 8, 14 und 15. Bei der Sinfonie Nr. 3 handelt es sich in Wirklichkeit um ein Klavierkonzert. Der musikalische Stil neigt eher zum Romantischen und Spätromantischen, man findet allerdings auch deutliche Beispiele für Ausdrucksformen, die absolut auf der Höhe der progressiven zeitgenössischen Tonsprache waren (Sinfonie Nr. 6 und der Anfang von Nr. 15).

Langgaard wollte keine selbständige, originelle und moderne Tonsprache schaffen. Er setzte ganz im Gegenteil bewusst bei der von Gade, Tschaikowsky und Strauss überlieferten Tradition an. Einige Werke klingen unmittelbar, als seien sie fünfzig bis fünfundsiebzig Jahre zu spät komponiert worden. Insgesamt betrachtet aber stellt Langgaards sinfonischer Zyklus einen eigenständigen und Denkanstöße liefernden Beitrag zur Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts dar. In den ersten sechs Sinfonien erforscht er im Rahmen ganz unterschiedlicher Stilarten die Möglichkeiten des Genres. Ab Sinfonie Nr. 7 zeigt sich dann wirklich der Außenseiter mit dem widersprüchlichen und gewagten Versuch zu beweisen, dass die romantische Ästhetik in einem modernen und verweltlichten Zeitalter auch weiterhin relevant ist und ihr eigenes Potenzial hat.

Die Tonsprache der romantischen Epoche birgt nach Langgaards Auffassung ‚die Wahrheit‘, weil sie eine allgemeinverständliche geistige Botschaft vermittelt. Langgaard holt sich deshalb ungehemmt seine Musik aus allen Schubladen der Romantik, verleiht dem Bekannten dabei aber oft Nachdruck und stellt es in einen unkonventionellen Rahmen, so dass das Demon-s-trative, Abrupte und Theatralische deutlich wird. Man spürt Ehrfurcht vor den romantischen Klischees, aber auch Distanz dazu. Langgaard meinte, er müsse, um verstanden zu werden, zu Extremen greifen. Besonders mit den Sinfonien Nr. 11 und 12 treibt er den Sinfoniebegriff ins Absurde. Damit gefährdet Langgaard auch seine eigene Rolle als erklärter Vermittler einer har-monischen Schönheitsbotschaft. Der kon-servative und nostalgische Komponist wird gleichzeitig zum modernen ‚gespaltenen‘ Künstler, der seismographisch sensibel, um nicht zu sagen verzweifelt, auf die zeitgenössische Gegenwart und seine eigene isolierte Situation reagiert.

Mit dem Begriff Spätromantik erfasst man Langgaards Sinfonien allerdings nur teilweise, wenn man dabei an organische Breite, große Kontraste und sinfonische Höhepunkte denkt. Langgaard ist in seinen Formulierungen in der Regel direkt und knapp, in seiner Form rhap-so-disch. Man erkennt die Verwandtschaft zur ‚effektiven‘ Gebrauchsmusik wie Korngolds Filmmusik oder Prokofjews Balletmusik, doch im Gegensatz zu Korngold vermeidet Langgaard jede Sentimentalität. Kennzeichnend ist der bündige und klare Beginn seiner Sinfonien, er kennt keine langsamen, suchenden Einleitungen. Stimmung und Charakter des Anfangs bestimmen auch den Verlauf eines Werkes, nicht dagegen eine im voraus festgelegte Form, wie z.B. die Sonatenform. Mit der häufig benutzten einsätzigen Form kann Langgaard den gesamten Verlauf hindurch ungebrochen eine für das Werk eigentümliche Stimmungswelt festhalten.

Die farbenreichen Titel zeigen, dass er darauf besteht, dass die Musik eine über das Musikalische hinausreichende Bedeutung besitzt, eine Mission von religiösem Charakter. Langgaard begann seine kompositorische Tätigkeit zwar erst nach dem Symbolismus um 1900, doch es hat sich als fruchtbar erwiesen, Langgaard als symbolistischen Künstler zu begreifen. Die verschiedenen stilistischen Ausdrucks-formen tragen jeweils ihre eigene symbolische Bedeutung, und die 16 Werke erhellen einander und bilden zusammen ein Universum mit einem eigenen faszinierenden Zusammenhang.


Sinfonie Nr. 1

Langgaards erste Sinfonie fällt unter die fünfsätzige Programmsinfonie und hat ihre Wurzeln in Beethovens Pastoralsinfonie (Nr. 6) und in der Symphonie fantastique von Berlioz. Langgaards ‚Programm' wurde anlässlich der Berliner Uraufführung der Sinfonie im Jahr 1913 veröffentlicht. Das Werk schildert eine Wanderung vom Fuß eines Felsenmassivs bis zum Berggipfel: „Am Fuße des Berges schäumt die Meeresbrandung brüllend gegen die Klippen. Über die Brandung hinaus strebt die Menschenseele, um von dort aus das gelobte Land und die Morgenröte zu erschauen", heißt es über den 1. Satz Meeresbrandung und Sonnen-blicke. Im 2. Satz, Blumen der Berge, beginnt der Aufstieg, bei dem man erlebt, wie die „Blumen des Berges .. leise in dem schwachen Luftzuge [zittern], welcher geisterhaft durch die Wipfel der Tannen streicht." Danach folgt ein Ruhepunkt mit dem träumerischen mittleren Satz Sagenraunen, in dem das ferne Meeresrauschen eine „Sagenstimmung" hervorbringt und man „Stimmen aus einer längst entschwundenen Zeit" zu hören meint. Doch der Weg führt weiter in Bergan, dem 4. Satz, zum Gipfel des Berges, wo „der Ausblick auf den weiten Horizont, den hochgewölbten Himmel, das ferne blauschimmernde Meer mit den weißen Schaum-kämmen .. das Herz mit neuem Lebensmute [erfüllt]", und Lebensmut lautet denn auch der Titel des Finales.

Die Satzbezeichnungen der Sinfonie sind die ursprünglichen, der Titel „Felsenpastoralen" wurde jedoch erst Mitte der 1940er Jahre hinzugefügt.

Die von Langgaard geschilderten Stimmungen verweisen auf Erlebnisse auf Kullen (dem Kullaberg) in Südschweden, wo die Familie Langgaard in den Jahren 1898-1908 jeden Sommer Urlaub machte. Kullen ist ein 187 Meter hoher Hügel mit charmanter Natur, dramatischen Felspartien und Steilhängen zum Meer hin. Langgaard war gerade erst konfirmiert, als er im Frühjahr 1908 den ersten Satz der Sinfonie begann. Bereits im November desselben Jahres konnte er bei einem Privatkonzert, bei dem der Komponist die Musik auf dem Klavier „frei nach den Orchesterpartituren" spielte, die ersten vier Sätze vorstellen. Das Finale wurde 1909 komponiert, und in der darauffolgenden Zeit überarbeitete er die Sätze mehrere Male und instrumentierte sie anders, bis die Sinfonie 1911 fertig vorlag. Bei Sagenraunen handelt es sich ursprünglich um ein selbständiges Orchesterstück, Blumen der Berge war ein Stück für Geige, Cello und Klavier, das in orchestrierter Form in die Sinfonie übernommen wurde. Bemerkenswert ist, dass Langgaard das Werk später nicht mehr überarbeitete; keine der folgenden sechs Sinfonien behielt nämlich ihre ursprüngliche Form, sondern wurde entweder gekürzt oder umgearbeitet. Bei späteren Aufführungen des Werkes wurden sogar die ursprünglichen Orchesterstimmen der Berliner Uraufführung von 1913 benutzt, so auch in der hier vorliegenden Einspielung.

Die Sinfonie beginnt mit einem charakteristischen Motiv, das später in unterschiedlichen Varianten auftritt und dessen Rhythmus im ersten Satz eine besondere Rolle spielt. Dieses Motiv und das Hauptthema des Satzes, die zudem beide auch im Finale zu hören sind, verknüpfen die Sinfonie zyklisch. Die groß angelegten Rahmensätze sind in der herkömmlichen Sonatenform gehalten, während es sich bei den drei mittleren Sätzen um relativ kurze Tonbilder handelt, wobei die Sinfonie charakteristischerweise weder einen ausgesprochen langsamen Satz oder ein eigentliches Scherzo vorzuweisen hat, da der vierte Satz wohl am ehesten als Intermezzo vor dem Finale zu bezeichnen ist. Das Finale ist der gewichtigste Satz der Sinfonie, in seiner Tonsprache komplexer und peppiger als die vorhergehenden Teile, und Langgaard erzielt eine bemerkenswerte Wirkung, indem er die Musik zu Beginn des Durchführungsteils zweimal anhalten lässt. Im prächtigen Schluss des Satzes gesellt sich eine zusätzliche, aus drei Trompeten, drei Posaunen und einer Tuba bestehende Blechbläsergruppe zu dem mit acht Hörnern (von denen vier zudem Wagnertuba spielen) im Übrigen schon groß besetzten Orchester.

Es gelang Langgaard nicht, das ungewöhnlich anspruchsvolle und umfassende Werk in Kopenhagen uraufführen zu lassen. Inoffiziell galt die Sinfonie als unspielbar. Doch der junge Komponist war mit seinen Eltern regelmäßig in Berlin, und die Familie hatte gute Kontakte zu den Berliner Philharmonikern. Hier zeigte man sich an der Sinfonie interessiert, sodass es der Familie mit der Unterstützung Kopenhagener Mäzene und der als Protektorin agierenden deutschstämmigen dänischen Königin Alexan-drine glückte, am 10. April 1913 im Saal der Philharmonie mit dem auf 102 Musi-ker erweiterten Berliner Philharmonischen Orchester ein Konzert zu veranstalten. Man gab ein reines Langgaardprogramm, das der 19 Jahre alte Komponist an der großen Orgel des Konzertsaals mit einer Uraufführung seines Praeludio patetico (1913) einleitete. Unter der Leitung von Max Fiedler wurde danach das Orchesterwerk Sphinx (1909-13) uraufgeführt, und zuletzt stand die Uraufführung der Sinfonie Nr. 1 auf dem Programm. Das Konzert war ein unerhörter Erfolg für den jungen Komponisten. Die deutsche Presse zeigte sich gegenüber dem sich hier offenbarenden einzigartigen und vielversprechenden Talent ausgesprochen positiv, und in der dänischen Zeitung Nationaltidende hieß es u. a.:


„[...] Trotz seines Umfangs macht das Werk mit seiner Fülle ergreifender Klangwirkungen, seiner sehnengespannten Rhythmik und getragen von einer unverbrüchlich bündigen Charakterisierung aller Stimmungen von erdig weicher Träumerei bis zu vorwärts stürmender Tatkraft einen fesselnden und zuweilen überwältigenden Eindruck [...] man steht vor einem reifen, intuitiv-erfahrenen Künstler im Vollbesitz einer vollkommenen Beherrschung der Mittel, die die Durchführung seiner allumfassenden Intentionen fordert [...]"


Dieses Ereignis sollte auch zugleich der Höhepunkt von Langgaards Komponistenleben sein, was damals allerdings noch niemand wissen konnte. Mit dem Ersten Weltkrieg verschwanden mit einem Schlag die Möglichkeiten, die er als Wunderkind, so wie der vier Jahre jüngere Erich Korngold, der gleichzeitig mit ihm in Wien und Berlin seinen Durchbruch erlebte, in Deutschland vielleicht hätte haben können. In Dänemark erlitt Langgaard dagegen eine künstlerische Niederlage nach der anderen. Aufgrund der glänzenden Aufnahme seiner Werke in Berlin versuchte er, seine Sinfonie in Kopenhagen zur Aufführung zu bringen, doch ohne Erfolg. Erst viele Jahre später, als Langgaard 1928 das Werk in dem Musikverein dirigierte, den er „als Gegengewicht zu den Gräueln der modernen Musik" gegründet hatte, erlebte die Sinfonie ihre erste dänische Aufführung. Die Kopenhagener Kritiker waren zwar beeindruckt davon, was Langgaard mit einem Orchester zustande brachte, doch während man es in Berlin nur als natürlich empfunden hatte, dass ein junger Komponist von großen Vorbildern beeinflusst war, und deshalb mehr Wert auf das Persönliche und „Gesunde" in Form und Inhalt der Musik gelegt hatte, interessierten sich die Kritiker 1928 am meisten für die Tatsache, dass die Tonsprache so deutlich vor allem von Wagner und Tschaikowsky beeinflusst war. Man fand sie altmodisch und ziemlich ermüdend.

Das Werk wurde (in verkürzter Form) 1984 vom Sinfonieorchester des Dänischen Rundfunks aufgeführt, das 1993 auch die vierte und bisher letzte, von Leif Segerstam geleitete Konzertaufführung spielte. Segerstam unternahm bei dieser Gelegenheit auch eine CD-Einspielung des Werkes. Die erste Aufnahme der Sinfonie stammt jedoch von 1992, als das Artur Rubinstein Philharmonic Orchestra unter Leitung von Ilya Stupel mit der Einspielung aller 16 Langgaardsinfonien eine Pionierleistung vollbrachte.

Bendt Viinholt Nielsen, 2008

Release date: 
April 2008
Super Jewel Case
Track count: 


Recorded in the Danish Radio Concert Hall on 12-18 May 2007
Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Jan Oldrup
Editing: Preben Iwan
Mastering: Preben Iwan and Jan Oldrup

Graphic design: Elevator Design
Publisher: Edition Samfundet

Dacapo Records acknowledges, with gratitude, the financial support of Langgaard Fonden, Gangstedfonden and Magister Jürgen Balzers Fond.

This SACD has been recorded in cooperation with the Danish Broadcasting Cooperation DR.