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Symphonies 15-16

Rued Langgaard

Symphonies 15-16

Thomas Dausgaard, Johan Reuter

Rued Langgaard (1893-1952) was an odd, lonely figure in Danish music. His 16 symphonies make up a thought-provoking, original contribution to the history of the symphony. The last two symphonies are both brief, but are musically very different. In no. 15 we find modernist features, while no. 16 can be called a personal testament in the spirit of Romanticism. The CD concludes with a couple of early orchestral pieces and three world premiere recordings of late works where Langgaard demonstratively expresses the absurd situation he found himself in, as an artist who had been sidelined and who felt that he stood alone in the struggle for the high ideals of art.

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Text auf deutsch

Rued Langgaard

Rued Langgaard is an outsider in Danish music. His Late Romantic and Symbolist background and his passionate views on art and the role of the artist brought him into conflict with the sober, anti-Romantic view of art that reigned supreme in Denmark in the inter-war years. Langgaard did not shrink from the visionary and experimental, the eccentric and extreme, and his music ventured into areas  where the outlooks, musical styles and qualitative norms of the twentieth century clash.

Rued Langgaard was born in 1893, the son of a highly respected Copenhagen piano teacher, Siegfried Langgaard, who was also active as a composer and was greatly preoccupied with musical/philosophical speculations along Theosophical lines. Langgaard's mother was a pianist too, and he had his basic musical education from his parents. In 1905, at the age of 11, he made his debut as an organ improviser in Copenhagen, and when he was 14 his first major orchestral and choral work was performed. But the young composer got off to a bad start, since the reviewers gave it the thumbs-down; and in fact Langgaard never succeeded in being properly accepted either by the press or by the musical powers-that-be in Denmark.

So in 1911, when Rued Langgaard had completed his hour-long First Symphony, it proved impossible to have the work performed in Denmark. Langgaard had been on several study trips to Berlin, accompanied by his parents, and the Langgaard family's contacts with conductors like Arthur Nikisch and Max Fiedler led to a world premiere of the symphony in 1913 in Berlin by the Berlin Philharmonic conducted by Max Fiedler. Yet the overwhelming success enjoyed on this occasion by the 19-year-old composer did not result in a performance of the symphony in Denmark, and the outbreak of the Great War in 1914 made it impossible for Langgaard to follow up his success in Germany itself.

The scepticism of the Danish musical establish-ment towards Langgaard meant that he had difficulty getting his compositions performed, and had to organize his own concerts to present his music. The expansive artistic development he experienced in the 1910s therefore went un-noticed by both critics and audiences. Important experimental works like Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes musik (The Music of the Spheres) (1916-18), Symphony No. 6 (1919-20) and the opera Antikrist (1921-23) were either not performed or not understood in Denmark.

In his native country Rued Langgaard was alone in striving for a visionary musical idiom as a continuation of the Romantic tradition with a Symbolist basis of the kind one finds in the works of Scriabin. The tendency in Denmark was towards a questioning of the whole Late Romantic spirit, and Langgaard had to go to Germany - at the beginning of the 1920s - to experience successful performances of his sym-phonies. Yet there was no question of any widespread or general interest in Langgaard in the south, and the performances soon ebbed out.

The years around 1924/25 marked a major turning-point in Langgaard's life and music. After many years of openness and responsiveness to currents in the most recent music - not least in Carl Nielsen's progressive works - Langgaard changed tack and turned to a Romantic, pastiche-like style with Niels W. Gade and Wagner as his exemplars. He indicated that he felt betrayed by the age and by the musical establishment, and he hit out at Carl Nielsen, who in his view had a status that was far too guru-like. The result was that Langgaard was now given the cold shoulder in earnest. After 1930, concert performances of his works became rare indeed (they were however given quite a few radio broadcasts, especially in the 1940s). He was unable to find a job as a church organist, although he applied for innumerable posts all over the country. He did not succeed until 1940, at the age of 47, when he was given the position as organist at the cathedral in Ribe in South Jutland. In Ribe Langgaard's music entered a new phase in which the defiant, the jagged and the absurd became more prominent.

After Langgaard's death in 1952 his name seemed threatened by oblivion; but in the 1960s the renewed interest in ‘neglected' Late Romantics shed new light on Langgaard: it was discovered that although Langgaard had fundamentally been a conservative composer, there were features in his music that strangely prefigured the static music, collage music and minimalism of the 1960s and 1970s.

Today innumerable of his 431 compositions have been recorded, his output and life have been recorded in book form, and his works, most of which remained unprinted, are being published.

Further information:


Langgaard as symphonist

One has to look hard through the music of the twentieth century to find as long, distinct-ive and varied a series of symphonies as Langgaard's. With 16 numbered symphonies - composed in 1908-51 - he has only been exceeded quantitatively on Danish soil by Niels Viggo Bentzon (1919-2000), who reached number 24. Langgaard's symphonies vary enormously in duration, form and tonal idiom. No clear development from No. 1 to No. 16 is evident, but there are interfaces between Symphonies 3 and 4, 6 and 7 and 10 and 11. The formal extremes are the great Late Romantic Symphony No. 1 (60 mins.) and the monothematic one-move-ment Symphony No. 11 (6 mins.). There are vocal elements in Symphonies 2, 3, 8, 14 and 15, and Symphony No. 3 is in reality a piano concerto. In the musical style, the Romantic and Late Romantic preponderate, but there are striking examples of forms of expression that are a match for the progressive idioms of the period (Symphony No. 6 and the beginning of No. 15).

Langgaard had no wish to create an independent, original, modern musical language. On the contrary, he deliberately took his point of departure in the legacy of Gade, Wagner, Tchai-kov-sky and Richard Strauss. On the face of it some of the works in fact sound as if they were composed 50-75 years too late. But viewed as a whole Langgaard's symphonic cycle is an original and thought-provoking contribution to the musical history of the twentieth century. In the first six symphonies he tries out the possibilities of the genre in very different styles. From Symphony No. 7 the outsider emerges in earnest with the paradoxical and hazardous project of demonstrating the continued relevance and potential of the Romantic aesthetic in a modern, secularized age.

The tonal idiom of the Romantic epoch is that of ‘truth' in Langgaard's view, because it communicates a spiritual message that is generally comprehensible. Langgaard therefore culls all the shelves of Romanticism uninhibitedly, but often gives the familiar a special new emphasis and puts it in an unconventional setting, such that the demonstrative, abrupt and theatri-cal emerge. One senses that his attitude towards the Romantic clichés is one of awe and distance alike. In order to be understood, Langgaard felt that he had to go to extremes, and with Symphonies 11 and 12 in particular the concept of the symphony is pushed to the point of absurdity. Thus Lang-gaard sacrifices his own role as declared exponent of a harmonious message of beauty. The conservative, nostalgic composer at the same time becomes a modern ‘divided' composer who relates with seismographic sensitivity, if not desperation, to his time and his isolated situation.

The concept of Late Romanticism is not adequate to Langgaard's symphonies if in using it one thinks of organic breadth, great contrasts and symphonic climaxes. Langgaard is as a rule firm and succinct in his formulations and rhapsodic in his form. One can see an affinity with ‘effective' utility music like Korngold's film music or Prokofiev's ballet music; but unlike Korngold, Langgaard eschews all sentimentality. It is characteristic that the symphonies begin pithily and clearly - there are no slow, searching introductions. And it is the mood and character of the beginning that institute the development of a work, not a predetermined form such as sonata form. With the one-movement form he often uses, Langgaard can maintain an evocative world peculiar to the work throughout its course.

The colourful titles express an insistence that music has a meaning beyond the musical, a mission religious in nature. Although Langgaard only began his career after the Symbolist epoch around 1900, it has proved fruitful to see Langgaard as a Symbolist artist. Each of the various stylistic idioms has its own symbolic meaning, and the sixteen works shed light on one another, together forming a universe with its own fascinating coherence.


Symphony no. 15 "The Sea Storm"

In 1937 Rued Langgaard composed a work for baritone solo, male choir and orchestra with the title Nattestormen (The Night Storm) to a poem from 1912 by the well-known poet Thøger Larsen. However, the work was not performed. Twelve years later, on 5th February 1949, Langgaard was out on one of his frequent night-time walks in Ribe, and on this presumably dark and stormy night inspira-tion struck him. At four in the morning he put pen to paper and at seven he had finished the sketch for a new, one-movement symphony that was given the above-mentioned choral work from 1937 as its concluding section. The score was finished ten days later. But there was also a literary source of inspi-ration, Georges Rodenbach's novel Bruges-la-morte (1892, Danish translation 1912), which Lang-gaard had just re-read - incidentally this is the book Eric Wolfgang Korngold used as his source for the opera Die tote Stadt (1920). In a preface to the symphony Langgaard compares Ribe to Bruges as the city is described by Rodenbach. Langgaard feels like an Orpheus, rushing into the stormy night to visit the vanished Eurydice, but finding only "dead Ribe", the shades of the underworld, flickering street lamps and the sound of the cathedral tolling the hours. The modernistic features at the beginning of the work, the chromaticism, the lack of tonal anchoring and the airy instrumentation are elements one does not expect to find in late Langgaard. But often it was apocalyptic visions that inspired the composer to the strongest and most original expression. Immediately at the beginning of the work we are presented with a theme in the strings that is to be played not only "with full force" ("tutta la forza"), but also with "white heat", and this theme is used in varied forms in the first three main sections of the work. The symbolism of ruin and decay is obvious and is supported by the metaphors in Thøger Larsen's poem in the final movement of the work (which is fact firmly rooted tonally in C minor). The symphony was given its first performance on Danmarks Radio in 1976, but has not yet been performed ‘live'. The Rued Langgaard Edition (Edition Samfundet) published a critical edition of the symphony in 2002, and this edition has been used for the first time for the present recording. It was also the Rued Langgaard Edition that supplied the musical material for the recordings of the other works on this CD, with the exception of Hvidbjerg-Drapa, which is still unpublished.


Stormy Night
(Thøger Larsen/Rued Langgaard, transl.: James Manley)
The storm tears and scatters across the earth
and takes its strength from the night.
The thirsty dark of perdition sucks
at every chimney-stock.

The leaping organ Baroque of the music
and now the white lady
would wrap the whole black parish
in clouds and blushes of dawn.

The storm tears a door ajar
and bemoans its bottomless misery,
has all the vowels of woe in store
and rushes towards the end of the world.

In the air full sails are pitching.
And now the fleet of perdition
seeks the poor beams of the mirroring moon,
the last diluted grace.

But the moon is gone, the night is full
of blindly rushing cold.
When the shower comes the dark is thick
as if conjured from the loam.

The ships of the abyss sail raging by
the lonely sparks of the street lights
and sometimes shutters are heard to close
like the lids of mouldering coffins.

The flames play brightly on the ash
forming licking thistles
with a mad craving to ascend
with the ill-starred storms.


Symphony no. 16 "Sun Deluge"

Langgaard was somewhat weakened by illness after a small stroke in 1950, and Symphony no. 16 was his last great exertion as a composer. The third movement was composed as an independent orchestral piece in the summer of 1950 with the title Uvejrsluft (Forspil til Strindbergs skuespil "Oväder") - Storm in the Air (Prelude to Strindberg's play "Storm"). The music was a depiction of light versus darkness, and before the composition was incorporated in Symphony no. 16 under the title Straffedans (Punishment Dance), Langgaard appended several titles and programme notes to the piece. The other movements of the symphony were composed in March 1951, and the work was completed on 14th April the same year. It was dedicated to the Danish National Symphony Orchestra, which had performed many of Langgaard's orchestral works under the conductor Launy Grøndahl on national radio (DR), most frequently as studio perform-ances without an audience. However the work was given its first public performance by the orchestra in 1966 at a DR Thursday Concert under the baton of Francesco Cristofoli. The symphony involves a wide selection of stylistic elements from High to Late Romanticism (not least -Richard Strauss), and the work therefore functions as a kind of testament to Langgaard's creative career and an attempt to clarify and emphasize the musical ideals for which he struggled. The title contributes to this, but so does the highly personal Elegy, which is based on an unfinished orchestral piece from 1917, which in turn quotes a theme from 1913 and in other ways evokes moods from the composer's youth. Langgaard seems to have been quite aware that with his sixteenth symphony he was taking stock and marking an ending. Shortly before his death he noted that this symphony (along with Symphony no. 11, whose theme is also quoted at the beginning of no. 16) was nothing less than "the conclusion of music's mission in the world". Langgaard felt himself to be a "surviving" Romantic and the last composer to believe that music was a divine instrument of insight into a higher, spiritual world.


(On the Death of Edvard Grieg)

This little orchestral piece, which is a direct continuation of the Nordic Romantic tradition, as represented not least by J.P.E. Hartmann, was finished in its first version in July 1907. However, Grieg did not die until September, so the reference to Grieg's death should be taken with a pinch of salt. But Grieg was a model for the young Langgaard, and on several occasions Grieg had contacts with the Lang-gaard family. For example he attended the 11-year-old Rued's first performance as an organ impro-viser in 1905. Drapa - the word means an Old Norse poem of homage - had its first perfor-mance in December 1909 in Copenhagen and was well received. In 1913 Langgaard carried out certain retouchings, and it is this final version that has been recorded here.



Sphinx is Langgaard's most frequently performed and most successful orchestral work. In Langgaard's lifetime it saw ten concert performances in among other cities Berlin, Stockholm, Gothenburg and Karls-ruhe as well as several performances on Danish radio. The first version was finished in 1910, and in 1913 the composer revised the piece before the first performance in Berlin on 10th April 1913 in Langgaard's concert with the Berlin Philharmonic under Max Fiedler. This was the concert where the main item was the first performance of Symphony no. 1. The next year the composition was published by Wilhelm Hansens Musikforlag and given its first Copenhagen performance under the baton of the composer, who on this occasion made his debut as a conductor. Immediately before the publication Langgaard added a motto by Victor Rydberg to the work, two stanzas of a poem that reveal that the Sphinx in question is the nature of music itself. Music is compared to a crystal tower that reaches down to the depths of the unknown and up through the heavens, above the stars to inconceivable heights - a programmatic statement that fully represents the composer's view of music.



"On the fortieth anniversary of my first symphony," Langgaard wrote on the title page of Hvidbjerg-Drapa, composed in March-April 1948. For it was in the spring of 1908 that he began work on the first symphony. However, the title Hvidbjerg-Drapa refers to a historical event in Hvidbjerg Church in Thy, northern Jutland, on Christmas Eve 1260, when -Bishop Oluf Glob of Børglum was killed before the altar by his nephew, the knight Jens Glob, in a dispute over property, honour and religion. Lang-gaard took the text of the -chorus from a version of this medieval drama by Tyge Becker. Just before the murder of his uncle, Jens Glob is said to have shouted: "If there is justice on earth, then I shall know how to obtain it myself". This statement forms the full text of the composition. The composer has of course projected the whole story on to the unjust fate he believed he was suffering as a compo-ser, but it would be difficult to mark where the musical content relates to the historical events and where the purely private references take over. The composition consists of four interrelated episodes, including a characteristic passage for organ solo and bells. At the end it quotes the first subject from the orchestral piece Drapa. Hvidbjerg-Drapa was given its first performance on national radio in 1950, but without the participation of a choir.


Danmarks Radio

This ultra-short orchestral piece was created in May 1948 and must be viewed as a wry or provocative greeting to the national broadcasting corporation DR. The recurring theme, which is played twice, is the ‘radio signal' - known for many years as the radio's interval signal in a performance on a metallo-phone. The melody is that of the oldest known written Danish folksong melody, Drømte mig en drøm i nat (I dreamed a dream last night). Langgaard has this melody played by the brasses - standing! - and bells. At the end of the score he has written: "Brief, razor-sharp thinking in music without all the superfluous fussing about ‘development' and with lightning-fast motion in all the parts." The composi-tion had its first performance on Danmarks Radio in 1976.


Res absùrda!?

The song text for this work is identical to the title, which can be translated as "absurdity" or "unreasonableness". The composition lasts 30 bars, which are to be "repeated so many times that the tempo cannot become faster and more furious". It is thus one of Langgaard's absurd ‘running-in-circles' works, a demented, constantly accelerating motion with an abrupt, wildly gesticulating content. There are similar examples among the piano works. The point of it all is of course that the composer can see no point in all of this, and no point at all in composing - and therefore composes a ‘point-less' work. But one notes that Langgaard furnishes the title with both an exclamation and a question mark, and this leaves the issue of its pointlessness slightly open. Never-theless it is probably Langgaard's most striking contribution to the musical absurdism he cultivated at moments in his later years. The compo-sition has not been performed before the appearance of this recording.

Bendt Viinholt Nielsen, 2008

Rued Langgaard

Rued Langgaard gilt als Außenseiter der dä-nischen Musik. Mit seinem spätroman-ti-schen und symbolistischen Hintergrund und seinem pathetischen Kunstverständnis, das sich auch auf seine Auffassung von der Rolle des Künstlers erstreckte, geriet er in Widerspruch zu dem nüchternen antiromantischen Kunstverständnis, das zwischen den beiden Weltkriegen in Dänemark vorherrschte. Langgaard schreckte auch vor dem visionär Experimentellen, dem Exzentrischen und Extremen nicht zurück, weshalb er sich mit seiner Musik in Bereiche vorwagte, in denen die Lebensanschauungen, die musikalischen Stilrichtungen und Qualitätsnormen des 20. Jahrhunderts aneinander gerieten.

Rued Langgaard wurde 1893 als Sohn des damals angesehenen Kopenhagener Klavier-pädagogen Siegfried Langgaard geboren, der auch komponierte und sich ausgehend von seiner theosophischen Überzeugung im Übrigen eingehend in musikphilosophische Grübeleien vertiefte. Die Mutter war ebenfalls Pianistin, weshalb Rued Langgaard seine musikalische Grundausbildung von den Eltern erhielt. 1905 debütierte der Elfjährige in Kopen-hagen als Orgelimprovisateur; als er 14 Jahre alt war, wurde sein erstes größeres Orchester- und Chorwerk aufgeführt. Doch der junge Komponist hatte einen schlechten Start, die Kritik war negativ, und eigentlich gelang es Langgaard nie richtig, von der dänischen Presse oder den tonangebenden Musikautoritäten akzeptiert zu werden.

Als Rued Langgaard 1911 seine stundenlange erste Sinfonie vollendet hatte, erwies es sich somit als unmöglich, das Werk in Dänemark zur Aufführung zu bringen. Langgaard war in Begleitung seiner Eltern mehrmals zu Studienzwecken in Berlin gewesen. Die Familie hatte Kontakte zu Dirigenten wie Arthur Nikisch und Max Fiedler, was dazu führte, dass die Sinfonie in Berlin 1913 von den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Max Fiedler uraufgeführt wurde. Der überwältigende Erfolg, der dem 19-jährigen Komponisten bei dieser Gelegenheit zuteil wurde, bewirkte jedoch nicht, dass die Sinfonie auch in Dänemark gespielt wurde, und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahre 1914 hinderte Langgaard daran, seinen Erfolg in Deutschland weiter zu verfolgen.

Da man Langgaard in der dänischen Musik-szene skeptisch gegenüberstand, konnte er seine Kompositionen, wie gesagt, nur schwer zur Aufführung bringen und musste deshalb selbst Konzerte veranstalten, um seine Musik vorstellen zu können. Somit entging den Kritikern wie dem Publikum, dass er sich in diesem Jahrzehnt künstlerisch in mehrerer Hinsicht stark weiterentwickelte. Wesentliche und experimentelle Werke wie Sinfonia interna (1915-16), Sfærer-nes musik (Sphärenmusik) (1916-18), Sinfonie Nr. 6 (1919-20) und die Oper Anti-krist (1921-23) wurden in Dänemark entweder gar nicht erst aufgeführt oder nicht verstanden.

Rued Langgaard strebte in Dänemark als einziger nach einem visionären, die romantische Tradition weiterführenden musikalischen Ausdruck, und zwar auf symbolistischer Grundlage, wie das z.B. bei Skrjabin zu finden ist. In Dänemark tendierte man zur Auseinandersetzung mit dem gesamten spätromantischen Geist, so dass Langgaard nach Deutschland musste, um - zu Beginn der 1920er Jahre - erfolgreiche Auf-führungen seiner Sinfonien zu erleben. Man interessierte sich dort allerdings nicht übermäßig oder allgemein für Rued Langgaard, weshalb die Aufführungen auch schnell verebbten.

Die Jahre um 1924/25 bezeichnen einen Wen-de-punkt in Langgaards Leben und Musik. Nachdem er eine Reihe von Jahren für die Strömungen der neuesten Musik, nicht zuletzt in den progressiven Werken von Carl Nielsen, offen und empfänglich gewesen war, änderte Langgaard seinen Kurs und verlegte sich auf einen romantischen, pasticciohaften Stil, für den Niels W. Gade und Wagner die Vorbilder abgaben. Er fühlte sich von seiner Zeit und dem musikalischen Estab-lishment verraten und kritisierte Carl Nielsen, der seiner Meinung nach viel zu sehr als Guru gesehen wurde. Damit war Langgaard erst wirklich kaltgestellt. Nach 1930 waren Konzertaufführungen seiner Werke nur noch die Ausnahme (dafür wurden sie jedoch vor allem in den 1940er Jahren im Rundfunk ziemlich oft gespielt). Eine Stelle als Kirchenorganist konnte er nicht finden, obwohl er sich in ganz Dänemark unzählige Male bewarb. Erst 1940 gelang es ihm, im Alter von 47 Jahren, in Jütland am Dom von Ribe als Organist angestellt zu werden. In Ribe trat Langgaards Musik in eine neue Phase ein, in der allmählich das Trotzige, Zerrissene und Absurde stärker hervortritt.

Nach Langgaards Tod im Jahre 1952 wurde es still um ihn, doch in den 1960er Jahren wurde er durch das neu erwachte Interesse an ,über-sehenen‘ Spätromantikern wieder aus der Versenkung geholt. Langgaard war zwar ein grundlegend konservativer Komponist, aber dennoch entdeckte man in seiner Musik Züge, die in eigentümlicher Weise auf die Zustandsmusik, die Collagemusik und den Minimalismus der 1960er und 70er Jahre vorauswiesen.

Heute liegen zahlreiche seiner 431 Kompositionen eingespielt vor. Sein Leben und Werk wurden in Büchern beschrieben, und seine größtenteils ungedruckten Werke erscheinen demnächst.

Weitere Information:


Langgaard als Sinfoniker

Man muss in der Musik des 20. Jahrhunderts lange suchen, um eine so umfangreiche, eigentümliche und variierte Reihe von Werken zu finden wie Langgaards Sinfonien. Mit 16 nummerierten, zwischen 1908 und 1951 komponierten Sinfonien wird er in Dänemark rein zahlenmäßig nur von Niels Viggo Bentzon (1919-2000) übertroffen, der bis zur Nummer 24 kam. Langgaards Sinfonien sind von ihrer Dauer, Form und Tonsprache her ungeheuer abwechslungsreich. Es zeichnet sich von der ersten bis zur letzten zwar keine klare Entwicklungslinie ab, doch zwischen den Sinfonien Nr. 3 und 4, 6 und 7 sowie 10 und 11 findet man Bruchflächen. Die formalen Extreme bilden die große spätromantische Sinfonie Nr. 1 (60 Minuten) und die monothematische, ein-sätzige Sinfonie Nr. 11 (6 Minuten). Vokale Einschläge bringen die Sinfonien Nr. 2, 3, 8, 14 und 15. Bei der Sinfonie Nr. 3 handelt es sich in Wirklichkeit um ein Klavierkonzert. Der musikalische Stil neigt eher zum Romantischen und Spätromantischen, man findet allerdings auch deutliche Beispiele für Ausdrucksformen, die absolut auf der Höhe der progressiven zeitgenössischen Tonsprache waren (Sinfonie Nr. 6 und der Anfang von Nr. 15).

Langgaard wollte keine selbständige, originelle und moderne Tonsprache schaffen. Er setzte ganz im Gegenteil bewusst bei der von Gade, Tschaikowsky und Strauss überlieferten Tradition an. Einige Werke klingen unmittelbar, als seien sie fünfzig bis fünfundsiebzig Jahre zu spät komponiert worden. Insgesamt betrachtet aber stellt Langgaards sinfonischer Zyklus einen eigenständigen und Denkanstöße liefernden Beitrag zur Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts dar. In den ersten sechs Sinfonien erforscht er im Rahmen ganz unterschiedlicher Stilarten die Möglichkeiten des Genres. Ab Sinfonie Nr. 7 zeigt sich dann wirklich der Außenseiter mit dem widersprüchlichen und gewagten Versuch zu beweisen, dass die romantische Ästhetik in einem modernen und verweltlichten Zeitalter auch weiterhin relevant ist und ihr eigenes Potenzial hat.

Die Tonsprache der romantischen Epoche birgt nach Langgaards Auffassung ‚die Wahrheit‘, weil sie eine allgemeinverständliche geistige Botschaft vermittelt. Langgaard holt sich deshalb ungehemmt seine Musik aus allen Schubladen der Romantik, verleiht dem Bekannten dabei aber oft Nachdruck und stellt es in einen unkonventionellen Rahmen, so dass das Demon-s-trative, Abrupte und Theatralische deutlich wird. Man spürt Ehrfurcht vor den romantischen Klischees, aber auch Distanz dazu. Langgaard meinte, er müsse, um verstanden zu werden, zu Extremen greifen. Besonders mit den Sinfonien Nr. 11 und 12 treibt er den Sinfoniebegriff ins Absurde. Damit gefährdet Langgaard auch seine eigene Rolle als erklärter Vermittler einer har-monischen Schönheitsbotschaft. Der kon-servative und nostalgische Komponist wird gleichzeitig zum modernen ‚gespaltenen‘ Künstler, der seismographisch sensibel, um nicht zu sagen verzweifelt, auf die zeitgenössische Gegenwart und seine eigene isolierte Situation reagiert.

Mit dem Begriff Spätromantik erfasst man Langgaards Sinfonien allerdings nur teilweise, wenn man dabei an organische Breite, große Kontraste und sinfonische Höhepunkte denkt. Langgaard ist in seinen Formulierungen in der Regel direkt und knapp, in seiner Form rhap-so-disch. Man erkennt die Verwandtschaft zur ‚effektiven‘ Gebrauchsmusik wie Korngolds Filmmusik oder Prokofjews Balletmusik, doch im Gegensatz zu Korngold vermeidet Langgaard jede Sentimentalität. Kennzeichnend ist der bündige und klare Beginn seiner Sinfonien, er kennt keine langsamen, suchenden Einleitungen. Stimmung und Charakter des Anfangs bestimmen auch den Verlauf eines Werkes, nicht dagegen eine im voraus festgelegte Form, wie z.B. die Sonatenform. Mit der häufig benutzten einsätzigen Form kann Langgaard den gesamten Verlauf hindurch ungebrochen eine für das Werk eigentümliche Stimmungswelt festhalten.

Die farbenreichen Titel zeigen, dass er darauf besteht, dass die Musik eine über das Musikalische hinausreichende Bedeutung besitzt, eine Mission von religiösem Charakter. Langgaard begann seine kompositorische Tätigkeit zwar erst nach dem Symbolismus um 1900, doch es hat sich als fruchtbar erwiesen, Langgaard als symbolistischen Künstler zu begreifen. Die verschiedenen stilistischen Ausdrucks-formen tragen jeweils ihre eigene symbolische Bedeutung, und die 16 Werke erhellen einander und bilden zusammen ein Universum mit einem eigenen faszinierenden Zusammenhang.


Sinfonie Nr. 15 „Meeressturm"

Rued Langgaard komponierte 1937 ein Werk für Baritonsolo, Männerchor und Orchester mit dem Titel Nattestormen (Der Nacht-sturm) zu einem 1912 entstandenen Gedicht des bekannten dänischen Dichters Thøger Larsen. Das Werk wurde jedoch nicht aufgeführt. Zwölf Jahre später, nämlich am 5. Februar 1949, machte Langgaard einen seiner häufigen nächtlichen Spaziergänge in Ribe, und in dieser vermutlich dunklen und stürmischen Nacht überkam ihn die Eingebung. Um vier Uhr morgens setzte er den Stift an, um 17 Uhr hatte er den Entwurf für eine neue, einsätzige Sinfonie fertig, der das erwähnte Chorwerk von 1937 als Schlussteil hinzugefügt wurde. Die Partitur war zehn Tage später beendet. Die Sinfonie hatte doch auch noch eine weitere literarische Inspirationsquelle, nämlich Georges Rodenbachs Roman Bruges-la-morte (1892, dän. Übers. 1912), den Langgaard gerade noch einmal gelesen hatte. Im Übrigen benutzte auch Erich Wolfgang Korngold das Buch als Vorlage für seine Oper Die tote Stadt (1920). In einem Vorwort zur Sinfonie verglich Langgaard Ribe so mit Brügge, wie Rodenbach die Stadt geschildert hatte. Langgaard fühlt sich als Orpheus, der in die Sturmnacht hinausstürzt, um die verschwundene Euridike aufzusuchen, aber nur „das tote Ribe" findet, Schatten des Toten-reiches, flackernde Straßenlaternen und den Klang des Stundenschlags vom Riber Dom. Die modernistischen Züge zu Beginn des Werkes, die Chromatik, die fehlende Tonalitätsverankerung und die luftige Instru-mentierung sind Elemente, die man beim späten Langgaard nicht erwartet. Oft sind es jedoch gerade die apokalyptischen Visionen, die den Komponisten zu den stärksten und ursprünglichsten Ausdrücken anregen. Gleich zu Beginn des Werkes wird ein Streicherthema eingeführt, das nicht nur „mit aller Kraft" („tutta la forza"), sondern auch „weißglühend" zu spielen ist, und dieses Thema wird in variierter Form in den ersten drei Hauptabschnitten des Werkes verwendet. Die Untergangssymbolik der Sinfonie ist offenkundig und wird in dem (im Übrigen fest in c-Moll verankerten) Finale durch die Metaphern in Larsens Gedicht unterstützt. Die Sinfonie wurde 1976 im Dänischen Rundfunk uraufgeführt, hat bis jetzt aber noch keine „Live"-Aufführung erlebt. Von der Rued-Langgaard-Ausgabe (Edition Samfundet) wurde 2002 eine kritische Ausgabe der Sinfonie veröffentlicht, die erstmals für die vorliegende Einspielung benutzt wurde. Von der Langgaard-Ausgabe wurde, mit Ausnahme des noch nicht veröffentlichten Hvidbjerg-Drapa, auch das Notenmaterial für die Einspielungen der anderen Werke auf der vorliegenden CD geliefert.



(Thøger Larsen/Rued Langgaard, Übers.: Monika Wesemann)

Der Sturm am Boden zerrt und streut
und holt von der Nacht sich Stärke.
An jedem Schornsteinrohr jetzt säugt
die durstige Finsternis der Verdammnis.

Der Töne springendes Orgelbarock
und nun die weiße Dame
wollten die ganze schwarze Gemeinde hüllen
in Wolken und Morgenröten.

Der Sturm reißt eine Tür einen Spalt weit auf
und klagt sein grenzenloses Elend,
hält allen Wehs Vokale bereit
und jagt zum Ende der Welt.

In der Luft schwanken volle Segel.
Jetzt sucht die Verdammnisflotte
die armen Strahlen vom Mondesspiegel,
die letzte verdünnte Gnade.

Doch der Mond ist fort, die Nacht ist satt
von blind hinjagender Kälte.
Wenn der Schauer kommt, ist das Dunkel dicht,
wie aus der Erde beschworen.

Des Abgrunds Segler rasen vorbei,
der Laternen einsame Funken,
und manchmal hört man Läden klappern
wie Deckel von morschen Särgen.

Die Flammen hell auf der Asche spielen
und züngelnde Disteln sich türmen.
Wild vor Lust auf die Himmelfahrt
mit den unseligen Stürmen.


Sinfonie Nr. 16 „Sonnensintflut"

Langgaard war 1950 nach einem kleineren Hirnschlag ziemlich geschwächt, weshalb die Sinfonie Nr. 16 seine letzte kompositorische Kraftanstrengung darstellt. Der dritte Satz wurde mit dem Titel Uvejrsluft (Forspil til Strindbergs skuespil „Oväder") (Unwetterluft (Vorspiel zu Strindbergs Schauspiel „Unwetter")) als selbständiges Orchesterstück im Sommer 1950 komponiert. Die Musik schilderte den Gegensatz von Licht und Finsternis, und bevor die Komposition unter dem Titel Straffedans (Straftanz) in die Sinfonie Nr. 16 aufgenommen wurde, fügte Langgaard dem Satz noch mehrere Titel und programmatische Anmerkungen hinzu. Die übrigen Sätze der Sinfonie wurden im März 1951 komponiert, und das Werk wurde am 14. April desselben Jahres vollendet. Es wurde dem dänischen Rundfunksinfonieorchester gewidmet, das unter dem Dirigenten Launy Grøndahl eine lange Reihe von Langgaards Orchesterwerken im staatlichen Dänischen Rundfunk aufgeführt hatte, meist als Studioaufnahmen ohne Publikum. Uraufgeführt wurde das Werk von dem Orchester jedoch erst 1966 bei einem seiner Donnerstagskonzerte unter der Leitung von Francesco Cristofoli. Die Sinfonie enthält einen breiten Ausschnitt von Stilelementen der Hoch- und Spätromantik (nicht zuletzt von Richard Strauss), weshalb das Werk eine Art Testament des Langgaardschen Schaffens darstellt und zeigt, wie er versuchte, die musikalischen Ideen, für die er kämpfte, zu präzisieren und zu pointieren. Dazu trägt der Werktitel bei, aber auch die sehr persönliche Elegie, die auf einem unvollendeten Orchesterstück aus dem Jahr 1917 aufbaut, das wiederum ein Thema von 1913 zitiert und auch in anderer Weise Stimmungen aus der Jugend des Komponisten beschwört. Langgaard scheint sich ziemlich bewusst gewesen zu sein, dass er mit der 16. Sinfonie Bilanz zog und einen Schlussstrich machte. Kurz vor seinem Tod notierte er, diese Sinfonie sei (zusammen mit der Sinfonie Nr. 11, deren Thema übrigens zu Beginn der Nr. 16 zitiert wird) nichts weniger als „der Abschluss der Mission der Musik auf der Welt". Langgaard fühlte sich als „überlebender" Romantiker und als der letzte Komponist, der noch daran glaubte, dass die Musik ein göttliches Mittel sei, um Einsicht in eine höhere, geistige Welt zu erlangen.


Drapa (Bei Edvard Griegs Tod)

Dieses kleine Orchesterstück, das sich nahtlos in die nicht zuletzt durch J.P.E. Hartmann vertretene romantische Tradition des Nordens einfügt, lag in seiner ersten Fassung im Juli 1907 vor. Grieg starb allerdings erst im September, weshalb der Hinweis auf Griegs Tod mit gewissem Vorbehalt zu sehen ist. Doch Grieg war dem jungen Langgaard ein Vorbild und hatte auch bei mehreren Gelegenheiten Kontakt zur Langgaardfamilie. Beispielsweise erlebte er 1905 den ersten Auftritt des elfjährigen Rued als Orgelimprovisateur mit. Drapa - das Wort bezeichnet ein altnordisches Huldigungsgedicht - wurde im Dezember 1909 in Kopenhagen uraufgeführt und gut aufgenommen. Langgaard nahm dann 1913 gewisse Nachbesserungen vor, und diese Endfassung wurde hier eingespielt.



Sphinx ist Langgaards am häufigsten aufgeführtes und erfolgreichstes Orchesterwerk. Zu Lebzeiten des Komponisten schaffte es zehn Konzertaufführungen, u. a. in Berlin, Stockholm, Göteborg und Karlsruhe, sowie mehrere Aufführungen im Dänischen Rundfunk. Die Erstfassung lag 1910 vor, und 1913 überarbeitete der Komponist das Stück vor der Berliner Uraufführung am 10. April 1913, die bei Langgaards Konzert mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Max Fiedler stattfand. Im folgenden Jahr wurde die Komposition von Wilhelm Hansens Musikverlag herausgegeben und unter der Leitung des Komponisten erstmals in Kopenhagen aufgeführt, der bei dieser Gelegenheit als Dirigent debütierte. Unmittelbar vor der Herausgabe des Werkes fügte Langgaard ihm ein Motto des schwedischen Dichters Victor Rydberg hinzu, zwei Strophen eines Gedichts, die verraten, dass es sich bei der Sphinx um das Wesen der Musik selbst handelt. Die Musik wird mit einem Kristallturm verglichen, der bis ins Tiefste, Unbekannte reicht und sich durch die Himmel reckt, über die Sterne hinaus bis in unfassbare Höhen. Eine programmatische Aussage, die dem Musikverständnis des Komponisten völlig entspricht.



„Zum vierzigjährigen Jubiläum meiner ersten Sinfonie", schrieb Langgaard auf das Titelblatt von Hvidbjerg-Drapa, das er im März-April 1948 komponierte. Die Arbeit an seiner ersten Sinfonie hatte er nämlich im Frühjahr 1908 begonnen. Der Titel Hvidbjerg-Drapa bezieht sich jedoch auf ein historisches Ereignis in der Kirche von Hvidbjerg in Thy, wo Bischof Oluf Glob von Børglum in der Weihnachtsnacht 1260 in einem Streit um Gut, Ehre und Religion vor dem Altar vom Sohn seines Bruders, dem Ritter Jens Glob, ermordet wurde. Den Chortext entnahm Langgaard einer dieses mittelalterliche Drama thematisierenden Erzählung von Tyge Becker. Kurz bevor er den Onkel umbringt, soll Jens Glob gerufen haben: „Wenn es denn auf Erden kein Recht gibt, so werde ich es mir selbst zu verschaffen wissen." Diese Aussage deckt sich mit dem vollständigen Text der Komposition. Langgaard hat die ganze Geschichte natürlich auf das ungerechte Schicksal projiziert, unter dem er als Komponist zu leiden meinte, wobei sich allerdings nur schwer abgrenzen lässt, wo sich der musikalische Inhalt auf das historische Geschehen bezieht und wo die rein privaten Anspielungen dominieren. Die Komposition besteht aus vier verflochtenen Episoden, darunter einer charakteristischen Passage for Orgelsolo und Glocken. Zum Schluss wird das Hauptmotiv aus dem Orchesterstück Drapa zitiert. Hvidbjerg-Drapa wurde 1950, allerdings ohne Chor, im staatlichen Dänischen Rundfunk uraufgeführt.


Danmarks Radio

Das ultrakurze Orchesterstück entstand im Mai 1948 und ist als eine schräge oder provokante Huldigung an den staatlichen Dänischen Rundfunk zu verstehen. Das durchlaufende Thema, das zweimal gespielt wird, ist das lange Jahre hindurch als Pausen-signal bekannte „Rundfunksignal" auf Metallo-fon. Die Melodie entspricht der ältesten bekannten und schriftlich festgehaltenen dänischen Volkslied-melodie „Es träumte mir heut' Nacht ein Traum". Langgaard lässt diese Melodie von den - stehenden! - Blechbläsern und von Glocken spielen. Am Ende der Partitur hat er geschrieben: „Kurzer, messerscharfer Gedankengang in Musik ohne alle überflüssige ‚Entwicklungs'-Pusselei und mit blitzschneller Beweglichkeit aller Stimmen." Die Komposition wurde 1976 im Dänischen Rundfunk uraufgeführt.


Res absùrda!?

Der Liedtext dieses Werkes entspricht dem Titel, der sich mit „Sinnlosigkeit" übersetzen lässt. Die Komposition umfasst dreißig Takte, die „so oft wiederholt werden (müssen), dass das Tempo nicht mehr schneller oder rasender werden kann". Somit handelt es sich um eines von Langgaards absurden „ständig im Kreis herumrennenden" Werken, eine wahnwitzige, sich ständig beschleunigende Bewegung mit abruptem und wild gestikulierendem Inhalt. Unter den Klavierwerken findet man entsprechende Beispiele. Der Sinn des Ganzen ist natürlich, dass der Komponist dem Ganzen und vor allem dem Komponieren keinen Sinn abgewinnen kann, weshalb er sein ‚sinnloses' Werk komponiert. Dabei sollte man allerdings beachten, dass Langgaard den Titel mit Ausrufe- und Fragezeichen versieht und damit die Antwort auf die Sinnfrage ein bisschen offen lässt. Dennoch hat man es hier wohl mit Langgaards markantestem Beitrag zum musikalischen Absurdismus zu tun, dem er in den späteren Jahren momentweise anhing. Die Komposition wurde vor Erscheinen der vorliegenden Einspielung noch nicht aufgeführt.

Bendt Viinholt Nielsen, 2008

Release date: 
December 2008
Cat. No.: 
Super Jewel Case
Track count: 


Recorded at the Danish Radio Concert Hall on 27-30 October 2004, 10 and 16 June 2006, 11 May 2007 and 5-6 June 2008

Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Jan Oldrup
Editing: Preben Iwan
Mastering: Preben Iwan and Jan Oldrup
Choir master: Fredrik Malmberg

Graphic design:

This SACD has been recorded in cooperation with the Danish Broadcasting Corporation DR