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Works for cello and piano

Niels Viggo Bentzon

Works for cello and piano

Niels Ullner, Rosalind Bevan

In the introductory work The Volga Boatmen, Niels Viggo Bentzon works with the ancient melodic material in twenty fundamentally different variations, each of which is about the reality associated with the material. The old worksong is treated reverently, challengingly and parodically. In Bentzon's early sonata from 1941, the young composer ranges over the musical idioms of the period. The music is at once atmospheric and clearly stated. The form is traditional, but not reactionary. The later sonata from 1971 is full of energetic motifs and is coloured by mechanical repetition, intense accumulations of energy and powerful drive. There is something of the perpetual motion machine about the work that makes the musical material crystallize in a typically Bentzonesque way.

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Text auf deutsch

Niels Viggo Bentzon

Niels Viggo Bentzon (1919-2000) must be said to be one of the most important figures in twentieth-century Danish musical history. As a pianist, author and composer with more than 650 works to his credit he had a crucial influence on Danish musical life. Today Bentzon enjoys the status of a kind of cultural phenomenon, thanks not only to his great artistic impact but also to his strong commitment in writing and speech to the ongoing aesthetic discussions of the latter half of the last century.

Niels Viggo Bentzon was practically born into music - he was the first generation of a 'merger' of two of Denmark's greatest musical families - Hartmann and Bentzon. Against this background it seemed only natural that his musical tutoring at the piano by his mother resulted in his studying piano, theory and organ at the Royal Danish Academy of Music in Copenhagen. As a composer he was self-taught, but despite this he won wide recognition from the musical establishment at the earliest possible juncture; specifically in the composer Vagn Holmboe's review of his debut work Piano Fantasia op. 1a, which dates back as far as 1939.

Although the character of Bentzon's music changed over decades under the influence of various currents, one can safely speak of a Bentzonesque idiom that flows as an undercurrent through his extensive oeuvre. True, the works sounded more expressive and compact in the 1940s than in the clear, simple and sometimes transparent Neoclassicism of the 1970s; and true, Bentzon went on a decided artistic excursion in the 1960s as the main figure behind a number of Fluxus-like happenings; but it is as if the core of the music is sufficiently rooted in his personality to sound characteristically through superficial fluctuations. Bentzon himself described the first two chords in the above-mentioned Piano Fantasia as "the hieroglyph of the whole" - the musical seed material that in some fantastic way remained both cause and effect throughout his life. In that sense it is easy enough to understand Bentzon's quite special view of making music; he compared the process to going to the toilet, and throughout his life he insisted on the similarity between composing and improvising; the substance and the material are the same - the only difference is the composing's slightly tighter organization.

Niels Viggo Bentzon's relationship with his Danish contemporaries was something special; partly because his activities as a composer extended over more than sixty years - so there are many to compare him with - but partly also because his musical idiom has consistently been uniquely Bentzonesque, while at the same time he experimented fruitfully with the various artistic devices the age had to offer. In this context Bentzon's music can be seen as an alternation between his own strong will and inspiration from the contemporary scene of which he was an openly debating part, but which he also ignored when necessary; Bentzon wrote sonatas throughout his life, regardless of what the age thought was comme il faut. To this we must add Bentzon's experiments in the dodecaphonic, for example as the author of a textbook in 1953, when the institutions of the day were hermetically sealed off against German modernism in favour of the legacy of Carl Nielsen and a Nordic sound. Nevertheless Bentzon proclaimed metamorphosis to be "the form of our age" in consort with his composer colleague Vagn Holmboe in the 1950s; he arranged sound collages, wrote 'mobiles' and participated in happenings in the 1960s alongside people from the more established Fluxus movement, and he was still neo, when 1970s composers, with Karl Aage Rasmussen at their head, re-opened the gates to classicism. In this way Niels Viggo Bentzon remained himself, while his music changed more or less disinterestedly between being in and out of fashion.

Variations on "The Volga Boatmen"

With the large-scale, extremely virtuosic cello work from 1977, Variations on "The Volga Boatmen" opus 354, Niels Viggo Bentzon inscribed himself in a long chapter of Russian social, musical and art history.

The nineteenth-century boatmen on the River Volga have become an icon in Russia, in the form of a visual and audible fusion between Ilya Repin's painting of the 1870s and the approximately contemporary writing-down of the work song of the poorest of all workers in Russia - the burlaki. These were men who, because they were cheaper manpower than horses, pulled the boats against the current at particular points on the Volga. Today both the painting and the melody are symbols of Tsarist Russia and the serfdom to which most of the population was subjected. The quite special thing about these burlaki was that their wretchedness found a place in the world of art - not in the kind of reinterpretation of aesthetic beauty we know from the cult of the city as motif in western European art, but by virtue of the content expressed. For the painting is not the most famous in all of Russian visual art because of its technical virtuosity - the wind and the smoke blow in different directions and the shadows fall in the opposite direction to the rays of the sun; it is solely the human content that gives it power. This also applies to the status of the tune. Despite the fact that it is a very simple folk melody in a high-flown melancholy style, musicians as different as Tchaikovsky, Stravinsky, Glenn Miller and the Red Army Choir have used the melody, and in all cases it is the social, political meaning of the melody that is most important.

In Niels Viggo Bentzon's version we find the same themes again. But in this case in a series of variations on the theme, such that the music becomes Bentzon's comment on the melody and its content. The 20-odd variations are all very different in nature. Bentzon varies them to an extreme degree in tempo and articulation, such that in some passages the original melody is twisted, challenged and masked in constant shifts between reverent, provocative and parodic treatments. As an example, Bentzon both begins and ends with a solemn, highly authentic version of the melody, while the allegro in the middle of the work, with its satirical alternations between pizzicato and bowing, can only be heard as an ironic comment on it all. Along the same lines we have the subsequent presto variation, where each note of the melody is repeated up to sixteen times before the melody continues - an exaggeration that makes the melancholy folk music seem ridiculous.

For these reasons Variations on "The Volga Boatmen" is more than just a string of variations for Bentzon: when the melody is exhibited so differently in a musical universe, the related reality is also turned on its head. The political and artistic become one to a rare musical degree.

Sonata No. 3

This sonata for cello and piano - opus 268 from 1971 - demonstrates several of the musical modes that Bentzon adopted in the course of his life; among other things the more relaxed attitude to rules, conventions and the musicians' expectations always to be given precise instructions on the composer's intentions. As a contrast to the more detailed style of his youthful years, Bentzon shows here how a few pregnant figures repeated mechanically can achieve great effects with simple rhythmic displacements. In this respect the work expresses a Neoclassicism along the lines of Paul Hindemith and Béla Bartók, but in a Danish fusion where the motifs are energetic and the music constantly drives forward. The many repetitions accumulate a violent energy that is not resolved.

To put it a little pretentiously, Bentzon dissolves the sonata into what is almost pure dualism. He does not adhere, as he did earlier in his life, to the classical rules for the individual formal elements, but permits the ultimate bearing principle in the sonata form - that something is different and must be shown to be so - to shine through. Again and again the music is about two musical entities in contrast with each other, and thus reflecting each other. They may be elements like themes and subjects, but they may also be ways of playing, tempi and registers; and at the highest level they are melody against accompaniment, the organic against the mechanical, instrument against instrument and silence against sound.

Sonata No. 3 plays through a series of different characters in the course of the three movements. The beginning has a wealth of fanfare-like repetitions of an ascending cello theme which with its constant gathering of energy becomes a kind of musical running-on-the-spot. This is superseded by a group of lyrical themes where a kind of folk-like music comes to expression. The energy returns, it is elaborated, and then there is a return to something primal - and in this way a kind of proto-sonata is established despite everything. The second movement becomes a contrast to this with its singable folklore, but a constant threat is posed to the organically developing music by the repetitions upon repetitions. More and more, the music emerges as pure singing cello accompanied by a piano part of figured mechanics. The last movement similarly attempts a largo introduction, but the more the music gathers pace and develops, the more the material is crystallized out in regularly repeated phrases, finally resulting in a coda of something mechanical, continuing endlessly.

Sonata for cello and piano

The work is from 1947 and - irrespective of the opus number 43 - is a work of the composer's youth: it is on the grand scale, with four movements that have a magnanimous inwardness of expression, and all conceivable instrumental shades are in use. The tonal idiom, however, is unmistakably Bentzon's throughout the work, and the young -Promethean plays on all the expressive idioms of the day. In that sense Bentzon is only extreme in his pluralism, as when he moves from Neoclassical Hinde-mithian musical motorics through Bartók-like singable melodies in skewed mechanical rhythms to a Carl Nielsen-like simplicity in thought and form. The quite special aspect of the work, both for Bentzon and for Danish music of the year 1947 as such, is that the expressive and penetrating element that is also in the music is far freer harmonically and far more objective and transparent than the romantic longing that was also being expressed sporadically in the Denmark of the 1940s. What we have here is rather something modern - more inclined towards free tonality - in the style of the German music from the period before World War I that was being composed by the circle around Arnold Schoenberg. In the same way perhaps as Alban Berg in particular was able to extract melancholy and magnanimity from highly emotional material, long passages of Sonata for cello and piano are both atmospheric and serene at one and the same time.

Looking a little closer at the music one finds that all this variety of content is kept within a tight musical form; the four movements are precisely arranged in the classical form par excellence, the sonata, with all the formal requirements duly observed: a quick movement, a slow movement and a quick movement as finale, with a scherzo movement interpolated. And as convention demands, the first movement plays through a classical sequence with a simple virile subject in the piano, answered by the cello's correspondingly lyrical second subject, after which the subjects are developed, moved around, varied and woven together until the original material returns in a more stable version. In the same way the scherzo plays through a volatile, witty series of quick runs and aggressive entries - with a lyrical trio section in the middle as contrast - and the adagio brings in the subjects of the first movement in five beginnings without endings at half tempo, like a cautious, stuttering speech - before the final movement ties it all together in a deafening tour de force.

But make no mistake. That the form is traditional to a point makes the Sonata for cello and piano into a whole work with all its varied material. In that sense Niels Viggo Bentzon is in no way reactionary in his use of the tradition, but gives himself room to be modern, by being so in between.

Henrik Friis, 2004


Niels Viggo Bentzon

Niels Viggo Bentzon (1919-2000) gehört zweifellos zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der dänischen Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Als Pianist, Publizist und Komponist von über 650 Werken hat er das dänische Musikleben entscheidend mitgeprägt. Heute gilt Bentzon wegen seiner starken künstlerischen Durchschlagskraft, doch ebenso sehr aufgrund seines überaus engagierten schriftlichen und mündlichen Beitrags zur ästhetischen Debatte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts schon fast als Kulturphänomen.

Bentzon wurde praktisch in die Musik hineingeboren, in ihm verschmolzen zwei der bedeutendsten dänischen Musikerfamilien, nämlich die Familien Hartmann und Bentzon. Von daher wirkt es ganz natürlich, dass seine musikalische Erziehung am Klavier, für die seine Mutter sorgte, dazu führte, dass er an der Kopenhagener Musikhochschule Klavier, Musiktheorie und Orgel studierte. Als Komponist war er jedoch Autodidakt, fand aber dennoch schon denkbar früh große Anerkennung im etablierten Musikmilieu, nämlich mit der Rezension seines Debütwerkes Klavierphantasie op. 1a durch den Komponisten Vagn Holmboe im Jahr 1939.

Der Charakter der Bentzonschen Musik verändert sich zwar im Laufe der Jahrzehnte unter dem Einfluss der verschiedenen Musikströmungen, dennoch existiert aber ganz offensichtlich so etwas wie eine Bentzonsche Tonsprache, die unterschwellig sein gesamtes umfangreiches Werk durchzieht. Die Werke klingen in den 40er Jahren expressiver und kompakter als in dem klaren, einfachen und zuweilen transparenten neoklassischen Stil der 70er Jahre, und die 60er Jahre zeigten Bentzon auf einem deutlichen künstlerischen Exkurs als Frontfigur einer Reihe fluxusähnlicher Happenings, doch die Musik scheint in ihrem Kern so persönlich verwurzelt zu sein, dass sie durch alle oberflächlichen Fluktuationen hindurchklingt. Bentzon selbst bezeichnete die beiden ersten Akkorde der obigen Klavierphantasie als „Hieroglyphen im Ganzen", der musikalische Keim ist das gesamte Leben hindurch phantastischerweise Ursache und Wirkung zugleich. Es bietet sich also geradezu an, Bentzons ganz eigene Auffassung dessen, was Musikmachen heißt, von daher zu verstehen. Er hat den Prozess selbst einmal mit einem Toilettenbesuch verglichen. Sein Leben lang bestand er darauf, dass sich Komponieren und Improvisieren ähneln, Substanz und Stoff sind gleich, der Unterschied liegt allein in der etwas strafferen Organisation des Ersteren.

Bentzon nimmt unter seinen dänischen Zeitgenossen eine ausgeprägte Sonderstellung ein, zum einen weil sich seine kompositorische Tätigkeit über mehr als sechzig Jahre erstreckt und er sich damit an ziemlich viel hat messen lassen müssen, zum anderen aber auch, weil er sein ganzes Leben hindurch an der ihm eigenen Tonsprache festhielt, während er zugleich auch mit den verschiedenen Kunstgriffen experimentierte, die sich ihm im Laufe der Zeit anboten. So lässt sich Bentzons Musik also als Wechselspiel aus Eigensinn und vom zeitgenössischen Milieu ausgehenden Anregungen begreifen, an dessen Debatten er sich lebhaft beteiligte, das er notfalls aber auch ignorierte. Bentzon schrieb sein Leben lang Sonaten und ließ sich nicht davon beeinflussen, ob seine Zeitgenossen das als comme il faut betrachteten. Hinzu kommt Bentzons Annäherung an die Zwölftonmusik, u. a. 1953 mit einem entsprechenden Lehrbuch, das heißt in einer Zeit, als sich die zeitgenössischen Institutionen gegenüber dem deutschen Modernismus hermetisch abschotteten und sich dem Erbe eines Carl Nielsen und einem nordischen Ton verpflichtet fühlten. Trotzdem erklärte Bentzon in den 50er Jahren gemeinsam mit dem Komponistenkollegen Vagn Holmboe die Metamorphose zur „Form unserer Zeit"; er arrangierte Toncollagen, schrieb Mobiles und beteiligte sich in den 60er Jahren mit Anhängern der etablierteren Fluxusbewegung an Happenings. Er war noch immer neo, als sich die 70er Jahre unter der Führung von Karl Aage Rasmussen erneut der Klassik öffneten. So blieb Bentzon sich treu, während seine Musik mehr oder weniger unverschuldet abwechselnd höchste Mode oder völlig unmodern war.

Variations on „The Volga Boatmen"

Mit seinem groß angelegten und vehement virtuosen Cellowerk Variations on „The Volga Boatmen" op. 354 aus dem Jahr 1977 ging Bentzon in ein umfassendes Kapitel der russischen Sozial-, Musik- und Kunstgeschichte ein.

Die Wolgatreidler des 19. Jahrhunderts sind in Russland zur Ikone geworden, und zwar in einer visuellen und hörbaren Verschmelzung des aus den 1870er Jahren stammenden Gemäldes von Ilja Repin mit dem in etwa gleichzeitig schriftlich festgehaltenen Arbeitslied der ärmsten aller russischen Arbeiter, der Burlaken. Diese Männer waren billigere Arbeitskräfte als Pferde und zogen deshalb an bestimmten Stellen der Wolga die Schiffe stromaufwärts. Heute sind das Gemälde und die Melodie Symbole des zaristischen Russland und dieser Form der Sklaverei, des Frondienstes der Leibeigenen, dem der größte Teil der Bevölkerung unterworfen war. Das Besondere an diesen Burlaken ist die Tatsache, dass sie sich mit ihrem Elend einen Platz in der Welt der Kunst eroberten, nicht etwa durch eine Umdeutung ästhetischer Schönheit, wie sie im Motiv der Großstadt der westeuropäischen Kunst zu finden ist, sondern allein aus inhaltlichen Gründen. Das Gemälde zählt nämlich vom technischen Geschick des Malers her keineswegs zu den berühmtesten der russischen Malerei, Wind und Rauch wehen in unterschiedliche Richtungen und die Schatten fallen entgegengesetzt zu den Strahlen der Sonne, seine Kraft verdankt es ausschließlich dem menschlichen Gehalt der Darstellung. Das gilt auch für die Melodie. Es handelt sich dabei nur um eine recht einfache, begeistert melancholische Volksmelodie, die sich aber dennoch so unterschiedliche Akteure wie Tschaikowsky, Strawinsky, Glenn Miller und der Chor der russischen Armee zunutze gemacht haben, wobei in allen Fällen die soziale und politische Bedeutungsschwere der Melodie das Wichtigste war.

In Bentzons Version findet sich die gleiche Thematik wieder, wobei man es jedoch mit einer Reihe von Variationen über das Thema der Melodie zu tun hat und die Musik so Bentzons Kommentar zu der Melodie und deren Inhalt wiedergibt. Die etwa zwanzig Variationen sind wesensverschieden. Bentzon wechselt ganz extrem Tempo und Artikulation, so dass die ursprüngliche Melodie in bestimmten Passagen verzerrt, herausgefordert und maskiert wird in ständigem Wechsel zwischen ehrerbietiger, provozierender und parodistischer Behandlung des alten melodischen Stoffes. Beispielsweise beginnt und schließt Bentzon das Werk mit einer feierlichen und ziemlich authentischen Fassung der Melodie, während sich das Allegro in der Mitte des Werkes mit seinem satirischen Wechsel von Pizzicati und Bogenstrich nur als ironischer Kommentar zu der ganzen Sache hören lässt. Auf der gleichen Linie liegt die folgende Prestovariation, bei der jeder Ton der Melodie bis zu sechzehn Mal wiederholt wird, bevor die Melodie weitergeführt wird, eine Übertreibung, die den melancholischen Volkston der Lächerlichkeit preisgibt.

Variations on „The Volga Boatmen" verkörpern deshalb für Bentzon weitaus mehr als nur eine Reihe von Variationen: Wenn die Melodie in einem musikalischen Universum unterschiedlich ausgestellt wird, verkehrt sich auch die damit verknüpfte Wirklichkeit. Das Politische und Künstlerische verschmelzen in musikalisch seltenem Ausmaß.

Sonate Nr. 3

Diese aus dem Jahr 1971 stammende Sonate für Cello und Klavier, op. 268, veranschaulicht mehrere der musikalischen Arbeitsweisen, die sich Bentzon im Laufe seines Lebens zu Eigen machte, unter anderem die lockerere Einstellung zu Regeln, Konventionen und den Ansprüchen der Musiker, die immer erwarten, genau über die Absichten des Komponisten belehrt zu werden. Im Gegensatz zu dem minutiöseren Stil seiner Jugendjahre zeigt Bentzon hier, wie man mit einfachen, prägnanten, sich mechanisch wiederholenden Figuren und durch einfache rhythmische Verschiebungen große Wirkungen erzielen kann. In dieser Hinsicht ist das Werk Ausdruck eines Hindemith und Bartók vereinenden dänischen Neoklassizismus mit energischen Motiven und einer ständig vorwärts drängenden Musik. Die vielen Wiederholungen stauen eine gewaltige, nie frei gesetzte Energie.

Etwas verkürzt ausgedrückt löst Bentzon die Sonate auf, so dass im Großen und Ganzen nur noch Dualismus übrig bleibt. Er hält sich hier im Gegensatz zu früher nicht an die klassischen Vorschriften für die einzelnen Formteile, sondern lässt einfach das tragende Prinzip der Sonatensatzform durchklingen, nämlich dass etwas unterschiedlich ist und auch in dieser Unterschiedlichkeit gezeigt werden soll. Immer wieder geht es um zwei kontrastierende musikalische Größen, die sich damit auch gegenseitig spiegeln. Dabei kann es sich um musikalische Größen wie Themen und Motive, aber auch um Spielweisen, Tempi und Register handeln sowie auf ganz übergeordneter Ebene um Melodie kontra Begleitung, organische kontra mechanische Kompositionsweise, Instrument kontra Instrument und Stille kontra Geräusch.

In der Sonate Nr. 3 werden im Verlauf der drei Sätze zahlreiche unterschiedliche Charaktere durchgespielt. Den Anfang macht eine Menge fanfarenhafter Wiederholungen eines steigenden Cellothemas, das mit seinem ständigen Energiestau zu einer Art musikalischem Sprint auf der Stelle wird. Darauf folgt eine lyrische Themengruppe, in der eine Art Volkston zum Ausdruck kommt. Der energische Charakter kehrt zurück, wird differenziert herausgearbeitet und auf Ursprüngliches zurückgeführt, weshalb so trotzdem eine Art Ursonate gestiftet wird. Der zweite Satz bildet mit seiner sangbaren Folklore einen Kontrast, wobei die sich organisch entwickelnde Musik in den ständigen Wiederholungen aber einer konstanten Gefahr ausgesetzt ist. Immer mehr hebt sich eine Musik ab, die sich als reiner Cellogesang mit figurenmechanischer Klavierbegleitung darbietet. Der letzte Satz versucht sich gleichfalls mit einer Largoeinleitung, doch je mehr die Musik akzeleriert und sich entwickelt, umso stärker kristallisiert sich der musikalische Stoff in festen wiederholten Wendungen heraus, um letztlich in eine maschinell-meachanische, ewig fortsetzende Koda einzumünden.

Sonate für Cello und Klavier

Das Werk stammt von 1947 und ist trotz der Werknummer 43 ein Jugendwerk: Vier groß angelegte Sätze, hochtrabend introvertiert in ihrer Expressivität und unter Ausnutzung aller erdenklichen instrumentalen Nuancen, lassen dennoch das gesamte Werk hindurch die unverkennbar Bentzonsche Tonsprache durchscheinen. Der junge Himmelstürmer durchläuft alle musikalischen Ausdrucksformen der damaligen Zeit. In diesem Sinne ist Bentzon nur in seinem Pluralismus extrem, wenn er sich z. B. von neoklassischen Hindemithschen Musikmotoren über sangbare Bartóksche Melodien in schräger rhythmischer Mechanik zu einer gedanklichen und formalen Nielsenschen Einfachheit hinbewegt. Das sowohl für Bentzon wie für die dänische Musik anno 1947 insgesamt ganz Besondere des Werkes ist die Tatsache, dass die in der Musik auch angelegte Expressivität und Eindringlichkeit weit ungebundener harmonisch und weitaus nüchterner und transparenter zutage tritt als die romantische Sehnsucht, die sich im Dänemark der 40er Jahre ab und zu auch zeigte. Hier hat man es eher mit einer zum Freitonalen tendierenden Modernität zu tun, die ihre Vorbilder in der deutschen Musik der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg hat, wie sie im Kreis um Arnold Schönberg komponiert wurde. So wie es vielleicht insbesondere Alban Berg gelang, das Melancholische und Grandiose aus der Gefühlsduselei herauszuheben, schafft es auch Bentzon, lange Passagen der Sonate für Cello und Klavier stimmungsvoll und abgeklärt zugleich darzubieten.

Ein genauerer Blick auf die Musik zeigt, dass diese ganze inhaltliche Unterschiedlichkeit in straffer musikalischer Form festgehalten wird. Die vier Sätze sind präzise in Sonatenform, der klassischen Form schlechthin, gehalten und befolgen alle damit verbundenen formalen Anforderungen: Auf einen schnellen Satz folgt ein langsamer und vor den schnellen abschließenden Satz wird ein Scherzosatz eingeschoben. Wie die Konvention vorschreibt, läuft der erste Satz ganz klassisch ab, einem einfachen, maskulinen Hauptthema des Klaviers entspricht das lyrische Nebenthema des Cellos, worauf die Themen abgearbeitet, verschoben, variiert und verknüpft werden, bis der ursprüngliche Stoff in stabilerer Form zurückkehrt. Das Scherzo spielt gleichfalls einen hitzköpfigen Spaß schneller Läufe und aggressiver Einsätze durch, wobei ein lyrischer Triosatz in der Mitte einen Kontrast bildet, und das Adagio holt wie eine vorsichtige und stammelnde Rede in fünf Anfängen ohne Konklusion in halbem Tempo die Motive des ersten Satzes ein, bevor der Finalesatz das Ganze in einer ohrenbetäubenden Tour de force miteinander verbindet.

Man sollte sich allerdings vor Missverständnissen hüten. Die bis in die Fingerspitzen herkömmliche Form macht die Sonate für Cello und Klavier mit ihrem unterschiedlich gearteten Stoff zu einem ganzheitlichen Werk. In diesem Sinne erweist sich Bentzon in seinem Umgang mit der Tradition keineswegs als reaktionär; er nimmt sich einfach die Freiheit, nur zuweilen modern zu sein.

Henrik Friis, 2004

Release date: 
August 2004
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded at the Carl Nielsen Academy of Music on 10th-12th February and 14th-15th August 2002
Recording producer: Morten Mogensen
Sound engineer: Morten Mogensen
Graphic design:

This CD has been recorded in cooperation with the Carl Nielsen Academy of Music, Odense