Subscribe to Dacapo’s newsletter with

The Sleeping Draught

CD (free shipping)

  • CD
    127,20 kr.
    Red titles 50%

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    82,80 kr.
    Red titles 50%
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    94,80 kr.
    Red titles 50%
C.E.F. Weyse

The Sleeping Draught

Guido Paevatalu, Eva Hess Thaysen, Elsebeth Dreisig, Gert Henning-Jensen, Michael Kristensen, Johan Reuter, Tina Kiberg, Stig Fogh Andersen, Sten Byriel, Sokkelund Sangkor, Danish National Chamber Orchestra, Giordano Bellincampi

At the end of the eighteenth century in Denmark the syngespil (the genre known in Germany as Singspiel and in French as opéra-comique) was used as an element in the struggle for the Danish language and the Danish identity. Common to all the syngespil was the fact that they were performed in Danish, that the characters were ordinary citizens (not gods, royalty or aristocrats, as was normally the case), and that they had a comic element and simple music. At the Royal Theatre in Copenhagen the syngespil became the most popular genre of all in the course of the 1790s. Weyse gathered together what he had learned from the composers Kunzen and Schultz and added his own rich, catchy melodies, thus creating the most popular syngespil ever in Denmark. On 21st April 1809 The Sleeping Draught was premiered at the Royal Theatre, Copenhagen.

CD DISCONTINUED

Vælg foretrukket format til download af track.
Sovedrikken (The Sleeping Draught)
1 Overture 4:31 6,40 kr.
2 No. 1 Quintet "Amor, Amor!" 4:05 6,40 kr.
3 No. 2 Quintet "Hr. Advokaten" (Charlotte, Rose, Walther, Saft, Brausse) 3:34 6,40 kr.
4 No. 3 Romance "De klare bølger rulled'" 3:38 6,40 kr.
5 No. 4 Arie "Fra Orient til Occident" 3:51 6,40 kr.
6 No. 5 Quintet "O, hr. Brausse" 3:11 6,40 kr.
7 No. 6 Arie "Salig, Venus, ved din lue" 4:10 6,40 kr.
8 No. 7 Ariette "Amor, Bacchus! Synk herned" 1:53 6,40 kr.
9 No. 8 Arie "Kærlighed er stærk som døden" 4:43 6,40 kr.
10 No. 9 Romance "Skøn jomfru! Luk dit vindue op" 2:39 6,40 kr.
11 No. 10. Ariette "For Dem mit hjerte bruser" 2:12 6,40 kr.
12 No. 11 Finale "Venlig, mildt din blege læbe" 19:19 16,00 kr.
13 No. 12 Ariette "Op! Munter til arbejd' alt solen opstår" 2:22 6,40 kr.
14 No. 13 Chorus "Rask er vandmøllerens liv" 2:04 6,40 kr.
15 No. 14 Arie "Elskov! Fryd for skønne sjæle!" 4:38 6,40 kr.
16 No. 15 Duet "En mand mistænker ej i løn" 3:35 6,40 kr.
17 No. 16 Cavatine "Elskovsskønne, gyldne dage" 4:52 6,40 kr.
18 No. 17 Quartet "O, mon ikke vore tårer" 4:41 6,40 kr.
19 No. 18 Arie "Ej manden alene for alle ting står" 2:23 6,40 kr.
20 No. 19 Romance "Det blanke sværd på væggen hang" 2:44 6,40 kr.
21 No. 20 Romance "Knap klokken slog det tolvte slag" 2:20 6,40 kr.
22 No. 21 Finale "Hvad ser jeg? O himmel!?" 8:51 9,60 kr.
Total runtime: 
96 min.
Syngespillet i Danmark 1770-1817

af Jørgen Hansen

Det er den 8. oktober 1770. Publikum har fundet 
deres pladser i teatret på Kgs. Nytorv i København. Tæppet går op, og olielamperne på scenen oplyser et sælsomt og eksotisk sceneri, mens orkestret spiller musik, der lyder så fremmedartet, som det aldrig før har gjort i teatret.

I de næste timer bliver publikum ført til det fjerne Tyrkiet til lyden af piber og trommer i syngespillet Soliman den Anden, et syngespil af italieneren Giu­sep­pe Sarti oversat fra fransk af Charlotte Biehl.

Den 22. november 1796. Der er næppe nogen i teatret, som har glemt den tyske komponist F.L.Ae. Kun­zens skandaleopera syv år tidligere og den ophedede debat for og imod opera, som den medførte. Nu er komponisten klar igen, denne gang med et syngespil, Hemmeligheden, oversat efter et fransk forlæg.

Den 21. april 1809. Denne aften skal den tyske komponist Weyse i ilden. Hans syngestykke Sovedrikken har premiere. Digteren Adam Oehlenschläger har skrevet teksten, eller rettere, har bearbejdet den voldsomt populære tyske C.F. Bretzners syngespiltekst Der Schlaf­trunk.

Det første, der springer i øjnene, når man kigger på syngespillets historie i Danmark, er, hvor internationale syngespillene i virkeligheden er. De tre syngespil, som er nævnt her, viser det så tydeligt, som man kan ønske sig. Dansk, tysk og fransk blandes efter forgodtbefindende. Ikke desto mindre har synge­spil­lene en særlig dansk historie, og den hænger sammen med den måde, de blev brugt på i slutningen af 1700-tallet, nemlig som en del af kampen for det danske sprog og den danske identitet.

Nogen entydig definition af ordet syngespil kan man ikke give, for det er blevet brugt til mange forskellige typer sceneværker i mere end 300 år. Alligevel er det rimeligt at se isoleret på de syngespil, som bredte sig ud over Europa i anden halvdel af 1700-tallet. Synge­spil­lene opnåede en voldsom popularitet i denne periode, og de har en række fælles kendetegn, som hænger sammen med dels opblomstringen af de nationale bevægelser, dels at borgerskabet begyndte at skabe sig en egen identitet. Det er i den sammenhæng, at man skal betragte syngespillene, for de blev brugt både til at fremme det nationale og til at give borgerne billeder af sig selv. Det er karakteristisk for synge­spil­lene, at de befolkes af borgere, de har et ko­misk islæt, de er musikalsk enkle, som ramme har de det land, hvori de er skrevet, og de udføres på landets sprog. Alt sammen står i modsætning til den adelige kultur, som det nye, selvbevidste borgerskab ønskede at lægge afstand til. For den adelige musikdramatik var nemlig befolket af guder og ædle mennesker højt hævet over den gemene hob, historierne var højtidelige og opbyggelige, de blev fortalt på italiensk, og musikken var vanskelig at lytte til.

Den spæde begyndelse 1770-1784

Danmark var blevet regeret af den enevældige Christian VII siden 1766. Det var ikke nogen hemmelighed, at kongen var sindssyg og ikke magtede at styre landet. Han interesserede sig mest for at ture byen rundt og for sit teater. I 1770 foregik musikdramatik to steder i København, på det nybyggede Hofteater ved Christiansborg og på teatret på Kgs. Nytorv. Hofteatret var kongens private teater, men med offentlig adgang, og her herskede en fransk skuespiltrup, som opførte franske syngespil, den såkaldte opéra comique, der var meget populær blandt københavnerne. Teatret på Kgs. Nytorv var staden Københavns teater. Det var blevet bygget af hofarkitekt Eigtved i 1748 til Ludvig Holbergs skuespillere, og nogle år senere var teatret også blevet hjemsted for det italienske operakompagni, som Christian VII havde ført videre efter sin fars død. Men teatret blev efterhånden alt for dyrt at drive for bystyret, så i 1770 overtog kongen det for straks at forpagte det bort. Manden, som forpagtede teatret, var den italienske komponist Giuseppe Sarti (1729-1802). Sarti var en kendt mand i København, hvor han havde boet med få afbrydelser siden 1753. Han var kommet til byen for at blive kapelmester i operakompagniet, som var ansat ved det danske hof, og han blev hurtigt en populær skikkelse. Publikum elskede hans sarte og indsmigrende kompositioner, og meget af hans musik blev genbrugt i andre forestillinger bl.a. i de allerførste forsøg på at skabe en dansksproget opera i 1750’erne. Men i 1770 havde smagen ændret sig, og Sarti vidste, at publikum var træt af italienske operaer, ja faktisk sagde man, at den eneste, der havde glæde af italienerne, var værtshusholderen i vinstuen under teatret, for det var dér, folk søgte hen, mens italienerne var på scenen. Sarti besluttede derfor at forsøge sig med en dansk opera, og hvad var mere nærliggende end at skæve til de populære franskmænd på Hofteatret. Sarti valgte et stykke af den franske forfatter Favart, som var blevet oversat til dansk. Stykket var Soliman den Anden, og premieren i oktober 1770 var en stor succes. Historien handler om slavinden Roxan­ne, som vækker den tyrkiske sultans kærlighed og derved får ham til at ændre sig fra tyran til ædel hersker. Sarti havde udvidet orkestrets 23 mand med ekstra slagtøj og fløjter, så han kunne lave tyrkisk musik. Denne eksotiske musik var meget populær ude i Europa, og nu fik københavnerne lejlighed til at opleve denne specielle orkesterlyd (12 år før Mozart skrev sin tyrkiske musik til Bortførelsen fra Serailet).

Allerede et halvt år senere, i april 1771, havde Sarti et nyt syngespil parat. Denne gang var teksten af Nils Krog Bredal, bygget over en tekst af den populæreste operalibrettist i 1700-tallet, italienske Metastasios Il Re Pastore. Det nye syngestykke fik titlen Tronfølgen i Sidon, en urimelig historie om en prins, der lever et lykkeligt liv som gartner, men som bliver tvunget til at vende tilbage til slottet og tronen. Bredal havde forsøgt sig flere gange som forfatter til syngespil bl.a. til den første dansksprogede opera Gram og Signe 14 år tidligere. Han og Sarti kendte hinanden, fordi Bredal havde brugt Sartis musik til Gram og Signe, men hvor Bredal dengang kunne vælge den musik, som han syntes egnede sig, var han nu afhængig af at få Sarti til at skrive musik til en færdig tekst. Det var ikke nemt, for på trods af sine mange år i København forstod Sarti ikke dansk. Han måtte have alt forklaret ord for ord. Desuden var Bredal ikke nogen stor skønånd, og hans tekst lod meget tilbage at ønske. Resultatet blev en sønderlemmende kritik i det nystartede tidsskrift Dramatisk Journal, som kaldte forestillingen et misfoster og dets forfatter for en mand, der afslører den største uvidenhed inden for den dramatiske kunst. Hovedproblemet var måske især, at Sarti i virkeligheden ikke ønskede at skrive syngespil med fransk-inspireret musik, dvs. enkle strofiske sange eller romancer og korte kor og danse. Han interesserede sig for den italienske opera, som var en meget vanskeligere kunstform, med bl.a. lange dacapo-arier, koloraturer og dygtigt orkesterspil. Nemmere blev det ikke for ham, at der på teatret kun var ganske få skuespillere, som kunne honorere kravene til den italienske stil. Sarti svor efter Tronfølgen i Sidon, at han ikke ville skrive flere syngespil og vendte tilbage til de italienske operaer. Men tiden var imod ham.

Ved indgangen til 1770’erne var Christian VII i realiteten sat ud af spillet af sin livlæge Struensee, som var blevet dronningens elsker. Men i 1772 lavede en række mænd et komplot sammen med Christians halvbror, arveprins Frederik, som endte med, at Struensee blev anholdt og dømt til døden. Nu var Frederik kommet til magten, og han var en varm fortaler for, at Danmark gjorde noget for at styrke sin nationale identitet. Han støttede planerne om en ordbog over det danske sprog, ligesom dansk blev kommandosprog i hæren. Frederik vidste også, at det populære teater var en vigtig brik i denne proces. Da Sarti samme år gik fallit, gik driften af teatret på Kgs. Nytorv tilbage til kongehuset, og på teatret slog den nye nationale linie igennem med det samme. Frederik fyrede den franske teatertrup, og teaterledelsen fik ordre til to gange om ugen at lade opføre et dansk syngespil på Hofteatret. Problemet var, at der ikke eksisterede noget repertoire, så for at skaffe nye danske syngespil udlovede teatret præmier til forfattere af danske syngespil-tekster. Hvis man f.eks. skrev et rimet syngespil i en eller to akter, fik man 150 rigsdaler, og for et syngespil i fem akter fik forfatteren indtægterne fra den tredje opførelse. Til komponisterne var der ingen præmier – musikken kom i anden række!

Nu kom der en masse tekster ind til teatret og deriblandt to små mesterværker, hvis ry, måske mere end selve stykkerne, har holdt sig til vore dage. Det ene var Johannes Ewalds Balders Død (se nedenfor), det andet Kierlighed uden Strømper af digteren Johan Herman Wessel, som komponisten Paolo Scalabrini (1713-1803) satte i musik. Grete elsker Johan, men tror, at han ikke længere elsker hende, for han har været borte i otte dage. Derfor giver hun Mads sit ja, men da dukker Johan op, bedyrer sin kærlighed, og Grete vender Mads ryggen. Denne enkle, næsten enfoldige historie satte Wessel på aleksandrinervers og fyldte den med arier, og han kreerede dermed et boblende satirisk udfald mod både den franske tragedie og den italienske opera. Publikum jublede, når Wessel lod simple borgere, som f.eks. skræddersvenden Johan, udtrykke sig som fornemme personer i fransk tragediestil, eller når han parodierede Metastasios højtsvungne stil med linier som Paa mit Hiertes Skorsteen brænder/En Harpixet Elskovs Brand/Som er tændt i begge Ender/Elskovs Gud den tændte an…

Den italienske komponist Paolo Scalabrini havde været i København endnu længere end Sarti. Også han var kommet til byen med det italienske operaselskab og var hurtigt blevet populær ved hoffet, hvor han året efter sin ankomst blev udnævnt til hofkapelmester. Meningerne om ham var delte. Nogle anså hans musik for kedelig, andre for smagfuld. Men med musikken til Wessels syngespil ramte han helt rigtigt, og Kierlighed uden Strømper, som havde premiere i marts 1773, blev meget populær.

På dette sted vil det også være på sin plads at nævne komponisten Thomas Chr. Walter (1749-1788), selv om han kun blev en parentes i syngespillets historie. Men Walters forbindelse til den kongelige scene viser, hvor opsat teatret var på at få en dansk teaterkomponist. Walter havde gjort sig godt bemærket i forskellige amatørmusikkredse, og i 1773 blev han ansat på teatret. Hans første værk var syngespillet Sylphen med tekst af Charlotte Biehl efter et fransk skuespil, men det fangede ikke publikums interesse. Heller ikke det næste stykke, Den prøvede Troskab, blev nogen succes, men ikke desto mindre fik Walter bevilget et tre-årigt rejsestipendium, hvorefter han drog afsted sydover. Han skrev to syngespil, mens han var væk. Det ene var over den samme tekst. som Sarti havde brugt til Soliman den Anden, mærkeligt nok, for Sarti havde haft stor succes med sin version, så det måtte være svært at komme med ny musik til den historie. Det andet stykke hed La belle Arsène, og det havde Walter selv oversat fra fransk. Forventningerne til de to syngespil var store, for Walter var blevet sendt ud for at studere Gluck og det franske syngespil. Men han kom hjem med italiensk musik fuld af koloraturer og lange arier. Publikum kedede sig, og Walter besluttede helt at trække sig tilbage fra teatret og opgive sine komponistdrømme. Han endte sine dage som embedsmand på de dansk-vestindiske øer.

Det var i denne periode, at teatret for alvor sagde farvel til italienerne. Sarti forlod Danmark i 1775, og det var ikke noget dårligt træk, for han kom til at fejre store operatriumfer og blev så berømt, at Mozart citerede fra en af hans operaer i middagsscenen i Don Giovanni. Resterne af det italienske operaselskab blev fyret i 1778, og Scalabrini gik på pension og rejste til Italien tre år senere. Samtidig vandt det franske syngespil for alvor indpas på den danske scene i danske oversættelser og med danske kunstnere. Det var et farvel til den kunstfærdige italienske musik og goddag til den enklere, folkelige franske, et faktum, som på afgørende vis kom til at præge udviklingen af det danske syngespil.

Grunden til at det gik, som det gjorde for den italienske opera, fandtes i selve teatret. Det var publikum, eller rettere den del af publikum, som sad og stod på gulvet foran scenen, det frygtede parterre-publikum.

I maj 1773 lukkede Det Kongelige Teater for en større ombygning. Teatret var blevet for lille, så nu blev både scenen og tilskuerrummet udbygget. På galleriet var de billigste pladser, her sad pøblen. I logerne på etagerne sad adelen, og på gulvet, parterret, sad borgerne, dog kun mændene. Nu skal man ikke forestille sig, at det var en udelt fornøjelse at være til­skuer på parterret. Det var en blanding af bænke med unummererede pladser og ståpladser, og på de store aftener, som f.eks. kongens fødselsdag, lukkede teatret gerne så mange ind, at “Brystet neppe har det nødvendig Rum at hæve sig for Aandedrættet”, som en læge skrev. Når man dertil lægger, at det var skik og brug at tage mad med i teatret, at man strøg svovltændstikker for at læse i programmet, og at renligheden generelt ikke var, hvad den er i dag, så kan det ikke undre, at publikum blev vidne til “hyppige, dér forefaldende, Besvimelser”.

Det var skik og brug, at borgerne på parterret højlydt kommenterede, hvad der foregik på scenen, en slags umiddelbar brugeranmeldelse i en tid, hvor den professionelle, skriftlige anmeldelse endnu var i sin vorden. Kunne borgerne på parterret ikke lide det de så, peb og råbte de deres utilfredshed op til skuespillerne. Efter ombygningen var halvdelen af teatrets pladser nu parterre-pladser, hvilket var en væsentlig forøgelse og et tegn på den magtforskydning, som fandt sted i samfundet fra adel til borger. Og det borgerlige publikum udøvede deres ret til at give deres mening til kende. De vurderede, om teatret levede op til sin rolle som – med forfatteren Knud Lyhne Rahbeks ord – “et umiddelbart moralsk Institut”. Den opfattelse, at teatret skal opdrage til god moral, gav basis for voldsomme meningsmæssige sammenstød, for selv om man godt kunne blive enig om teatrets rolle, så var det straks vanskeligere at blive enig om, hvad god moral var. Var det ædel dåd, respekt for kongen og dydig opførsel, eller var det Figaros tale mod adelen, den slet skjulte oprører og samfundsfornyer skabt af Beaumarchais i Barberen i Sevilla i 1778 (og opført på Det Kongelige Teater i 1786)? Slutningen af 1700-tallet var en urolig tid, og magthaverne måtte have et øje på hver finger for at undgå, at københavnerne skulle føle sig kaldet til at følge i parisernes fodspor. Da kronprins Frederik kom til magten i 1784, gjorde han det ved at indskrænke ytringsfriheden, især i løbet af 1790’erne, med en stærk censur og landsforvisning af dem, som ikke makkede ret. Det er måske grunden til, at teatret kunne fremkalde så voldsomme reaktioner hos publikum. Det var her folk kom af med deres kritik, og det som på overfladen lignede en ligegyldig diskussion om et syngestykke, handlede i virkeligheden ofte om, hvilken type samfund man ønskede. Derfor kunne teaterdirektionen se spirer til oprør i J.A.P. Schulz og Th. Thaarups uskyldige syngestykke Høstgildet, hvor både adelens og borgernes pligter overfor samfundet fremhæves. Derfor blev P.A. Heibergs komedie De Vonner og de Vanner forbudt pga. dets satire over officerskorpset. Og derfor blev slutningen af Mozarts Così fan tutte skrevet om, så pigerne i virkeligheden godt vidste, at det var kæresterne de flirtede med, men blot ville give dem en lærestreg, hvorved de kom til at fremstå som både dydige og moralske.

I orkestret på Det Kongelige Teater sad en tysk violinist, som var kommet til København i 1762. Hans navn var Johann Ernst Hartmann (1726-1793), og han var så fremragende en violinist, at kongen selv fik undervisning af ham. I 1768 blev han udnævnt til koncertmester. Hartmann leverede den næste succes til teatret, et heroisk syngespil i Gluck-stil, men med det særlige raffinement, at det havde et nordisk tema. Teksten Balders død var af en af Danmarks førende lyrikere, Johannes Ewald. Han var en moderne digter, bekendt med de europæiske strømninger og i stand til at føre dramaet Balders død væk fra den højstemte og upersonlige stil, som havde været på mode indtil da. I stedet skrev han et personligt og følelsesladet drama om Balder, som lidenskabeligt elsker Nana, og som ikke vil acceptere den sociale konvention, der forbyder ham at få hende. Ewald indleverede teksten i forbindelse med teatrets præmie-uddeling, og det blev opført som skuespil med stor succes. Nu ønskede kongen, at stykket skulle omsættes til et syngespil. Hartmann tog udfordringen op, selv om hans erfaringer som teaterkomponist var meget små. Han arbejdede et helt år på partituret, mens rygterne løb i forvejen, og forventningerne til hans syngespil voksede. Den 30. januar 1778 var der premiere på Balders død, og begejstringen var stor. Det var musik, der passede sig til dette noble emne, mente man, mens man græd med Balder, som helt i tråd med de nye sturm-und-drang-strømninger, der skyllede ind over landet, var mere følsom end heltemodig. Hartmanns partitur er usædvanlig frodigt med bl.a. en valkyrieterzet for tre damestemmer, to fagotter, basfagot og basun! Ewald og Hartmann fik straks bestilling på et nyt værk. Denne gang tog Ewald udgangspunkt i en virkelig hændelse om nogle fiskere, som heltemodigt havde reddet et skibs mandskab i land efter et skibbrud. Syngespillet hedder Fiskerne, og Hartmann brugte bl.a. en folkevise, sådan som det 50 år senere skulle blive så populært at gøre det i dansk opera. Fiskerne havde premiere på kongens fødselsdag i 1780 og blev lige så stor en succes som de to mænds foregående syngespil.

Disse brydningsår for det danske syngespil leverede både en tyrkisk historie af fransk oprindelse, en komedie med tråde tilbage til Holberg og en heroisk tragedie i Gluck-stil. Man kan ikke sige, at kom­po­ni­sterne helt havde fundet deres ben at stå på, men det kom takket være nye indvandrere fra Tyskland.

Det danske i centrum 1784-1795

Den 4. april 1784 blev Christian VII’s søn Frederik konfirmeret og dermed blev signalet givet til en ny fordeling af den øverste magt. Ti dage senere deltog kronprinsen nemlig i et nøje planlagt kup, som havde til formål at vriste magten fra kongens halvbror, arveprins Frederik. Kronprinsens plan lykkedes, og magten sikrede han sig ved at få kongen til at underskrive et kongeligt reskript, efter hvilket enhver kongelig befaling fremover også skulle indeholde kronprinsens underskrift. Kronprins Frederik var nu den egentlige hersker, og det var ikke så dårligt for teatret på Kongens Nytorv, for kronprinsen var meget musikinteresseret, og som det første på teaterområdet nedsatte han en kommission, som skulle ordne og forbedre forholdene på Det Kongelige Teater.

På teatret var syngespillene nu det mest populære, man kunne præsentere for publikum, og det i en sådan grad, at nogle endda frygtede for dramaets fremtid. Af danske syngespil var der stadig kun få, så det var de franske syngespil, som publikum strømmede til. Yndlingskomponisterne var André Grétry, Pierre Monsigny og Nicolas D’Alalyrac, og deres syngespil blev spillet igen og igen, som for eksempel De to Gjer­rige (61 gange), Zemire og Azor (66 gange), Desser­tøren (46 gange) og De to små Savoyarder (68 gange).

Men samtidig med at teatret aften efter aften fyldtes til de franske syngespil, hævede de kritiske røster sig stadig højere, og da teaterledelsen inviterede den tyske komponist Johann Gotlieb Naumann til København for at reformere kapellet og komponere en opera til teatret, tog kritikken for alvor fart. Naumanns opera, Or­feus og Euridike, havde premiere på kongens fødselsdag den 31. januar 1786 og var den første gennemkom­po­nerede opera, som blev sunget på dansk. Den delte straks det københavnske publikum i to lejre, operi­ster­ne og anti-operisterne. For modstanderne af opera var spørgsmålet, hvilken moralsk virkning denne kunstform havde på publikum. For var opera andet end tom pragt, en ødelæggelse af smagen og måske endda af sædeligheden? Men diskussionen havde også et anderledes prosaisk indhold, nemlig økonomi. Det var nemlig kendt, at Naumanns opera havde kostet mange penge at sætte op, og anti-operisterne mente, at de penge ville have været givet bedre ud på rigtigt drama.

Midt i denne anspændte atmosfære ankom med få års mellemrum to tyske komponister, som fik afgørende indflydelse på syngespillet de næste mange år. Den første var Friederich Ludwig Aemilius Kunzen (1761-1817). Han kom til København i efteråret 1784, efter opfordring fra danske venner, som han havde lært at kende i Kiel. Kunzen blev hurtigt en populær mand i København, hvor han virkede både som musiker og komponist. I 1789 fik Kunzen opført sin opera Holger Danske på Det Kongelige Teater. Teksten var af den unge, uregerlige og europæisk indstillede digter Jens Baggesen efter Wielands Oberon, og Kunzen havde skrevet et pragtfuldt partitur. Men stemningen, som ved premieren var meget begejstret, blev vendt i løbet af ganske kort tid. Operaen fik nemlig anti-operisterne på banen igen, og denne gang mere ondsindet end nogen sinde. En af de førende i kampagnen var forfatteren Knud Lyhne Rahbek, som i festligt lag en aften på et værtshus skrev følgende smædevers mod Jens Baggesen. Uvist ad hvilken vej nåede verset frem til “Aftenposten”:

Din Holger fik du færdig i en Ruf

Snart Erik Eiegod skal færdig være

Den Hurtighed gjør dig i Sandhed ære

Men gjør dit Arbejd dig det samme? Uf.

Rahbeks væsentligste indvending var, at operaen ikke overholdt de regler, man kendte fra dramaet. Det var hans overbevisning, at de to genrer skulle skabes ud fra den samme æstetik, og han accepterede ikke, at opera var en selvstændig kunstart med en selvstændig æstetik.

Uheldigvis blev Holger Danske også hvirvlet ind i den igangværende diskussion om den tyske indflydelse i Danmark, som ifølge mange var alt for stor. Den kendte forfatter P.A. Heiberg fór i blækhuset, skønt han selv havde skrevet flere tekster til syngespil (se nedenfor). Hans mål var ikke så meget operagenren, men komponistens nationalitet. I fortalen til den litterære parodi Holger Tydske gik Heiberg efter Kunzen, idet han mente, at grunden til succesen først og fremmest skyldtes, at danskerne desværre havde en forkærlighed for alt fremmed, især det tyske, og leflede for fremmede kunstnere, uden at tage stilling til, om deres kunst var god.

Kunzen forlod Danmark efter nederlaget med Holger Danske. Hans gode ven kapelmester Schulz rådede ham til at rejse til Berlin, og det gjorde han. Men Kunzen var ikke færdig med Danmark.

Også J.A.P. Schulz (1747-1800) var tysker, og han kom til København som 40-årig, få år efter Kunzen. Men i modsætning til Kunzen kom Schulz til Danmark, fordi der var et job, som ventede på ham, nemlig jobbet som kapelmester ved Det Kongelige Teater.

Schulz kom med en stærk melodi-tradition i bagagen. Han var først grundigt uddannet i Berlin og havde så rejst rundt i Europa og stiftet bekendtskab både med de franske syngespil i Paris og med opera i Italien, og senere blev han Directeur de Musique ved det franske teater i Berlin. Schulz’ navn blev for alvor kendt, da han udgav en samling sange med klaverakkom­pag­nement. Det var i 1779, og tre år senere kom endnu en samling, Lieder im Volkston, som nåede et helt usædvanligt højt oplag. Hans ry nåede langt ud over Tysklands grænser, så da han kom til Danmark i 1787, var han allerede en populær og elsket komponist. Det, som især var Schulz’ styrke, var netop den enkle, folkelige sang, og det var den, han biddrog med til det danske syngespil. Med Schulz kom denne tyske sang-tradition til den københavnske kongelige scene, en enkel, strofisk sang, nem at huske og synge med på. Schulz gødede jorden, og Weyse fik spiren til at gro sig stor og flot med sine poplære romancer, en direkte forlængelse af Schulz’ tyske lieder.

Som det første gik Schulz i gang med at gøre noget ved spillestandarden i Det Kgl. Kapel, hvis ry bestemt ikke var det bedste. Og ved et lykkeligt tilfælde kom orkester og dirigent vældig godt ud af det med hinanden. Schulz kunne sætte sig igennem over for orkestret, uden at han satte sin popularitet over styr, og de følgende otte år blev meget frodige for begge parter, fordi Schulz i sine handlinger viste, at han var på musikernes side; han oprettede bl.a. en violinskole og sørgede for at starte en enkepensionskasse.

Dernæst gik Schulz i gang med at komponere. Hans pligter bestod bl.a. i at komponere en opera hvert år, og som den første opgave fik han en tekst af Jens Baggesen, Erik Ejegod. Men Schulz kunne slet ikke komme i gang med den opera. Teksten inspirerede ham ikke, tværtimod gik han helt i baglås, så det første år måtte han sætte en af sine tidligere operaer op, Aline, som han havde med fra Tyskland. Året efter blev han introduceret for en anden dansk digter, nemlig Thomas Thaarup. Anledningen var kronprinsens bryllup, og denne gang var der kontakt. Thaarup leve­re­de et hyldeststykke til kronprinsen som tak for, at han havde ophævet stavnsbåndet og gjort bønderne til frie mennesker, et folkloristisk og farverigt stykke, hvor statens forskellige nationaliteter, danske, norske og tyske, sammen hylder kongen. Det tiltalte Schulz’ melodiske evner. Han skrev en række fine melodier til syn­ge­stykket Høstgildet – en af dem synges stadig, med en ny tekst, Jeg ved hvor der findes en have så skøn – og fra den første opførelse den 16. september 1790 var stykket en succes. Thaarup og Schulz lavede endnu et syngestykke sammen. Det var Peters Bryllup, som havde premiere i december 1793 som festforestilling i anledning af kronprinsessens nedkomst. Også i Peters Bryllup var det den landlige idyl og en lovprisning af kronprinsen, som var det centrale tema, og syngespillet fik næsten lige så stor succes som Høstgildet.

Den næste forfatter, som Schulz arbejdede sammen med, var den bidske satiriker P.A. Heiberg. Heibergs pen var spids, og han havde ikke lagt fingrene imellem under den nys overståede Holger-fejde. Tyskeriet og adelen fik deres hug, og traditionen med bevidstløst at uddele ordener til “samfundets støtter” kommenterede Heiberg med den berømte linie “Ordener hænger man på Idioter”, hvilket indbragte ham en af mange bøder. Til sidst blev det magthaverne for meget. Heiberg blev landsforvist i 1799 og vendte aldrig tilbage til Danmark. Heiberg luftede sit vid i viser, skuespil, komedier og satiriske tekster, og selvom han var en arg modstander af opera, skrev han flere syngespiltekster. Han mente, at der kunne bødes på elendigheden ved at skrive originale tekster med et mere lødigt indhold end “de elendige, dumme og smagløse Bouffo­ne­rier”, som man fandt i oversættelserne af de franske syngespil. Heiberg skrev syngespillet Indtoget til Schulz, en farce om degnen Brægers forberedelser til at modtage en marokkansk fyrste i en lille sjællandsk landsby. Men skæbnen vil, at det bliver den fattige Salomon, der får hyldesten, da han køres ind i byen iført rød kappe, sabel og paryk. Syngespillet havde premiere i februar 1793 og spillede mere end 50 gange.

På dette sted skal vi møde en anden komponist, som gjorde sit til at forme det danske syngespil. Claus Schall (1757-1835) var violinist og havde arbejdet på Det Kongelige Teater siden 1772, først som danser, siden som repetitør ved balletten, dernæst som violinist og fra 1792 som koncertmester. Schall komponerede først og fremmest balletmusik, men i 1786 skrev han et syngespil over Goethes Claudina af Villabella. Syngespillet sendte han til teatrets direktion, ikke for at få det opført, men for at ansøge om et rejsestipendium. Men til den kongelige fødselsdag året efter stod teatret pludselig og manglede et stykke, og så blev Schalls Claudina hentet frem. Schall selv ønskede ikke, at det skulle opføres. Stykket var et forsøg i kom­po­si­tions­teknik, intet andet. Men han blev overtalt, og syngestykket kom op – og faldt med det samme. Bedre gik det med det næste stykke, som havde tekst af P.A. Heiberg. Chinafarerne er et ægte københavnerstykke, fuld af lokalkolorit, vid og satire, der tager sit udgangspunkt i en situation, som mange københavnere kendte så udmærket, nemlig når et handelsskib kom tilbage efter en rejse til Kina, og matroserne gik i land med penge på lommen. Stykket gik over 30 gange og blev spillet så sent som i 1830, mens Schalls næste syngestykke, Aftenen, kun gik tre gange pga. Fr. Høeg-Guld­bergs udramatiske tekst. Det gik lidt bedre i 1802 med musikken til Domherren i Milano, men det skyldtes måske især, at teatret her præsenterede en ny sanger, som fra den første aften henrykkede publikum – især den kvindelige del – med sin stemme og sit nydelige udseende. Sangeren var Edouard Dupuy, som var kommet til Danmark et par år tidligere. Senere skulle han selv levere et af de rigtig holdbare syngespil til teatret.

Claus Schalls største fortjeneste ligger dog inden for balletten, som han leverede en lang række virksomme og melodiøse partiturer til. Teatret var hans liv – Schall blev kapelmester efter Kunzens død i 1817, en post han holdt, indtil året før sin død i 1835. Da havde han tjent teatret i 62 år!

Storhedstid. 1795-1817

I 1795 blev Schulz syg og meddelte teatret, at han ønskede at forlade sin stilling. Det er sigende for ka­pel­lets varme forhold til Schulz, at musikerne forsøgte at overtale ham til at blive, bl.a. ved at love ham, at alle prøver kunne foregå hjemme hos ham selv. Men Schulz havde besluttet sig. Han ville sydpå, væk fra den lange og kolde danske vinter. Inden han rejste, anbefalede han teatret at få fat i Kunzen til kapelmesterposten, og sådan blev det. I 1795 vendte Kunzen tilbage til det København, som seks år tidligere havde sønderlemmet hans opera Holger Danske. Men Kunzen havde lært noget af den oplevelse, nemlig at det københavnske publikum skulle tages med andre midler, og i de følgende 22 år sørgede Kunzen for, at københavnerne fik det, de helst ville have, de iørefaldende og let tilgængelige syngespil, som han dels importerede, dels skrev selv.

I løbet af Kunzens første år i København blev der spillet tre stykker af ham på teatret. Det første var Hemmeligheden, en fransk historie om kvinders manglende evne til at holde på en hemmelighed, her omplantet til en dansk landsby. En måned senere havde Viinhøsten premiere, et syngespil, som Kunzen havde skrevet et par år tidligere i Tyskland. Også det blev omsat til den danske provins, og historien om Louise, som ikke må få den, hun elsker for sin far, vakte stor lykke. Det tredje syngespil, Dragedukken, kom tre måneder senere, og her hørte publikum for første gang en dansk syngespil-tekst sat i musik af Kunzen. Teksten var af Enevold de Falsen, handlingen fandt sted midt i publikums egen by, København, og publikum led med den fattige skomager, som ikke kan forsørge sin familie, og derfor må bortadoptere et af sine børn, selv om hans kone forsøger at tale ham fra det.

Ifølge Kunzens arbejdsbeskrivelse, eller Instruktion som den kaldtes, skulle han bl.a. levere et “stoort nyt Syngespil, eller 2de mindre” hvert år til den kongelige fødselsdag. Helt sådan kom det ikke til at gå, men listen over Kunzens arbejder til teatret er dog ganske imponerende. Blandt syngespillene er Jockeyen (1797), Naturens Røst (1799), Hjemkomsten (1802), Kapertoget (1808) og Kærlighed på Landet (1810), og hertil kom musik til en lang række skuespil og endnu en gennemkomponeret opera, Erik Ejegod (1798). Men på trods af den store mængde musik, lykkedes det aldrig rigtig for Kunzen at skabe den samme succes som i de første fem år i Danmark. Erik Ejegod var ganske vist blevet endog meget vel modtaget og havde givet Kunzen oprejsning for den usle behandling, han var blevet udsat for med sin første opera. Men syngespillene efter 1800 lykkedes ikke rigtig for ham. Teksterne var for dårlige, så selv om musikken gang på gang blev rost, holdt syngestykkerne ikke længe på scenen. Publikum kedede sig simpelt hen.

Til gengæld kan danskerne takke Kunzen for, at Mozarts operaer kom op på teatret. Kunzen var en varm beundrer af Mozart og syntes, at teatret skulle spille ham. Derfor foreslog han i 1798, at man indstuderede Così fan tutte. Det var ikke nogen nem opgave. Sammenlignet med de franske og danske syngespil med deres korte, nemme musikstykker, var Mozarts musik som et ubestigeligt bjerg for skuespillerne. Og publikums ører var heller ikke vant til den krydrede musik med de mange kromatiske forløb og den indviklede form. Premiereaftenen blev en katastro­fe, der kulminerede, da de to mandlige skuespillere tog deres forklædning på for tidligt og gik på scenen i det forkerte kostume. Regissøren gjorde dem opmærksom på fejlen, og så blev den ene så befippet, at han råbte på tæppe. Men maskinmesteren troede, han mente kulisse og lod i stedet et bagtæppe gå ned, så stuen med ét blev forvandlet til en skov. Parterret lo højlydt, tæppet kom endelig ned, og man måtte begynde forfra på scenen.

Efter denne fiasko gik der næsten ti år, før Kunzen turde forsøge sig igen med en Mozart-opera, men i 1807 tog han revanche med Don Giovanni, som blev en stor succes. Igen tog Dupuy kegler hos publikum, denne gang som den ryggesløse Don Juan.

Edouard Dupuys (1770?-1822) baggrund var om­gær­det af en romantisk mystik, som bl.a. antydede, at han var søn af en prins. Det er nu mere sandsynligt, at han var uægte barn af en schweizisk tjenestepige, og det ligger helt fast, at han var i besiddelse af usædvanlige musikalske evner. Han sang, komponerede og spillede violin, alt sammen på et højt niveau. Og så var han en charmør af de helt store. Dupuy kom til København i 1799, og et par år senere blev han engageret til teatret, hvor han hurtigt blev førsteelsker takket være sin lyse baryton, sine skuespilevner og sin stærke sceneudstråling. I løbet af sin tid på teatret op­trådte han i 38 forskellige roller, men da det blev opdaget, at han havde et forhold til sin kongelige elev i klaverspil, prinsesse Charlotte Frederikke, blev han landsforvist. Inden det kom så vidt, havde han skrevet et af alle tiders populæreste danske syngespil, Ungdom og Galskab, som havde premiere i maj 1806. Historien var oprindelig fransk, men blev omsat til det borgerlige København, hvor ritmester Rose forsøger at vinde sin elskede Vilhelmine, der vogtes af sin tyranniske formynder Grøndal.

Med Kunzen blomstrede og kulminerede det danske syngespil, og da han døde i 1817, havde han skabt en solid tradition for danske syngespil på Det Kongelige Teater. Hans måde at komponere på, med blandingen af viser og større arier, buffo-karakterer og store finaler fik afgørende indflydelse på en ung mand, som var kommet til København fra Altona næsten samtidig med Kunzen. Hans navn var Christoph Ernst Friedrich Weyse.

C.E.F. Weyse og Sovedrikken

af Jørgen Hansen

21/10 1790

Til Schulzes, hvor vi spiste til Middag med Cramer og Grønland. Siden kom Kirstein til. Schulz spillede strax efter Maaltidet en Del af sine seneste Viiser. Den unge Virtuos som fantaserer saa fortræffeligt – Samtaler om Haidns (!) Frugtbarhed

En aften i kultiveret selskab i København anno 1790, som forfatteren Jens Baggesen gengav den i sin dagbog. Baggesen var netop vendt hjem fra sin store Europa-rejse. Tre år havde han været borte, og nu var han til middag hos sin gode ven J.A.P. Schulz, komponist og kapelmester ved Det Kongelige Teater. Her traf han for første gang “den unge virtuos”, den 16-årige Christoph Ernst Friedrich Weyse, som boede hos Schulz i Amaliegade og var i lære som musiker. Weyse var ankommet til København året før, men var egentlig født tæt på rigets sydvestligste grænse, i Altona ved Hamborg. At han havnede i København skyldtes den indflydelsesrige professor Carl Fr. Cramer i Kiel, som oprindelig havde skaffet Schulz til København. Cramer var søn af Frederik V’s hofpræst og var vokset op i København. Han havde bevaret kontakten til byen, og fra sit nye hjem i Kiel så han det som sin fornemste opgave at etablere kontakter mellem danske og tyske åndspersoner. Så da han blev opsøgt af den unge mand, som så gerne ville være musiker, overtalte Cramer sin gode ven Schulz i København til at tage sig af Weyse.

Weyses første år i København var læreår, men allerede i 1792 fik han arbejde som organist i Reformerte Kirke. I løbet af 1790’erne blev han en kendt og afholdt skikkelse i byens musikliv, spillede ved hoffet, optrådte med klaverkoncerter af Mozart i byens private musikklubber og blev selv medlem af en af dem, “Harmonien”. Han skrev sange, klaverstykker og hele syv symfonier, som han for de flestes vedkommende genbrugte senere i livet som bl.a. ouverturer og mellemaktsmusik til teatret. Og så var han en populær gæst at invitere til et privat aftenselskab, for Weyse var altid god for en improvisation ved klaveret.

Da F.L.Ae. Kunzen kom til København i 1795 for at afløse Schulz som kapelmester, lærte Weyse ham og hans hustru at kende. Hun var sangerinde og fik Weyse til at interessere sig for musikdramatik. Han studerede Mozart- og Gluck-operaer og fik selv lyst til at skrive for scenen.

I 1800 fandt Weyse teksten til det syngestykke, som han ville komponere. Det var den tyske forfatter Christoph Friedrich Bretzners tekst Der Schlaftrunk. I sine erindringer fortæller Weyse selv, hvordan ideen opstod:

I Foraaret 1800 fandt jeg hos Boghandler Brummer tilfældig Bretzner’s “Singspiele” og tog dem hjem med. “Sovedrikken” syntes mig det bedste deriblandt, som jeg vel turde prøve min Lykke paa. Jeg componerede nu i Løbet af Sommeren hele den første Akt indtil Slutningen af Finalen, hvor Ordene ikke stode mig an, og de fire første Numere af anden Akt, dog uden at skrive det Mindste op deraf.

Weyse spillede sin musik til Sovedrikken for Kunzen, som var meget begejstret og opfordrede ham til at gøre stykket færdig og få det oversat til dansk. Weyse gik til digteren Oehlenschläger, som sagde ja til at gendigte stykket. Digteren mindes selv sit arbejde med Sove­drikken i sine erindringer Levnet:

Med denne (humorens. Forf.) Følelse om­ar­bei­de­de jeg Bretzners Sovedrik. Lunet og næsten alle Indfaldende i Dialogen, hvorved dette Synge­spils Figurer vinde poetisk Personlighed, tilhøre mig; skiøndt der lod sig godt bygge på Bretzners lystige Grund. Dette Stykke lod Weyse ligge i ti Aar, efter at han havde componeret lidt over Halvparten; efter ti Aars Forløb fuldendte han sit Arbeid. Hvor skiøn og yndig Musiken er, vide de fleste Kiøbenhavnere; men den som ikke ved det, skulde have ondt ved at mærke Sammensætningen (af de to dele, som er komponeret med et stort tidsinterval. Forf.).

Det er sandt, at Sovedrikken blev lagt på hylden, selv om det ikke var ti år, men kun syv. Det skyldtes, ifølge Weyses egen erindring, blandt andet at Oehlenschläger fra første færd ikke var meget for opgaven, og der gik halvandet år, inden han overhovedet kom i gang. Hertil kom, at der var meget i den unge digters færdige arbejde, som Weyse ikke brød sig om, men som Oeh­len­schläger nægtede at lave om på. Men den altoverskyggende grund til, at Weyse lagde syngestykket fra sig, var dog den ofte fortalte historie om en skuffet kærlighedsaffære, som Weyse var ude for netop på den tid. Han var blevet introduceret til købmanden Peter Tutein og hans familie, og han underviste datteren Julie i klaverspil. De to unge forelskede sig i hinanden, men da Weyse friede, fik han en kurv, sandsynligvis fordi Julies fader havde opdaget forbindelsen og modsatte sig den. Weyse beskriver det selv sådan her i sine erindringer:

Hertil kom, at i Begyndelsen af Aaret 1801 en lidenskabelig fattet Plan for mit Livs Lykke uventet var slaaet Fejl, og at det havde styrtet mig i den sorteste Melancholie og gjort mig ligegyldig for Alt. Jeg var kjed af Kunsten, mig selv og det hele Liv, fortsatte ganske mechanisk mine Forretninger for at erhverve Brødet, og førte i bogstaveligst Betydning et reent Planteliv.

Historien om, hvordan Weyse genoptog Sovedrikken, er blevet fortalt lige så tit som kærlighedshistorien, og den er ikke blevet dårligere af 1800-tallets romantiske undertoner om, hvordan det ene store geni vækker det andet. Historien er denne: Det Kongelige Teaters kapelmester Kunzen var en stor beundrer af Mozart og havde i 1798 forsøgt at opføre operaen Così fan tutte, dog uden succes. Men han helmede ikke, og i 1807, efter en del trakasserier med teaterledelsen, som ikke ønskede ånder og andet spøgeri på scenen, lykkedes det ham at gennemtrumfe en opsætning af Don Giovanni på Det Kongelige Teater. Forestillingen blev en kæmpesucces, bl.a. takket være den smukke og velsyngende Edouard Dupuy i titelrollen. Weyse så forestillingen og “vågnede til nyt liv”, som han selv formulerede det i eftertankens skær i 1820:

Jeg vidste ikke, hvad der foregik med mig. Af Partituret og Claveerudtoget kunde jeg næsten hele Operaen udenad; men denne Virkning overgik endnu langt min Forventning. Ved Gjen­færd­scenen blev jeg rystet til inderste Marv, men Rystningen var velgjørende, den vakte min Genius, der mægtigere end nogensinde begyndte at røre sine Vinger.

Weyse fandt Sovedrikken frem igen og tog fat, hvor han var holdt op syv år tidligere, efter Charlottes arie Elskovs skjønne gyldne Dage midt i 2. akt. I løbet af få måneder havde han komponeret syngespillet færdigt. Det blev indsendt til Det Kongelige Teater, og den 21. april 1809 var der premiere.

Valget af Bretzners tekst var på alle måder et helt naturligt valg. Den tyske digter var i 1700-tallets sidste del en af de populæreste tekstforfattere overhovedet i det tysksprogede område. Han var egentlig købmand, men begyndte at skrive skuespil i 1771. Otte år senere blev den første samling på fire komiske operatekster trykt, og de gik straks deres sejrsgang over hele Tyskland. I Berlin var fem ud af seks operapremierer i 1779-81 baseret på Bretzners komedier, og omkring århundredeskiftet var hans komedier sat i musik af flere forskellige komponister end nogen anden tysk tekstforfatter.

Den kendteste af Bretzners tekster er Belmont og Constanze, som Stephanie d.y. bearbejdede til Mozarts Bortførelsen fra Serailet. Den tekst er fra 1780, og den adskiller sig fra de fire forrige på et væsentligt punkt: Bretzner optog i den flere nye elementer, som var kendt fra udenlandske librettoer, især den italienske opera buffa. Først og fremmest drejer det sig om personernes måde at reagere på. I den tidlige tyske syngespil-dramatik er der næsten ingen handling mellem personerne. Deres reaktioner affødes af forskellige episoder, gerne med moralsk indhold, som de kommer ind og gør rede for, én efter én. Bretzner lod personerne reagere på hinanden, og det gav de tyske syngespil-komponister lejlighed til at skrive en helt ny type musik, ensemblemusik, hvor flere personer er i gang med at handle – og synge – samtidig, et træk, som de hentede fra deres italienske kolleger og som især blev dominerende i akt-finalerne.

I 1796 var Bretzner klar med tre nye syngespil-tekster, og denne gang erklærede han åbent, at de var skrevet i italiensk stil, som “for tiden er den mest elskede og populære form, uden hvilken et produkt af denne slags sjældent kan opnå succes”. De tre syngestykker var Opera buffa, Schattenspiel an der Wand og Der Schlaftrunk, og Bretzner leverede, hvad han lovede: Tyske syngespil pakket ind i italienske måder. Her er intriger, forklædninger, komiske optrin og ikke mindst de store finaler, drevet frem af handling mellem alle stykkets hovedpersoner.

Det var den udfordring Weyse tog op, og resultatet er intet mindre end imponerende. Sovedrikken var hans første syngestykke, og han ramte med stor præcision tonen i Bretzners historie og måden at skrive syngespil på. Her er heltindens lyriske arie, heltens bravour-arie, den komiske buffo-arie og så den særlige lyriske romance, som siden skulle blive Weyses særlige kendetegn. Der er også flere ensembler, og sidst men ikke mindst har Weyse kastet sig med dødsforagt over de store akt-finaler. Den første er på knap 20 minutter, den anden på næsten 10 minutter.

Ouverturen tog Weyse fra en af de symfonier, han havde skrevet til “Det musikudøvende Selskab” på Blå­gård Seminarium, nemlig finalesatsen fra den 2. symfoni. Så går tæppet for 1. akt, og det er især i denne akt, at tingene lykkes for Weyse. Her er den fine blanding af arier og ensembler, fokus på intrigen og dens hovedpersoner, og musik, som passer til. Det første unge par, Charlotte og Walther, som ikke må få hinanden, har begge lyriske afsnit af stor skønhed og store kunstfærdige arier, som passer til deres stand og deres hovedroller i intrigen. Der er dog et særligt problem, som Weyse ikke har nogen indflydelse på, nemlig at Walther forsvinder i slutningen af 1. akt – han drikker af sovedrikken og falder i søvn – og først dukker op igen til slut. Weyse prøver at give ham den fornødne vægt ved at skrive en stor, kunstfærdig arie, som næsten sprænger rammerne for den landlige idyl, som handlingen er henlagt til. Omvendt har det andet unge par – Rose og Valentin – perfekt fylde og tone. Det er dem, som sørger for, at tingene sker, og derfor er de især til stede i de handlingsprægede afsnit. Til deres soloafsnit har Weyse skrevet romancer, som ikke overskygger Charlotte og Walthers arier i virtuositet og vigtighed (men måske nok i skønhed – det er Valentin som synger hittet “Skøn jomfru, luk dit vindue op”). Det er også i 1. akt, at Weyse får etableret de to komiske buffo-figurer. Først har Brausse sin pralearie, hvor han laver den typiske italiensk-inspirerede hurtige parlando på ganske få toner, et træk som Rossini senere findyrkede hos sin Barber. Så møder vi den madglade medhjælper Saft, som synger sin kærlighedserklæring til Rose. Det er fire liner adskilt af små orkestermotiver, der efterligner – ja, næsten vrænger ad – hans latterlige kurmageri, og arien bliver ikke mindre morsom af Oehlenschlägers vittige rim: “For Dem mit hjerte bruser – Jeg elsker Dem indtil min død – Hver dag jeg om Dem snuser – som katten om den varme grød”.

I 2. akt får mølleren og hans kone, Malz og Abelone, pludselig en vægt, som ikke stemmer overens med deres betydning for hovedintrigen. Vi har først mødt dem i de allersidste minutter af 1. akt. Alligevel står de for seks ud af ti numre i 2. akt. Malz er bedst afstemt med en munter, strofisk godmorgen-sang og en frisk romance lige før finalen. Abelone har først en stor kunstfærdig koloraturarie. Den giver en tyngde og en alvor, som ligger langt ud over, hvad denne landlige og også lidt komiske figur kan bære. Ydermere har Abelone endnu en arie, og straks efter denne en romance. Til sammenligning har hovedpersonen Charlotte kun én arie i 2. akt. Der er ingen tvivl om, at der sker en forskydning fra hovedpersonerne til møllerparret, som der ikke er noget dramatisk belæg for, heller ikke selv om man tager i betragtning, at Abelone viser sig at være en del af intrigens løsning.

Ser man bort fra ovenstående indvendinger, må man beundre den sikkerhed, med hvilken Weyse kunne sætte sig ned og skrive et syngespil, som på mange måder var essensen af, hvad et syngespil skulle være. Men selvfølgelig kom det ikke til ham ud af den blå luft. Man skal huske, at Weyse kom til København på et tidspunkt, hvor det danske syngespil for alvor foldede sig ud i fuldt flor. På Det Kongelige Teater blev syngespil – både danske og udenlandske – i løbet af 1790’erne den populæreste genre overhovedet, og Weyse kendte personligt de to mænd, som komponerede de danske syngespil til teatret. Den ene var Schulz, som Weyse flyttede ind hos, året inden Schulz fik sin første store succes med Høstgildet. Af ham lærte Weyse at sætte pris på den enkle, iørefaldende melodi, som udviklede sig til romancerne i hans eget syngespil. Den anden var Kunzen, som, da han kom til København i 1795, bragte de nyeste tendenser fra Centraleuropa med sig og findyrkede dem i sine danske syngespil. Med Viinhøsten (1796) og Dragedukken (1797), skabte han syngespil, som har alt det, vi genfinder hos Weyse: De store kunstfærdige arier for hovedpersonerne, buffo-karaktererne, ensemblerne og ikke mindst de store, gennemkomponerede finaler. Weyse samlede det, han havde lært af de to mænd, og tilføjede sin egen rige og iørefaldende melodik, og dermed skabte han det populæreste syngespil, som Danmark nogensinde fik.

Weyse skrev aldrig igen et syngespil i den samme borgerlig-nationale stil, som Sovedrikken. Hans senere arbejder for scenen havde større ambitioner og var, med en enkelt undtagelse, tænkt som operaer. De havde godt nok talt dialog, men sådan brugte man det på teatret på den tid, og de udenlandske komponister, som f.eks. Mozart, blev også opført med talt dialog i stedet for recitativer.

I 1812 arbejdede Weyse igen sammen med Oehlen­schläger. Denne gang var det et eventyr fra 1001 Nat som lå til grund for Faruk, en historie om prins Faruk, som overvinder sine søskendes onde planer og vinder sin elskede Mira og tronen. I 1816 valgte Oehlen­schlä­ger to historier af skotsk oprindelse til Ludlams Hule, om mor Ludlams genfærd, som opsøger den unge pige Clara på godset i Skotland for at få hendes hjælp til at finde fred, og som hjælper Clara, så hun kan få sin elskede, den fattige William. Ingen af disse stykker vakte lykke, og det var ikke kun teksternes skyld. Publikum, som kendte Weyse fra en helt anden melodiøs og sangbar side, forstod ikke at sætte pris på hans nye ambitioner, selv om Ludlams Hule dog indeholder nogle viser og romancer, som hurtigt blev folkeeje. Bedre gik det ikke med Floribella fra 1825, selv om musikken her blev rost. Men C.J. Boyes tekst var fuldstændig umulig. Handlingen er henlagt til Spanien i 1400-tallet og samtidig fuld af alferomantik. Hovedpersonen er Don Fernando, som skal befri den skønne Floribella, som holdes fanget af en ond greve. Weyses sidste store sceneværk var baseret på den umådelig populære forfatter Walter Scott, hvis skotske dramaer betog hele Europa. Weyse ønskede at sætte musik til romanen Kenilworth, en fortælling fra det elisa­bethan­ske Skotland. Han fik H.C. Andersen til at skrive teksten om greven af Leicester, som hemmeligt er gift, men samtidig, af karrieremæssige grunde, gør sine hoser grønne hos dronningen. Også for dette stykke blev det kun til ganske få opførelser efter premieren i 1836.

Weyse kom dog til at opleve endnu en succes på scenen takket være sin gamle ven, digteren Johan Ludvig Heiberg. Heiberg opfandt i midten af 1820’erne en særlig dansk variant af vaudevillen, og denne nye musikdramatiske form blev i løbet af få år utrolig populær. Det var øjebliksbilleder fra det borgerlige København, humoristiske, romantiske og frem for alt velskrevne. Vaudevillerne havde masser af indlagte sange, men sædvanligvis brugte Heiberg eksisterende musik til sangene, kendte numre, som han vidste, at publikum elskede. Dog gjorde han en undtagelse i 1827. Da bad han nemlig Weyse om at skrive musikken til Et Eventyr i Rosenborg Have. Det er et let og sommerligt spil om Amors leg med folk i alle aldre og af enhver stand, som Weyse udstyrede med en række fine melodier.

Hvis man ser på den samlede produktion af sceneværker, må man sige, at Weyse aldrig blev nogen rigtig vellykket teaterkomponist. Hans syngestykke Sove­drik­ken var reelt det eneste, som virkelig lykkedes for ham. Men hans evne til at skrive en fængslende melodi fornægtede sig aldrig, og vi synger stadig mange af hans sange, selv om vi måske ikke ved, at nogle af dem i virkeligheden kommer fra en for længst glemt opera. Og sin melodiske sans findyrkede Weyse i de umådeligt populære morgen- og aftensange, som lever den dag i dag og er noget af det ypperste, dansk sang overhovedet kan byde på.

Synopsis

  1. AKT

(Værelse hos Brausse. Lys. Brausse, Walther, Saft, Charlotte og Rose sidder om bordet, hvor de har spist til aften, klinket og sunget.)

Vi er i huset hos Brausse. Han er kirurg og stolt af sit fag. Da tæppet går for 1. akt, sidder Brausse ved mid­dagsbordet sammen med sin datter Charlotte, hendes forlovede Walther, der udgiver sig for at være kirurg, søsterdatteren Rose, som også bor i huset, og sin medhjælper Saft. De skåler og priser Amor, kærlighedens gud, og Charlotte og Walther udveksler ringe (nr. 1 Kvintet: “Amor, Amor!”). Brausse lykønsker de unge med det kommende ægteskab og ønsker, at de hurtigt må give ham børnebørn. Saft er mest interesseret i maden og vinen på bordet. Charlotte trækker Rose afsides. Hun er bekymret for, hvad der vil ske, når hendes far opdager, hvad Walther i virkeligheden laver. Brausse har nemlig besluttet, at hun kun må gifte sig med en kirurg som han selv, og Walther er advokat. I det samme kommer afsløringen. Den næste dag skal Brausse sætte et ben af en karl på en anden gård, og nu får han den lyse idé, at Walther, som han tror er kirurg, skal foretage operationen. Så er der ingen vej udenom, Walther må tilstå. I den følgende kvintet (nr. 2 Kvintet: “Hr. Advokaten, hr. snue krabaten”) beder den rasende Brausse Walther om at forlade huset, den lige så vrede Walther forsvarer sin stand, mens Charlotte og Rose forsøger at få ham til at dæmpe sig, og Saft er stadig mest interesseret i – maden.

Walther stormer ud, og Charlotte fortæller nu sin far, hvordan hun i en drøm har set Walther (nr. 3 Romance: “De klare bølger rulled’”), således at hun, da hun mødte ham, straks forelskede sig i ham og han i hende. Men Brausse er ubøjelig, og han lader sig heller ikke blødgøre af Rose, som nu kommer ind. Hun skal i øvrigt giftes med Saft, har Brausse bestemt, men Rose har sin egen mening om den sag. Saft vil hun ikke have, hun elsker nemlig jægeren Valentin.

Saft kommer ind. Brausse fortæller, hvordan han er blevet så berømt en kirurg (nr. 4 Arie: “Fra Orient til Occident basunes højt min ros!”), og beklager sig så over, at hans datter ikke vil lystre ham. Saft er mere tilbøjelig til at lade de to unge få hinanden. En advokat tjener jo godt, så de vil aldrig mangle brød på bordet. Brausse vil forberede operationen den næste dag og gør bedøvelsen klar – opiumsdråber i en flaske vin, som han stiller på bordet. I det samme kommer gårdskarlen Hans. Der er slagsmål i kroen, så nu er der brug for Brausse til at lappe slagsbrødrene sammen (nr. 5 Kvintet: “O, hr. Brausse! Kom at hjælpe!”). Han iler ud af huset.

Nu afslører Rose, at Walther venter i haven, og hun løber ned for at hente ham, mens Charlotte synger til stjernerne (nr. 6 Arie: “Salig, Venus, ved din lue”), og så kommer Rose tilbage med Walther. Han trøster Charlotte med sin plan: Ved hjælp af juraen skal de to nok få hinanden, for der står i loven, at forældre ikke kan gøre indsigelse mod et ægteskab uden lovlig årsag. Rose vil fejre den gode nyhed og skænker et glas vin til Walther af den flaske, der står på bordet, mens hun synger en hyldest til Amor og Bacchus (nr. 7 Ariette: “Amor! Bacchus! Synk herned”). Walther skåler, og så synger han en sang om kærlighed (nr. 8 Arie: “Kærlighed er stærk som døden”), men i slutningen af sangen bliver han træt og sætter sig. I det samme høres guitartoner uden for vinduet. Nu kommer Roses kæreste, jægeren Valentin (nr. 9 Romance: “Skøn jomfru, luk dit vindue op”). Da han hører, at Charlotte og Walther ikke må få hinanden, løfter han sløret for den plan, han har lagt for selv at få Rose. Brausse er nemlig forliebt i vandmøllerens kone Abelone, og Valentin har tænkt sig, at Abelone skal skaffe dem Brausses samtykke. Netop da banker det på døren. Det er Saft. Mændene må ud i en fart, men Walther er næsten ikke til at få liv i. De skjuler ham i kaminen, mens Valentin forsvinder ud af vinduet.

Saft kommer ind. Han skal hente en flaske til Brausse. Da han ser Rose, fortæller han hende, hvor meget han holder af hende (nr. 10 Ariette: “For Dem mit hjerte bruser”), men Rose lader ham utvetydigt forstå, at hun aldrig vil blive hans kone. Da Saft er ude igen, kommer Valentin tilbage. De må have Walther ud, men nu er han helt bevidstløs. Karlen Hans kommer ind, og han foreslår, at de lægger Walther i en af møllerens melkasser. Charlotte, som tror at Walther er død, ser fortvivlet til, mens han bliver båret ud (nr. 11 Finale “Venlig, mildt din blege læbe”). Da opdager Rose og Valentin, at Brausse og Saft er på vej tilbage. Alle skynder sig ud, og da Brausse og Saft kommer ind i huset, er det tomt. Pigerne kommer ind og fortæller, at de flygtede, fordi de mente, at de hørte spøgelser. Saft tror dem, men det gør Brausse ikke. Alligevel sender han dem bort, for nu skal han og Saft arbejde. Men Valentin spøger og puster til slut lyset i stuen ud, og både Saft og Brausse stikker af. Brausse kommer tilbage, og denne gang støder han ind i Abelone, som har opsøgt ham med en bullen finger. Brausse kan ikke nære sig og forsøger at få et kys af hende. Idet han omfavner Abelone, kommer hendes mand, møller Malz ind. Han bliver rasende, da han ser sin kone i favnen på Brausse. De to mænd farer i totterne på hinanden, og Abelone besvimer. De råber om hjælp, Saft kommer ind og de sender ham i kabinettet efter spiritus. Dér løber han lige i armene på Rose og Valentin. I den efterfølgende tumult går lyset ud, og i dette mørke og denne forvirring slutter første akt.

  1. AKT

(En plads uden for møllerens hus. Det er morgen. Adskillige melkister står i baggrunden).

Mølleren Malz synger en morgensang (nr. 12 Ariette: “Op! Munter til arbejd’ alt solen opstår”) for at vække sine karle. Abelone kommer ud med morgenmaden, og Malz kan ikke lade være med at hentyde til scenen med Brausse aftenen før. Karlene kommer ind og synger en sang på Malz’ opfordring (nr. 13 Kor: “Rask er vandmøllerens liv”). Malz forsøger at overbevise Abelone om, at han ikke er jaloux, selvom det netop er det han er. Abelone minder ham i en vise om, at jalousi kan kvæle kærligheden (nr. 14 Arie: “Elskov! Fryd for skønne sjæle!”), og efterfølgende bliver de enige om ikke at lade jalousien komme imellem dem (nr. 15 Duet: “En mand mistænker ej i løn”).

(Værelse hos Brausse.)

I den næste scene er vi i et værelse hos Brausse. Charlotte, som tror, at Walther er død, synger om den kærlighed, hun har mistet (nr. 16 Cavatine: “Elskovs skønne, gyldne dage”). Brausse kommer ind og skælder ud, da han ser, at Charlotte sidder og sørger over Walther. Hun bliver vred og går ud. Rose kommer ind. Brausse vil vide, hvordan Valentin er kommet ind i huset aftenen før, men Rose nægter at svare og meddeler blot, at hun har tænkt sig at gifte sig med Valentin og ikke med Saft. Hun går ud. Brausse hidkalder Hans, som dog benægter at have lukket Valentin ind. Nu kommer Rose tilbage, denne gang med Valentin, som beder Brausse om at give ham Rose til hustru. Han siger, at Saft er indforstået og gerne vil afstå Rose frivilligt. Brausse nægter. Så kommer Saft ind, og Brausse spørger ham, om det virkelig er sandt, at han vil afstå Rose til Valentin. I den følgende kvartet (nr. 17 Kvartet: “O, mon ikke vore tårer”) hvisker Valentin til Saft, at han har at svare ja på Brausses spørgsmål, ellers kunne den bøsse, Valentin står med i hånden, komme til at gå af. Saft ryster af skræk og afleverer det ønskede svar, mens Brausse ikke forstår, hvad der foregår, men til slut må han modstræbende give de to unge sit samtykke.

(Værelse hos mølleren. Nogle af de melkasser, som stod udenfor, er flyttet ind).

I den næste scene er vi igen hos møller Malz. Abelone sidder og spinder, mens hun synger om, at manden og konen begge må yde for at få tingene til at fungere (nr. 18 Arie: “Ej manden alene for alle ting står”). Charlotte og Rose kommer ind for at fortælle, at Walter er død og for at søge råd. Men da de ser, at Brausse er på vej, skynder de sig ud i haven. Brausse kommer ind, angivelig for at se til Abelones finger. Hun beder ham gå straks, da hendes mand er jaloux og har truet med at brække arme og ben på Brausse. I det samme ser de Malz på vej ind, og Brausse må gemme sig i en melkasse, mens Abelone sætter sig til rokken og synger en folkevise om spøgelser (nr. 19 Romance: “Det blanke sværd på væggen hang”). Malz kommer ind, og da han hører sangen, beder han Abelone holde op med at synge om den slags overtro. Selv tror han ikke på spøgelser, og han fortæller, hvordan han som ung nær var blevet taget ved næsen af én, der forsøgte at skræmme ham ved at klæde sig ud som spøgelse (nr. 20 Romance: “Knap klokken slog det tolvte slag”). Malz slutter sangen ved at løfte låget til en melkiste for at illustrere, hvordan han forfulgte det såkaldte spøgelse. I kisten opdager han Walther, som i det samme stikker hovedet frem (nr. 21 Finale: “Hvad ser jeg? O, Himmel!”). Så kommer Charlotte, Rose og Valentin ind, og de ser også Walther kigge frem af kisten. Malz tror, at det er Abelone, som har skjult en elsker og vil dræbe Walther. I det samme kigger også Brausse op af kisten, hvilket gør Malz om muligt mere rasende. De andre forsøger at forklare ham, hvordan sagen hænger sammen, men Malz tilkalder sine karle. Der er optræk til et stort slagsmål, da Saft kommer ind. Han fortæller nu, at vinen med den tilsatte opium er blevet drukket, og så forklarer Valentin, hvordan sagen hænger sammen, og akten ender i fryd og fordragelighed.

Release date: 
August 2001
code: 
8.224149-50
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
730099984928
Track count: 
22

Credits

Recorded at the Danish Radio Concert Hall 1999/2000

Rcording producer: John Frandsen
Executive producer: Tatjana Kandel
Sound engineer: Jan Oldrup
Editing engineers: John Frandsen and Jan Oldrup

This CD has been recorded in cooperation with Danmarks Radio