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45 Symphonies

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W.A. Mozart

45 Symphonies

Danish National Chamber Orchestra, Adam Fischer

Mozart complete! Seven years of work with W.A. Mozart’s symphonies come to completion with this monumental release, containing 45 symphonies, including eight unnumbered youth works. Strongly influenced by historical performance practice, but with modern instruments and in fantastic sound quality, the Danish National Chamber Orchestra and their Austro- Hungarian chief conductor Adam Fischer make Mozart’s music sound more vital and inventive than ever.

"Adam Fischers og DR UnderholdningsOrkestrets indspilning af Mozarts symfonier er en begivenhed af internationalt format."
John Christiansen, JC Klassisk (John Christiansens blog)
"Mozart bliver spillet med gnist og glæde.", "En stor cadeau til hele holdet bag det fornemme produkt!"
Peter Dürrfeld, Kristeligt Dagblad
"Denne ophidsende, hviskende, jublende, grædende og elektrificerede Mozart-klang har formodentlig ikke sin lige nogen steder på kloden... Hør, hør, hør Fischers Mozart!"
Valdemar Lønsted, Information
"Lebhaft, griffig, farbig und kontrastreich."
, Kleine Zeitung
"Amadeus i stråleglans", "En velsignet overflod."
Peter Johannes Erichsen, Weekendavisen
"Witz, überraschungsfähigkeit und Frische."
, Fono Forum
"Wir brauchen dringend eine Mozart-Renaissance!"
, Reingehört
W.A. Mozart
Symphony No. 1 in E-flat major, KV 16
1 I Molto allegro 6:19
2 II Andante 4:43
3 III Presto 1:25
W.A. Mozart
Symphony No. 4 in D major, KV 19
4 I Allegro 2:16
5 II Andante 3:44
6 III Presto 2:54
W.A. Mozart
Symphony in F major, KV 19a
7 I Allegro 5:09
8 II Andante 4:50
9 III Presto 2:34
W.A. Mozart
Symphony No. 5 in B-flat major, KV 22
10 I Allegro 2:32
11 II Andante 2:14
12 III Allegro molto 1:12
W.A. Mozart
Symphony in F major, KV 76 (42a)
13 I Allegro maestoso 4:10
14 II Andante 3:28
15 III Menuetto & Trio 2:53
16 IV Allegro 2:50
W.A. Mozart
Symphony No. 6 in F major, KV 43
17 I Allegro 5:28
18 II Andante 4:35
19 III Menuetto 1:48
20 IV Allegro 3:17
W.A. Mozart
Symphony No. 7 in D major, KV 45
21 I Molto allegro 2:29
22 II Andante 1:47
23 III Menuetto 3:08
24 IV Molto allegro 2:38
W.A. Mozart
Symphony in G major, KV 45a
25 I Allegro maestoso 5:04
26 II Andante 4:27
27 III Presto 2:28
W.A. Mozart
Symphony in B-flat major, KV 45b
28 I Allegro 2:06
29 II Andante 2:46
30 III Menuetto 2:38
31 IV Allegro 2:26
W.A. Mozart
Symphony No. 8 in D Major, KV 48
32 I Allegro 4:10
33 II Andante 2:53
34 III Menuetto 3:12
35 IV Molto allegro 2:56
W.A. Mozart
Symphony No. 9 in C major, KV 73
36 I Allegro 2:46
37 II Andante 2:37
38 III Menuetto & Trio 2:17
39 IV Molto allegro 1:51
W.A. Mozart
Symphony in D major, KV 81 (73l)
40 I Allegro 2:48
41 II Andante 3:25
42 III Allegro molto 2:30
W.A. Mozart
Symphony in D major, KV 97 (73m)
43 I Allegro 2:23
44 II Andante 2:31
45 III Menuetto & Trio 2:04
46 IV Presto 1:24
W.A. Mozart
Symphony in D major, KV 95 (73n)
47 I Allegro 2:00
48 II Andante 2:37
49 III Menuetto & Trio 2:21
50 IV Allegro 2:59
W.A. Mozart
Symphony No. 11 in D major, KV 84 (73q)
51 I Allegro 3:24
52 II Andante 2:19
53 III Allegro 4:34
W.A. Mozart
Symphony No. 10 in G major, KV 74
54 I Allegro 2:58
55 II Andante 2:11
56 III Allegro 1:58
W.A. Mozart
Symphony No. 12 in G major, KV 110 (75b)
57 I Allegro 5:37
58 II Andante 3:29
59 III Menuetto & Trio 3:18
60 IV Allegro 1:55
W.A. Mozart
Symphony in C major, KV 96 (111b)
61 I Allegro 1:46
62 II Andante 3:57
63 III Menuetto & Trio 2:44
64 IV Molto allegro 2:57
W.A. Mozart
Symphony No. 13 in F major, KV 112
65 I Allegro 3:42
66 II Andante 3:02
67 III Menuetto & Trio 1:43
68 IV Molto allegro 2:10
W.A. Mozart
Symphony No. 14 in A major, KV 114
69 I Allegro moderato 6:45
70 II Andante 4:24
71 III Menuetto & Trio 2:41
72 IV Molto allegro 3:56
W.A. Mozart
Symphony No. 15 in G major, KV 124
73 I Allegro 4:44
74 II Andante 4:15
75 III Menuetto & Trio 3:15
76 IV Presto 2:01
W.A. Mozart
Symphony No. 16 in C major, KV 128
77 I Allegro maestoso 4:17
78 II Andante grazioso 4:16
79 III Allegro 3:23
W.A. Mozart
Symphony No. 17 in G major, KV 129
80 I Allegro 6:07
81 II Andante 4:41
82 III Allegro 3:38
W.A. Mozart
Symphony No. 18 in F major, KV 130
83 I Allegro 5:08
84 II Andante grazioso 4:13
85 III Menuetto & Trio 2:15
86 IV Molto allegro 6:23
W.A. Mozart
Symphony No. 19 in E-flat major, KV 132
87 I Allegro 3:54
88 II Andante 6:09
89 III Menuetto & Trio 3:35
90 IV Allegro 3:58
W.A. Mozart
Symphony No. 20 in D major, KV 133
91 I Allegro 9:51
92 II Andante 6:09
93 III Menuetto & Trio 3:16
94 IV Allegro 5:45
W.A. Mozart
Symphony No. 21 in A major, KV 134
95 I Allegro 4:55
96 II Andante 4:30
97 III Menuetto & Trio 3:12
98 IV Allegro 4:34
W.A. Mozart
Symphony No. 26 in E-flat major, KV 184 (161a)
99 I Molto presto 2:47
100 II Andante 2:57
101 III Allegro 2:14
W.A. Mozart
Symphony No. 27 in G major, KV 199 (161b)
102 I Allegro 4:13
103 II Andantino grazioso 4:18
104 III Presto 5:34
W.A. Mozart
Symphony No. 22 in C major, KV 162
105 I Allegro assai 3:09
106 II Andantino grazioso 2:38
107 III Presto assai 1:50
W.A. Mozart
Symphony No. 23 in D major, KV 181 (162b)
108 I Allegro spiritoso 4:53
109 II Andantino grazioso 2:03
110 III Presto assai 2:06
W.A. Mozart
Symphony No. 24 in B-flat major, KV 182 (173dA)
111 I Allegro spiritoso 3:58
112 II Andantino grazioso 2:18
113 III Allegro 3:07
W.A. Mozart
Symphony No. 25 in G minor, KV 183 (173dB)
114 I Allegro con brio 9:44
115 II Andante 5:35
116 III Menuetto 3:02
117 IV Allegro 6:41
W.A. Mozart
Symphony No. 29 in A major, KV 201 (186a)
118 I Allegro moderato 9:17
119 II Andante 6:42
120 III Menuetto & Trio 3:29
121 IV Allegro con spirito 6:45
W.A. Mozart
Symphony No. 30 in D major, KV 202 (186b)
122 I Molto allegro 5:49
123 II Andantino con moto 4:42
124 III Menuetto & Trio 3:36
125 IV Presto 4:49
W.A. Mozart
Symphony No. 28 in C major, KV 200 (189k)
126 I Allegro spiritoso 7:16
127 II Andante 6:05
128 III Menuetto allegretto & Trio 3:33
129 IV Presto 5:07
W.A. Mozart
Symphony No. 31 in D Major, KV 297 "Paris"
130 I Allegro assai 6:54
131 II Andante 4:42
132 III Allegro 3:36
140 Alternative 2nd movement from 1st edition 3:33
W.A. Mozart
Symphony No. 33 in B-Flat Major, KV 319
133 I Allegro assai 6:21
134 II Andante moderato 4:04
135 III Menuetto & Trio 2:29
136 IV Allegro assai 8:22
W.A. Mozart
Symphony No. 34 in C Major, KV 338
137 I Allegro vivace 7:09
138 II Andante di molto più tosto allegretto 5:47
139 III Allegro vivace 7:06
W.A. Mozart
Symphony No. 35 in D Major, KV 385 "Haffner"
141 I Allegro con spirito 5:24
142 II Andante 6:08
143 III Menuetto 2:51
144 IV Presto 3:42
W.A. Mozart
Symphony No. 38 in D Major, KV 504 "Prague"
145 I Adagio - Allegro 17:16
146 II Andante 10:19
147 III Presto 7:15
W.A. Mozart
Symphony No. 36 in C Major, KV 425 "Linz"
148 I Adagio – Allegro spiritoso 10:05
149 II Poco adagio 7:21
150 III Menuetto 3:16
151 IV Finale: Presto 7:41
W.A. Mozart
Symphony No. 39 in E-flat Major, KV 543
152 I Adagio - Allegro 10:13
153 II Andante con moto 7:29
154 III Menuetto: Trio 3:35
155 IV Allegro 7:36
W.A. Mozart
Symphony No. 40 in G minor, KV 550
156 I Molto allegro 7:11
157 II Andante 9:14
158 III Menuetto: Allegretto 3:56
159 IV Finale: Allegro assai 9:25
W.A. Mozart
Symphony No. 41 in C major, KV 551 "Jupiter"
160 I Allegro vivace 11:15
161 II Andante cantabile 10:49
162 III Menuetto: Allegretto 4:18
163 IV Molto allegro 8:20
Total runtime: 
715 min.

Text auf Deutsch

We call it Classical

by Claus Johansen

‘Classical music’ has today become a popular generic name for all serious composition music. But it is also a heading with a more specific meaning that we place above the music that was composed in the period between 1750 and 1830. We call this period Classical to distinguish it from the Romanticism that followed. Although many of the Romantic composers saw themselves as part of a movement, there is nothing to indicate that the composers in Mozart’s time regarded themselves as ‘classic’. If we disregard Haydn’s oratorios, Beethoven’s symphonies and Gluck’s last operas, they wrote their music for the concert scene here and now, and took it for granted that every work passed its sell-by date within a few years. Nevertheless many of their works became ‘classics’ and our modern musical life is built up on the basis of a number of these ‘one-off’ works. They have been misinterpreted, reworked and incorrectly performed, but have remained, not as a canon or monument, but as living, relevant art that speaks directly to anyone who cares to listen.

    The period is called Classical because it has become classic for us. It has become the Golden Age of our music. But the age itself was also interested in the classics in another sense. Many of the people who lived in Mozart’s time turned for inspiration to Classical Antiquity.

    The Italian operas might have their origins in the classics, but the music was always modern. The Italian musical style was for that age what American pop music is for us: a well-loved and indispensable common denominator. That is why all composers who could afford it went to Italy, including Mozart. They had to listen and learn and travel back home and show what they had learned. Nevertheless, the composers of the eighteenth century talked a lot about ‘the mixed style’. It is perhaps hard for us to hear it, but what we call Viennese Classicism is pieced together with music from many countries: harmonic patterns and snatches of melody from the Italian cantabile style, mixed with French dance rhythms, German orchestral sounds, Bohemian folk music and the remains of the dogmatic Catholic sacred music. The style is mixed, but it became known as Vienna Classicism and is still regarded as a harmonious totality.

    We also call the period Classical because in many ways it was influenced by the dream of Classical harmony. The music is built up in clear, transparent forms, there is a system to it. Many movements are governed by the master-plan we today call the sonata form, where two subjects are set up against each other, compete, come together and in the end form a higher unity.

    The great majority of Classical composers stick to the rules; Beethoven was the first to widen the boundaries of what one can do, and that led to the death of Classicism.

    It is no coincidence that Vienna came to give its name to the new style: a city at the centre of Europe in an empire with points of contact: to the west Bohemia, where the best wind players in Europe were trained; to the south Italy, where they trained the best singers and string players and experimented with the new without losing the old. Austria had control of the Netherlands, and close contacts with England. There were cultural exchanges with France, for the Austrian princess Marie Antoinette was married to the French Crown Prince. Vienna absorbed culture, processed it and sent it out into the world by way of its music publishers.

    In the course of Mozart’s life the symphony developed. The symphonies of his childhood and youth, from the major journeys to the Netherlands, London, Paris and Italy, are brilliant reflections of the local works that he and his father encountered on their travels – appealing pieces in three or four short movements – really just festive starting-shots; all the same, music that had unique expressive power. It was of such works that the author Daniel Webb wrote: “On hearing an overture ... we are transported, exalted, delighted; the impetuous, the sublime, the tender, take possession of the senses at the will of the composer”.

    Already here the symphonies were beginning to live their own life as independent works. Twenty years later, Mozart’s symphonies were fully rounded and elaborated artistic statements with the same weight as an opera or a piece of chamber music. Drama had entered the concert hall. Mozart’s late symphonies sound as if the music is telling us something important that cannot be said in words. Exactly ten years after the death of Mozart the philosopher Schlegel wrote that he regarded instrumental music as “an image of our restless, changeable, always mutable life”.

Mozart and the orchestra

In our own time a professional orchestra is a firm that is expected to earn money from concerts and recordings. The orchestras of the eighteenth century, with a few exceptions, were not supposed to make a profit. They were often associated with a power centre: a major church, a monastery or a court. The ruling class paid, the musicians composed and played to lend lustre to the nobility or the clergy. The grand-scale sacred music was for the glory of God – but also a little for that of the Bishop. The grand, very long operas always ended with a panegyric on the absolutist world order. And such an opera required an orchestra with the strongest possible manpower.

    There were long periods when the musicians did not have to play music in praise of their patron, but this did not mean they had time off. The winds participated when the lord’s regiment was on parade. Horns, trumpets and timpani often rode along on hunts. Back home, their colleagues supplied serenades for nocturnal garden parties or table music for slurping, gossiping guests.

    A modern symphony orchestra is expected to be able to play Baroque, Classical, more recent music, musicals, opera and jazz etc. The musicians must master many styles and change between them, often several times a day. The need for a controlling, stylistically assured conductor is therefore greater, and without several rehearsals things rarely go well. In the 1700s there was less need for rehearsals, and one style was enough. Few orchestras played music that was more than ten years old. Progressive musicians like Mozart learned new trends and fashions by listening to touring virtuosi. If this was not enough they absorbed everything they could on study trips to France and Italy, where all the new things came from. But back home again they quickly found their way into the local tradition.

    Music schools, academies? Forget it. The musicians of the eighteenth century took an apprenticeship. They inherited the tradition from one another and managed both rehearsals and performances without interference from a conductor.

    In his excellent memoirs Mozart’s good colleague Dittersdorf has described how his teacher put him in the local church orchestra as a little boy. There he sits with his violin at the back desk, and must keep up as well as he can. He learns the art from the player sitting next to him, and soon moves up beside the first violinist. At a Sunday Mass he is told to play the demanding solo that the leader should have played. He does so splendidly and from then on he is fully trained.

    Orchestra rehearsals then were rarely about interpretation. The point of them was to get as many notes as possible in place before the concert. The players did not always succeed. We have to remember that in most orchestras there were several people who were infirm or decrepit. Retirement was a rarity. They turned up burnt-out, tired and not rarely drunk. In Copenhagen the leader of the Royal Orchestra complains to his director that the cello soloist falls asleep during the performances, one of the hornists spits blood, while the old solo flautist is now “entirely useless”. Such conditions were not uncommon. Add to this the ultra-short rehearsal time (usually just one rehearsal per concert), the wretched lighting and the fact that very few musicians could afford proper spectacles, but were still forced to play in semi-darkness from crabbed handwritten music. The end result would not always have been flawless.

    Even in the famous Concerts spirituels things could go wrong. Mozart writes home from Paris on 3rd July 1778: “I have written a new symphony for the opening concert. I was very nervous at the rehearsal, for never in my life have I heard anything worse. You cannot imagine how the musicians, twice in a row, thrashed their way through it. I felt terrible, and would have liked to take it one more time, but there was so much else to be rehearsed, so there was no time. So I went to bed, depressed and furious.”

    When we see an actor in a film in the role of Mozart gesticulating with his arms in front of an orchestra, it has little to do with reality. At the end of the eighteenth century the composer was present and gave instructions and good advice. It goes without saying that a man like Mozart had enough charisma for a whole opera house, but conduct he did not, for it was not necessary. The singer Michael Kelly has an account from the rehearsals of The Marriage of Figaro: “I remember at the first rehearsal of the full band, Mozart was on the stage with his crimson pelisse and gold-laced cocked hat, giving the time of the music to the orchestra. Figaro’s song, “Non piu andrai, farfallone amoroso,” Bennuci gave, with the greatest animation and power of voice. I was standing close to Mozart, who, sotto voce, was repeating, Bravo! Bravo! Bennuci; and when Bennuci came to the fine passage, “Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar,” which he gave out with Stentorian lungs, the effect was electricity itself, for the whole of the performers on the stage, and those in the orchestra, as if actuated by one feeling of delight, vociferated Bravo! Bravo! Maestro – Viva, viva, grande Mozart. Those in the orchestra I thought would never have ceased applauding by beating the bows of their violins against the music desks. The little man acknowledged, by repeated obeisances, his thanks for the distinguished mark of enthusiastic applause bestowed upon him.”

Mozart and the flute

There are flutes in all Mozart’s great operas from Vienna and Prague, and there are one or two flutes in most of his late symphonies, in many of the piano concertos and in several of the big orchestral serenades. But in the early operas and symphonies from Italy and Salzburg things look different. Flutes do appear, but as a rule only in single movements instead of the oboes, which suggests that it was at first the same people who played both instruments.

    It was a long time before the flute became a standard member of the orchestra. In Mozart’s time it was first and foremost an instrument for amateurs and virtuosi. A flute is not as hard to play as an oboe or a bassoon. A good flute was affordable, and it didn’t require as much practice as a violin. It was easy to transport, and it was extremely well suited to the intimate, sensitive chamber music of the eighteenth century. Mozart knew several professional flute soloists. The famous virtuoso Wendling from Mannheim was one of his close friends, but almost all Mozart’s solo works for flute were written for amateurs, and there were many of those in the eighteenth century. Students, aristocrats and officers played the flute. So the music publishers published reams of flute music. In the Copenhagen of the 1770s Count Raben and the young Royal Chamberlain Gjedde collected huge (still-preserved) quantities of flute music. The Prussian State Treasury paid the virtuoso Quantz the same salary as a minister of state for composing flute music and rehearsing it with his pupil Frederik the Great. Prince Carl August in Mannheim, who commissioned and paid for Mozart’s opera Idomeneo, spent no small part of his leisure time relaxing with a flute. We can thank the flute amateur De Jean for Mozart’s flute concertos and quartets. But why would a nobleman play the flute of all things? In the first place because it was fashionable, in the second place because it looked good, and in the third place because it sounded nice. In addition, flute playing sent out certain important signals.

    The flute was a ‘natural’ instrument and the philosopher Rousseau published Vivaldi’s Spring for solo flute in his own adaptation which, with added bird-twittering, sent the listeners directly back to nature. Everywhere nobles and burghers played amateur duets, often with one another. The flute was, if not democratic, at least liberating. The free-thinking Danish Count Brandt played wistful solos in prison before he was executed. He was perhaps a slightly naïve man of the Enlightenment; if he had lived in 1968 he would presumably have played the guitar. But then, two centuries before, his flute-playing showed that he was in tune with the fashion of his time, and that he went in for parts of the enlightened Prussian absolutism, and cultivated modern French naturalness. You can always begin your cultural revolution by blowing away the cobwebs!

    A single disparaging remark in a single letter from Mannheim has given rise to the misunderstanding that Mozart did not care for flutes. He was young when he wrote that letter; he was also under pressure, confused and in love; in that situation a commission for flute concertos and quartets for a probably incompetent amateur can quite frankly be rather irritating. The misunderstanding is in fact cleared up by Mozart himself time and time again, not in the letters but in the scores. You only have to listen to his double concerto for flute and harp or the flute solos from The Magic Flute to understand that he knew the instrument, was fond of it and understood how to get the best out of it. Nor can we ignore the fact that it was he who composed the two most frequently played flute concertos in history.

Mozart and the oboe

In the Classical period close to 10,000 symphonies were composed in the western world. Naturally enough it is music of very varying character, yet bound together by certain rules and conventions. In all cases the body of the orchestra is a string ensemble. If winds are included they consist in most cases of two oboes and two horns, to which, on festive occasions, trumpets and timpani can be added. Sometimes the oboes can be replaced by or supplemented with flutes, and if there is the manpower, a bassoon or two may support the cellos in the bass line of the strings. In Salzburg Mozart usually had to manage with the orchestra of strings, oboes and horns. This configuration was standard at most of the courts, churches and opera houses in Europe. The conventions say that the strings – and especially the first violins – must play the main role. The four winds function almost as accompaniment. The oboes are introduced at the loud points, where as in the Baroque they play the same as the strings. If things go a little too fast or are too virtuosic, the composer gives them a reduced version of the violin parts. Usually they simply play long-held chord notes or fanfares. On rare occasions one or both oboes may be allowed to make a small, intelligent comment on what is happening – just a couple of bars, a little bridge from one theme to another. And if the orchestra has a virtuoso among the winds, one may well get a sensitive little solo in a slow movement.

    In Mozart’s time the oboe was a relatively new instrument, with around a century behind it. Its compass was just over two octaves, which a decent oboist could produce after an advanced course of training that enabled him to cover full, half and quarter holes. The tone was produced by a small bamboo reed that the musician had to make himself or buy – often at a sky-high price. Besides dexterity a well developed breathing technique and fantastic control of the lips were required, since the high notes needed more air and a different embouchure. In addition, the instrument did not play entirely in tune all by itself, so the musician had to have a good ear and a lightning-fast ability to adjust the pitch. In other words the oboe was an instrument for professionals. Anyone who wanted to write a symphony had to know all these things. Mozart knew them all, and more.

    In Salzburg he had contact with the Venetian virtuoso Giuseppe Ferlendis and the Bohemian Joseph Fiala. But his best oboe solos are written for the German Friedrich Ramm, who played in the elite orchestra in Mannheim. His rounded tone and amazing technique inspired Mozart to write some of his finest solos. In Vienna, where there were more than 400 professional wind-players in Mozart’s time, he met the virtuosi Wendt and Triebensee, whose cantabile style gave rise to some of the most beautiful oboe solos in musical history in the operas, the piano concertos and the last symphonies.

    Mozart knew how an oboe was supposed to sound, and perhaps especially how it was not supposed to sound. In a letter from 1787 he writes of the acclaimed Mr. Fischer from London: “One might perhaps excuse it by saying that tastes have changed, but no! He plays in short like a bad pupil – the young André who studied with Fiala plays a thousand times better; and then his concertos – which he has written himself: each prelude lasts a quarter of an hour – then the hero himself appears, lifts one foot then the other and falls completely flat; his tone comes directly from the nose – and his long notes sound like the tremolo stop of an organ.”

Mozart and the clarinet

At the Comedy House in Copenhagen two clarinets made their debut at a court ball on 15 December 1766. Both there and in the rest of northern Europe the new instruments gained ground, but before 1780 they were only there as guests. When they were used, it was mostly in the high register as a kind of spare trumpets. But in Mannheim they were also working with the lyrical possibilities: “You cannot imagine what a marvellous effect flutes, oboes and clarinets can have in a symphony,” says Mozart. Shortly afterwards he writes his Paris Symphony (KV 297), where he in fact tones down the possibilities of the clarinet. It is an art to write for clarinet, and it takes time to learn it, even for him.

    In December 1782 he recycled a serenade he had written for the merchant Haffner in Salzburg. Festive music with oboes, bassoons, horns, trumpets and strings. First he edited it a little, then he added flutes and clarinets in the first and last movement. They played the same as the other winds, but the flutes were much higher than the oboes, the clarinets lower. Each of the woodwinds lay tonally on its own shelf, and the modern symphony orchestra was on its way. The symphony that we call Haffner (KV 385) was greeted with exultation at a major concert on 23 March 1783.

    The Bohemian wind players were among the first to learn the art of mastering a clarinet. Mozart met a small ensemble with clarinets, horns and bassoons (“poor devils, but they do play well together”). On an October night in Vienna he presented them with a serenade (KV 375) which they played three times in succession. He had understood the nature of the clarinet.

    In 1780 the Russian ambassador engaged two clarinet virtuosi, and one of them, Anton Stadler, became Mozart’s friend, and from then on Mozart wrote a series of divine clarinet works for this strange musician.

    Stadler’s clarinet playing inspired Mozart to write a major symphony (KV 543), for once without oboes, but with two clarinets that play their way through four movements.

    The famous G minor symphony (KV 550) is from the same period. It was performed at least once in Vienna and has survived in a version with oboes and one with oboes and clarinets. In the latter edition he divided the original version’s oboe parts between two oboes and two clarinets. A masterly stroke, and it became his last with clarinets, but not his last piece of business with what turned out to be a fraudulent clarinet player.

    Three years later, when Stadler was to perform Mozart’s clarinet concerto, Mozart paid for this journey so he could play it in Prague. In return Stadler stole the original manuscript. After Mozart’s death, when the music publishers approached his widow for more clarinet works, she answered laconically: “You’ll have to go to Stadler, the clarinettist, who once possessed several original manuscripts as well as some trios that are still unknown. Stadler claims that when he was in Germany his trunk with the music was stolen.”

    Stadler published a clarinet primer, he spread knowledge of the clarinet, and when Beethoven published his first symphony the clarinet was a fully accepted member of the symphony orchestra. That was in 1801. The same year the Paris Conservatoire opened its doors to 102 young clarinettists.

Mozart and the French horn

Mozart is no great composer for brass instruments. The only ones allowed to stick their necks out a little are the French horns. While the great stretches are in the strings and woodwinds, Mozart uses the horns as a kind of glue in the orchestra. The orchestral horns often function as a common denominator that links the high flutes, oboes and violins with the low bassoons, cellos and double-basses. For the most part they play long chordal notes, signals and fanfares. They support and lift the orchestra in the powerful passages and it is to a great extent the horns that make the Mozart orchestra sound like an orchestra.

    In Mozart’s youth horn playing underwent a minor revolution. The ‘hunting’ aspect disappeared; on the other hand the instruments became better suited to sophisticated chamber music. At the same time the hornists began to hold the horn along the side, so that the musician, now seated, could put his hand into the bell and lower the note a semitone or a whole tone when the music so required. This meant that in the right hands the horn could now play small melodies, and soon we encounter the designation ‘hand horn’. Early in the 1700s brass ‘crooks’ had been invented, which could increase or decrease the length of the horn. The musician no longer needed to change instruments every time he had to play in a new key – it was enough to change a crook. In the 1750s the system was developed and improved. The result was the so-called ‘invention horn’, which with its sophisticated system of replaceable crooks enables the musician to play in well nigh any key.

    Normally Mozart prescribed two horns, but in a few serenades and symphonies (for example No. 25 in G minor) he uses four. They are ordered in two groups, each tuned in its own key. This enables him to have at last two horns at the same time – even when the modulations are so fast that the hornists have no time to change crooks.

    We can see that Mozart followed the development of the horn in his scores. The operas of his youth and most of the early symphonies can be played directly with raised Baroque horns and quite without stop notes. That won’t work for the late piano concertos, the chamber music and the operas from Vienna.

    The fresh, uneven, speaking quality of the horn of the Mozart period can be imitated on the instruments of our own day with valves. The modern sound is possibly a little more polished, but the hornists of today have an assurance that the old hornists might well have envied. In letters and in rather harsh comments in several of the preserved scores we can also see that Mozart was not deaf to the vulnerability of the natural horn, and that he certainly had a feeling for the entertaining qualities of a horn that misses the note.

Mozart and the trumpet

From a preserved catalogue we know that the very young Mozart wrote a trumpet concerto. It has unfortunately been lost. That was the first and last time he let a trumpet play a melody in the orchestral context. There may be a small fanfare when the men are about to go off to war in the operas, or when God Himself is to be acclaimed in the sacred music, but mostly as long notes, triads and short signals.

    In the eighteenth century trumpets were almost always without valves or keys. If one is to compose for such an instrument, one must know both the skills of the musician and the limitations of the instrument.

    From the earliest symphonies on Mozart was well aware of the advantages and disadvantages, and he exploited the atmospheric sounds one can get with muted trumpets. From the letters we know that he took a great interest in the various timbre effects that could be produced with different mutes.

    Mozart wrote more than 350 compositions with trumpets. When the heroic emotions were to be aroused, they were often accompanied by timpani, but not always. There are several explanations, one being that music paper was expensive! Most timpani parts were easy and predictable, and it was quite normal for the timpanist to follow the trumpets without having his own music; playing when they played and pausing with them. This means that in our own day the conductor has to decide whether timpani should be used at all, or whether the trumpets are on their own. When the composer wanted independent timpani parts (as in the E-flat major symphony KV 543) then of course he wrote them out.

    Trumpeters and timpanists were not always great virtuosi, and this sometimes irritated Mozart even early in his life. On 30 December 1767 a music-loving cleric in Brno wrote: “An 11-year-old boy and his 15-year-old sister were accompanied by the citizens of the town. He garnered acclaim from everyone, but he could not abide the trumpets, because they were incapable of staying in tune with each other.”

Mozart and the violin

In Mozart’s symphonies the second violins play the quite indispensable roles of accompanist, secondary figure and driving force. The first violins are the principal characters from start to finish. They sing some of the world’s best melodies, they create dramatic high points, and if there are to be virtuoso passages, it is they who get all ‘the hard bits’. The violin parts in a Mozart symphony (listen for example to the last movements of the Haffner, Linz or Jupiter symphonies) have passages that are just as demanding as those you find in a solo concerto. But they can be learned, for they were written by a man who himself played the violin.

    What did Mozart expect of a violinist? We are fortunate in knowing that Leopold Mozart, the composer’s father, wrote Versuch einer gründlichen Violinschule (Augsburg 1756), a textbook in the art of playing the violin. Although the two could disagree, they seem to have had the same taste when it comes to violin music and its execution.

    Leopold prefers relatively thick violin strings which along with his way of holding the bow, should produce “an honest and virile tone from the violin”.

    The left-hand technique is very sophisticated. He recommends for example that one should stay on the same string as far as possible, even when it does not come quite easily. In his view this produces a uniform tone quality and a ‘cantabile’ expression. That was not so common in the eighteenth century.

    Leopold has nothing against vibrato, but he sees it as an ornament, something one only uses now and then: “There are performers who tremble consistently on each note as if they had the palsy.” His son agreed. In a letter (12th June 1778) he writes: “The human voice trembles naturally – but in its own way – people imitate it not only on wind instruments, but also on bowed instruments. But the moment the appropriate limit is overstepped, it is no longer beautiful – for it is against nature.”

    Modern musicians who play Mozart’s symphonies on so-called modern violins with so-called modern bows cannot of course recreate the sound from Mozart’s time, but the effect can easily be achieved by ‘new’ instruments. Whoever wishes to do so must at least be aware that the bowing technique and articulation in Mozart’s time were extremely refined with subtle shading. There were fixed rules for articulation and phrasing, and although they are not written in the music, they can be found in sources from the time. The timbre is harder to recreate, but there is much to suggest that Mozart was fond of a rounded, relatively full tone and a cantabile playing style. He liked contrasts, and it is unlikely that he would have cared for a later age’s eternally vibrating string group.

Mozart and the bass group

What is a Mozart orchestra? Nothing but a phrase. He worked with many kinds of orchestra, and they varied greatly. The G major symphony KV 110 was composed in Salzburg and was probably performed by an ensemble that consisted of two ‘leaders’ as well as 19 ‘violins’ (which meant both first and second violins and violas), one cello, three double-basses, two oboes (whose players probably also played flute), two bassoons, three French horns, two trumpets and a timpanist.

    We know that the symphony was performed several times in the winter of 1771 in Milan and Brixen. It is possible, but not likely, that it sounded as it had back in Salzburg; the playing style was different. Italian musicians were well known (and later notorious) for improvising and adding no little to the composer’s score. In most parts of Italy the concert pitch was higher and the orchestral sound therefore brighter and perhaps also sharper. It should be added too that Italy was not one country, but a number of principalities, city-states and republics. Each region had its tradition. But a certain shared practice was maintained by the many travelling virtuosi and opera singers who went from town to town and from theatre to theatre. Many sources suggest that there was a common Italian musical aesthetic, and that it was different from that of other countries.

    The most famous Italian orchestras were attached to the opera houses in Turin, Milan and Naples. Mozart heard all of them and worked with the first two. The orchestra in Milan had 28 violins, six violas, two cellos, six double-basses, two flutes, four oboes, two bassoons, four French horns, two trumpets and timpani. Two things in particular are interesting: the larger Italian opera orchestras were almost twice the size of the court orchestra in Salzburg, and they were unusually bass-heavy. The proportions within the bass group too were different. In the 1780s the orchestra in Naples had two cellos and eight double-basses, that is a ratio of 1:4, which produces a quite different sound from what Mozart knew (and we know), where the ratio of cello to bass is closer to 2:1. In addition two or four bassoons often played with the bass parts (even when the composer did not so stipulate). This gave the bass further sound and contour. Another characteristic of the Italian orchestras was the many violins, while there were relatively few violas. In short, in Italy the orchestras had a tendency to favour the top and bottom ranges of the orchestra. The sound was well grounded in the bass and ‘old-fashioned’ like a Baroque orchestra. It is no coincidence that Italian music from the second half of the eighteenth century consisted of melody and bass.

    The giant Italian orchestras functioned, like all other orchestras, without a conductor. The musicians sat in long rows parallel with the stage. One half faced the audience, the other the stage. For symphonies the writer Galeazzi recommended them to sit up against a wall: “The violins sit in two rows, one facing the other, so they can look one another in the eye” (which means half of them sat with their backs to the audience). “If there are only two bass instruments, place them near the harpsichord, such that the cellist is close to the harpsichordist and the leader of the first violins. But if there are more bass instruments played by good professional musicians, place some of them at the other end of the orchestra”. The description continues, but we stop here, for the tendency is clear: the bass instruments must be spread out over the orchestra to keep the pulse and intonation together, and the heart of the e nsemble is a harpsichordist in collaboration with a cellist, a bassist and the leader of the violins. When they keep together the rest follow. A splendid arrangement in a world where very few rehearsals could be afforded.

    Did the Italian orchestras leave their mark on Mozart? Possibly. It is striking that for the rest of his life Mozart viewed the cello as a bass instrument. While Haydn, Boccherini and many others wrote virtuoso cello concertos and sonatas, Mozart used his cellists to lay down a foundation, or as the Italians say, a fondamento. In much orchestral and chamber music he does not even distinguish between cello and bass. His manuscripts often specify succinctly “Basso”, and that covers quite a bit. While Haydn fills his symphonies with magnificent cello solos, Mozart avoids them. Only in 1789, when he writes three string quartets for the cello-crazy King Friedrich Wilhelm II of Prussia, does he show what he could have done for solo cello. Perhaps it is coincidental that nothing ever came of it, perhaps it is simply due to a lack of commissions; or else it was because in his youth he had learned in Italy that bass instruments work best in the depths as a foundation for the rest.

Mozart and his audience

Italy, January 1770. The 14-year-old Mozart is the headline name at a concert in Verona. His father writes elatedly: “The number of people, the shouting, the applause, the noisy enthusiasm, the cries of “Bravo!”, the admiration of the listeners, I cannot describe.” The local newspaper mentions “a very beautiful symphony that deserved all the applause it was given”. Ten days later father and son give a concert in Mantua. The concert begins with two movements from a new symphony. Twelve programme items later the delayed last movement of the symphony can add the final festive relish to a three-hour, audience-friendly symphonic sandwich. Neither the composer nor his father has anything against an amputated symphony. People are given what they want: entertainment. The boy’s symphony is served in slices, but after all it’s only a symphony.

    Mannheim, 1778. The audience chat at the young Mozart’s orchestral concerts. This is quite normal in the eighteenth century, when one can still call a musical gathering a conversazione. It is a matter of course that there is clapping between the movements, and often also during the music. Mozart tells us how he himself talks so much in the theatre that he can miss a whole opera. Conviviality and sociability took pride of place at the time. The music was considered a part of a totality, but not necessarily the most important part. We have a good deal of information about one of Mozart’s favourite ensembles, the court orchestra in Mannheim, at the time probably the best orchestra in Europe. “They give only 300 concerts a year,” writes Mozart unimpressed; what he is referring to is the prince’s musical academies with free admission for everyone. Mozart appears there himself on several occasions.

    Paris 1778. It is the audience that pays, so it would be stupid not to accommodate them. And if Mozart were to forget this, his father would probably remind him, as he does during his son’s fateful visit to Paris: “... take my advice, and remember that your whole reputation depends on the first thing you write. Listen to what the Frenchmen like before you start. Copy it! After all you can copy anything! I know your abilities. Do not write too fast, ordinary people do not do that if they have all their wits about them,” and Mozart accommodates the French audience with among other things the Paris Symphony (KV 297), but he does so in his own way: “... I had taken my new symphony with me. It has just been finished, and is to start off the next concert on Corpus Christi day. They liked it; and I am pleased with it myself. But one cannot know if it will become popular, and to tell the truth I do not care either. I can promise that it will please the few intelligent Frenchmen who come. As for the stupid ones, I do not see it as a tragedy if they do not like it. I think that even the fools will find something they like”. After the concert the young man is given to understand that the slow movement is not to the taste of the management. Mozart immediately replaces it with a new one. After all, it’s only a symphony.

    Vienna, 1782. Mozart is learning that if the music publishers are to print his works, he has to meet the many amateur musicians half way. In December he reveals some of his trade secrets in a letter. He has new piano concertos, but they could as easily be symphonies: “they lie in between what is too easy and what is too difficult. They are brilliant, pleasing to the ear and quite natural, without being empty. There are passages here and there that only connoisseurs can appreciate, but they are written such that those who are not as learned cannot avoid liking them, without knowing why.”

    Vienna 1786. Mozart has apparently begun to make demands on his audience. The Irish tenor Michael Kelly writes: “Mozart gave Sunday concerts, at which I never was missing .... He was kind-hearted, and always ready to oblige, but so very particular, when he played, that if the slightest noise was made, he instantly left off.”

    Vienna, October 1791. Shortly before Mozart’s death, The Magic Flute was performed at the popular Theater auf der Wieden: less aristocratic, with texts in German, so they could be understood by ordinary functionaries and craftsmen. The author Pezzl writes: “One is well advised to take a pipe of tobacco with one to mitigate the stink of spilt beer, lamps and sweating people.” Was this where Mozart found his favourite audience? His last three symphonies (KV 543, KV 550, KV 551) were now almost three years old. They were to become milestones in the history of music, but few people had realized this yet. After all, they were only symphonies; but here he sat, ill and contented, among ordinary people at a major suburban theatre, pleased with his new opera The Magic Flute. The duet and the glockenspiel piece must be repeated, like the scene with the three boys, and the next day he wrote: “But what gives me the greatest pleasure is the silent appreciation.”

Mozart complete?

It’s risky to attempt to make an accurate list of all Mozart’s symphonies. The challenges are many, and they can bring musicologists out in a cold sweat. Here we only have room for a few daunting examples. Many music-lovers still think that Mozart wrote 41 symphonies, because the last is called No. 41. The truth is that he wrote around 70.

    The more than a century old traditional numbering went from 1 to 41, where No. 1, according to tradition, was the first, childhood symphony and No. 41 was the adult composer’s mature symphonic full stop. The list goes back to the music publisher Breitkopf & Härtel’s edition, which spread all over the world from 1879 on. But as early as 1881 newly-discovered symphonies were being added, and although they were all relatively early works, the choice was made to number them 42-55. This destroyed the chronology, and things became even worse when scholars found out that seven of the symphonies were not by Mozart after all, and that No. 37 only had an introduction by Mozart, but was otherwise by Michael Haydn.

    But what is actually a symphony? In Mozart’s final years a major affair with four movements, and a message to the world from a serious composer. But in the years of his childhood and youth a symphony was often an introduction to a theatre play, an opera or a work of sacred music. Several of these kinds of works are included in the series of symphonies, while others have been registered as sinfonia, overture etc. The questions pile up. But it should I hope be evident that the idea of a complete recording of the Mozart symphonies borders on the absurd. This is all about choices, and perhaps especially about exclusions.

    For the Danish public it is sad to have to wave goodbye to the so-called Odense Symphony (KV 16a), which aroused international attention when the archivist Gunnar Thygesen found a set of parts in the archives of the Odense Symphony Orchestra in 1985. This charming work is identical to one of the 12 “Mozart symphonies” that the music publisher Breitkopf & Härtel offered for sale, and it was included in Köchel’s catalogue of Mozart’s works. Now that the euphoria has subsided, several scholarly analyses have shown that the work cannot be by Mozart.

    During the organization of this recording we have consulted Neal Zaslaw’s outstanding studies (Mozart’s Symphonies, Oxford, 1989). We have excluded doubtful works, and omitted the symphonies Mozart created by removing movements from old Salzburg serenades. We have also left out the small overtures to operas etc. of his youth. What remain are 45 small and large masterpieces, each of which adds to a picture of the development of the symphony in the eighteenth century. It is no coincidence that we have put a question mark in the heading. This recording is neither complete nor scientifically correct: we regard it as a musical contribution to a debate.

    Each generation has its Mozart. Our great grandparents cherished the little porcelain figure with dress sword and powdered wig; they played him sentimentally, and that’s fine too. The post-war period gave us the new LP records with great romantic orchestras: perhaps a little too luscious for the little man from Salzburg. Then psychiatry went to work on his posthumous letters and found the juicy bits. The porcelain figure was hidden away. Theatre and film have shown us Amadeus as hippie, eighteenth-century rock musician and scatterbrain with father issues. His music survived that, Then came the historical wave with gut strings, natural horns and authentic phrasings. The organic Mozart was born. We aren’t competing with any of these. We stand in a room with many doors. We smile bravely to our colleagues who have been struggling for 225 years to bring his music to life. And then it is our turn. “I have to remember to smile to the horns,” says Adam Fischer. Each generation found its Mozart. Now we are opening the door. 


Interview with Adam Fischer

by Peter Filtenborg

You may be the first conductor to record all the symphonies of Haydn as well as all the symphonies of Mozart?

I don’t know for sure, but that’s probably right. This is a very crazy project! Recording all the Haydn symphonies took 15 years of my life and the Mozart symphonies ‘only’ seven. It didn’t take my whole life, but a significant part of it, to study and work with these symphonies.

Why did you involve yourself in such a challenging project?

I love Mozart and Haydn too, and it’s the same as with science: you start to search because you want to discover something. The deeper you go, the more there is to be discovered. I’ve always been a bit surprised that many of Haydn’s and Mozart’s symphonies aren’t heard in the concert halls. Why aren’t they played? Is it because Haydn and Mozart simply wrote too much and ended up competing with themselves? I wanted to find an answer to that question.

    I also became interested in finding out how Haydn and Mozart came to write their final masterworks: Haydn’s final London symphonies and Mozart’s last six or eight. How did they develop? By studying this you come to understand their innermost nature.

    But I didn’t find answers to all the questions, nor am I any wiser than when I started; my journey left me with many other questions. For example I still don’t understand how Mozart could appear on the scene. On the other hand I understand better how his symphonies did.

Did you get any surprises on your long Mozart journey?

Oh yes! For example No. 28 in C major, KV 200, was a huge surprise! And No. 15 would probably have been a very famous symphony if it had been written by another composer. Mozart’s oeuvre is so rich that some works can be forgotten. I even like his very first symphony a lot. For me it is important to show the audience how much the first and last symphonies are related. The last one is the end of a long journey on which he set off with his first symphony.

Did you also come across a symphony or two that you thought might as well  be forgotten?

I don’t want to do injustice to any of them. But now and then during rehearsals I must admit I felt that some brief moments in passages in one or two of the symphonies didn’t live up to the rest.

    But that only happened when I was tired.....If I had slept well the night before I thought the same passages were good. The difference between the good and less good symphonies is probably that even after a sleepless night the good ones are still masterpieces.

Perhaps you aren’t at all interested in that kind of ‘canon’ or hierarchy?

No, that kind of hierarchy is very stupid – as if it could be compared to who has the most money, or the biggest house! It makes no sense with music. I can’t make distinctions among my children and say who I like best. And that’s how it is for me with the symphonies of Mozart.

It has always puzzled me that Mozart wrote only two symphonies in minor keys, No. 25 and No. 40, both in G minor. Why was that?

Of course there’s no adequate answer to that, even though some people try to explain it technically. You must remember that Mozart was very dependent on who played his symphonies, the instruments in the orchestra in question, the person he wrote the symphonies for, and many other factors.

You say that you conduct a symphony by Mozart as if it is an opera. And an opera as if it is a symphony. How do you explain that?

There isn’t that big a difference between musical genres. All the more so since there is drama in all music. You have to find a story to express feelings like pain or joy or jealousy. That’s what music is all about. Of course opera is much more full of action, but what I mean is that something always has to ‘happen’ in music, so you must interpret a symphony and a string quartet with the same amount of dramatic intensity as when you interpret an opera. By contrast, in an opera you have to find the same intimate character and the chamber-music transparency of a string quartet.

Does that mean that you hear a symphony by Mozart as an opera in four acts?

Yes and no. I want to find a story. That’s the way I approach a symphony. I find a story with roots in my imagination that helps me to understand it.

    The story isn’t always realistic, since we don’t need a realistic story in music. It has to be like a dream. We often dream something unrealistic, maybe even crazy and illogical. Yet the dream may be an expression of universal emotions. For me a symphony is like a dream that I can’t explain the following day. I just remember that I had those feelings.

During rehearsals for one of the symphonies by Mozart you said to the musicians that the worst that could happen would be if they played Mozart boringly?

If something is played or conducted boringly, it makes no sense. The symphonies of Mozart are full of life, passion and intensity. If that isn’t expressed in our interpretation, it’s boring. The music must be so integral a part of myself and the musicians that we make it our own. I also say to the musicians that there are two ways of doing what the composers ask us to do: we can play a note forte or piano, because that’s the note the composer asks us to play. That is the bad way! It isn’t enough to do what Mozart asks. It’s vital to feel the need to do it out of your own conviction.

In your and the orchestra’s interpretations of Mozart, I discover that Mozart fills his symphonies with humour.

Yes indeed! We have learned to see Mozart and his music through the spectacles of the 19th century, a century that was not strong on humour. Especially the coarser kind that was characteristic of Mozart. The serious Romantics didn’t understand that. They didn’t like the ‘dirty’, naughty words in his letters. They either failed to quote them or acted as if they hadn’t noticed. We find the same joking passages in his symphonies and operas, a lot of wonderful childish humour. It’s a vital part of his music!

Many of the symphonies are meant to entertain. But in the Romantic era, and even the 20th century, these symphonies have been made far too heavy?

This is an interesting problem. All music should be entertaining. That is one of the main functions of music. In Mozart’s time and at the beginning of the 19th century, they didn’t make such a great distinction between entertaining and so-called serious music, but then an unhappy separation developed. When the Strauss family wrote entertaining music, a lot of ‘serious’ composers and large parts of the public started to denigrate it as less ‘serious’. Today this development has ended in a complete separation. Entertaining and popular music is separated from most classical music – a totally unhappy situation! We should find the way to unite the two tendencies.

How would you describe the development of the performance of the Mozart symphonies while you have been conducting them?

When I was young, the first wave of period instruments and historical performance practice came to reconsider what the composers really wanted. The problem was that for centuries composers wrote the music they themselves also performed. Only about 5% of the repertoire in the concerts consisted of music that was not written by the performer himself. Often they didn’t even think of older music as having any importance and value. In the 19th century very few people were interested in music from the 18th or 17th centuries. On the rare occasions when they performed earlier music, as Mendelssohn did, they changed it to suit to their own ideals and sound. Mendelssohn did this with Bach, and Mozart with Handel. The question was never what Bach and Handel intended, but how the ages of Mozart and Mendelssohn could benefit from it. So the whole problem of how to interpret earlier music came from the fact that we no longer play our own music. That was when the new development in interpretation started, 100 years ago. The first 50 years were a bit strange, since they didn’t know what the earlier composers had wanted. So they misunderstood. We needed more thorough scholarly research to get to the bottom of the original wishes of the composers. That started in the 1950s, especially around the conductor Nikolaus Harnoncourt. Then the ways of playing period instruments influenced the ways of playing the instruments in the traditional symphony orchestras. And vice versa! It was thesis, antithesis and synthesis. To me and the musicians I work with, it is very important to learn from the discoveries of the period-instrument and historical-performance people. It opens new windows for us. If we understand what the instruments of the original time were able to do, we understand not only the function of the music but also what it really involves. And on top of that, if you think you understand the music, then you can add your own personal views to the interpretation. So the historical movement is important for the musicians as well as for the public. As for myself and my understanding of the symphonies of Mozart, I have worked very often with period instruments. I have also worked very often with modern instruments. Both are authentic in their own right. The only thing I wouldn’t want would be to make period instruments sound like modern instruments; and I wouldn’t like modern instruments to sound like period instruments. Especially not in Mozart’s symphonies!


Adam Fischer:
Some thoughts on the  recording of all the Mozart symphonies in Copenhagen

Once, as a young student, during the break in a rehearsal of the Vienna Philharmonic, I asked a musician whether the orchestra, at a particular place in a Brahms symphony, traditionally used an upstroke or a downstroke. The amiable old gentleman (with whom I was often able to make music in later years) gave me a friendly look and said that depended on the number of rehearsals. “We always start with a downstroke, then the stroke is reversed for each rehearsal. With an odd number of rehearsals we play the concert with an upstroke, with an even number with a downstroke.”

    How often, while we have been recording the Mozart symphonies in Copenhagen, I have thought of these sentences! For me they symbolize a fundamental dilemma in the art of interpretation. Whenever we are dissatisfied with anything, we resort to the illusion that we can achieve something better through one change. But with such changes we remain trapped in the same formulae. As if a reversed bowing alone would solve every problem. And as if the bowing alone is crucial in an individual interpretation.

When, as often happens, we first and foremost think only of the bowing in the form we give the interpretation, then it is as if we voluntarily renounce endless possible ways of playing a note. Whether it is played short, long, swelling, decaying, trenchant, hard, soft, light etc. – often we think far too little about that. Not to mention the emotional statement of the phrase that the formation of the tone should serve: fear, anxiety. budding hope, melancholy resignation. A phrase may be interpreted in such and such a way; the only important thing is that everyone wants the same thing, that the technical solutions agreed in the orchestral rehearsal serve the same emotional content felt by the musicians and the conductor. It is bad enough that we often renounce individually worked-out possibilities of interpretation (precisely so important in the case of Mozart) under the pressure of time in modern musical activities. But I consider it even worse if we try and make a virtue of necessity by barricading ourselves behind an ideology of being ‘faithful to the work’, convincing ourselves that an impersonal interpretation of the masterwork is the will of the composer. Mahler once said: “What you call tradition is mere convenience and slovenliness!” Freely after Mahler we could say that everything we call authenticity is sheer laziness.

    And I too have once more learned the lesson that technical solutions from historical performance practice do not only work with historical instruments. Playing Mozart in Copenhagen, for example, we use little or no vibrato and the violins play much more in first position, using open strings much more than is usual on modern-day instruments with steel strings. For me the resulting rather rawer sound shows Mozart from an interesting, earthily honest side. Given the strenuous efforts of several musicians the steel strings were also a real advantage since gut strings would constantly be frayed.

    The overwhelming passion of the musicians in playing was also only possible because during the long phase of building up the kind of drama we find in Mozart’s music, we were able to arrive at the same conviction. I do not believe that I would have been able to realize these ideas as radically with another orchestra.

    I am infinitely grateful to the Danish broadcasting corporation DR for the opportunity to arrive calmly and in depth at an understanding in the studio of the whole symphonic oeuvre of Mozart. That is a personal enrichment that has also changed me. With these recordings we present a passionate, sincerely felt personal interpretation of Mozart that is not mine alone. It has arisen in a collaboration between the musicians and myself. I was able to pursue my view of the work of a conductor: I have attempted to establish, not solutions such as downstrokes or upstrokes, but goals. I am convinced that musicians can individually better express emotions – pain, joy, jealousy etc. – when they find the technical solution to doing so for themselves. That costs time. However, in Copenhagen we have been granted the luxury of taking this time.

    I thank my friends in the orchestra, the concertmasters Erik and Julie and all the others, for always being ready for battle and for having patience with me. How often in rehearsals and recording sessions I have demanded something new again and again, rejected what we did yesterday again and again, taken up what we did the day before yesterday again, demanded vehemently and then condemned. And they have not simply accepted it all stoically, but gone in for everything with enthusiasm, and even tried to persuade me of the rightness of my ever-new ideas. They have always given me the feeling that the circles I imagined I was going round in were in fact upward spirals and thus important and right.

    And I thank them for what they never did: they never made me feel that they had very often settled once and for all in the first rehearsal whether they would stick with the upstroke or the downstroke for the recording or the concert. For that too I thank them greatly. 


Wir nennen es klassisch

von Claus Johansen

Klassische Musik ist heute zu einem beliebten Sammelbegriff für alle ernsthafte Kompositionsmusik geworden, aber auch zu einem Etikett, das man der Musik anheftet, die in der Zeit zwischen 1750 und 1830 komponiert wurde. Wir nennen diese Zeit die klassische, um sie von der nachfolgenden Romantik zu unterscheiden. Viele der romantischen Komponisten begriffen sich als Teil einer Bewegung, nichts deutet jedoch darauf hin, dass sich die Komponisten zu Mozarts Zeit als klassisch begriffen haben. Sieht man einmal von Haydns Oratorien, Beethovens Sinfonien und Glucks letzten Opern ab, so schrieben sie ihre Musik für das Konzertleben ihrer Tage und betrachteten es als selbstverständlich, dass jedes Werk innerhalb weniger Jahre veraltete. Dennoch wurden viele ihrer Werke zu Klassikern, und unser modernes Musikleben baut auf einer Reihe dieser „Einwegwerke“ auf. Sie wurden missdeutet, umgearbeitet und fehlaufgeführt, blieben aber dennoch stehen, nicht als Kanon oder Monument, sondern als lebendige und uns auch heute noch etwas sagende Kunst, die jeden direkt anspricht, wenn er nur zuhört.

    Die Periode heißt die klassische, weil sie für uns zur klassischen, zum Goldenen Zeitalter unserer Musik geworden ist. Die Zeit selbst war allerdings auch klassisch interessiert. Viele von Mozarts Zeitgenossen wandten sich der Antike zu.

    Die italienischen Opern konnten von der Antike ausgehen, die Musik aber war immer modern. Den Zeitgenossen bedeutete der italienische Musikstil das Gleiche wie die Popmusik uns. Er war ein geliebter und unentbehrlicher gemeinsamer Nenner. Deshalb gingen alle Komponisten, die es sich leisten konnten, nach Italien. Auch Mozart. Sie sollten hören und lernen, heimreisen und zeigen, was sie gelernt hatten. Dennoch sprechen die Komponisten des 18. Jahrhunderts viel vom gemischten Stil. Für uns mag das nur schwer zu hören sein, doch was wir als die Wiener Klassik bezeichnen, setzt sich aus Musik vieler Länder zusammen. Harmonische Muster und Melodiefetzen des sangbaren italienischen Stils mischen sich mit französischen Tanzrhythmen, deutschem Orchesterklang, böh­mischer Volksmusik und Resten der dogmatischen katholischen Kirchenmusik. Der Stil ist ein Gemisch, wurde aber als Wiener Klassik bekannt und gilt auch heute noch als ­harmonisches Ganzes.

    Wir nennen die Zeit aber auch Klassik, weil sie in vieler Hinsicht vom Traum von der klassischen Harmonie beeinflusst ist. Die Musik ist in klaren überschaubaren Formen aufgebaut, die Dinge sind systematisch. Viele Sätze folgen dem Fahrplan, den wir heute als Sonatenform bezeichnen, bei der zwei Themen einander gegenübergestellt werden, kämpfen, sich vereinen und zuletzt in einer höheren Einheit aufgehen. Weitaus die meisten klassischen Komponisten halten sich an die Regeln, erst Beethoven beginnt die Grenzen des Machbaren zu verschieben, was den Tod der Klassik bedeutete.

    Wien sollte nicht zufällig seinen Namen für den neuen Stil hergeben. Eine Stadt mitten in Europa in einem Kaiserreich mit Berührungsflächen. Nach Westen zu Böhmen, wo man Europas beste Bläser schulte; nach Süden hin Italien, wo man die besten Sänger und Streicher ausbildete, mit dem Neuen experimentierte, ohne das Alte aufzugeben. Österreich beherrschte die Niederlande und hatte engen Kontakt zu England. Es bestand ein reger Kulturaustausch mit Frankreich, denn die österreichische Marie Antoinette war mit dem französischen Kronprinzen verheiratet. Wien sog die Kultur auf, bearbeitete sie und schickte sie über die Musikverlage in die Welt hinaus.

    Im Laufe von Mozarts Leben entwickelt sich die Sinfonie. Seine Kinder- und Jugendsinfonien der großen Reisen in die Niederlande, nach London, Paris und Italien sind geniale Spiegelbilder der dortigen Werke, die er und sein Vater auf den Reisen kennenlernten. Zuvorkommende Stücke in drei oder vier kurzen Sätzen. Eigentlich nur ein lustiger Startschuss. Aber doch Musik mit einer einzigartigen Ausdruckskraft. Von solchen Werken schrieb der Autor Daniel Webb: „Wenn wir eine Ouvertüre hören, fühlen wir uns abwechselnd bewegt, erregt und freudig überrascht. Das Sublime und Empfindsame nimmt die Sinne in Besitz, ganz nach Wunsch des Komponisten.“

    Bereits hier beginnen die Sinfonien als eigenständige Werke ihr eigenes Leben zu leben. Zwanzig Jahre später waren Mozarts Sinfonien vollendete künstlerische Aussagen mit dem gleichen Gewicht wie eine Oper oder ein Stück Kammermusik. Das Drama ist in den Konzertsaal eingezogen. Mozarts späte Sinfonien klingen, als wolle uns die Musik etwas Wesentliches mitteilen, das sich nicht mit Worten ausdrücken lässt. Genau zehn Jahre nach Mozarts Tod schrieb Schlegel, er begreife die Instrumentalmusik als ein Bild unseres unsteten, wechselvollen, immer veränderlichen Lebens.

Mozart und das Orchester

Heutzutage ist ein Berufsorchester ein Unternehmen, von dem man erwartet, dass es mit Konzerten und Einspielungen, die sich verkaufen lassen, Geld verdient. Die Orchester des 18. Jahrhunderts brauchten, von wenigen Ausnahmen abgesehen, keinen Gewinn zu machen. Oft waren sie einem Machtzentrum angeschlossen, einer größeren Kirche, einem Kloster oder einem Hof. Die Machthaber bezahlten, die Musiker komponierten und spielten, damit sich der Adel und die Geistlichkeit in ihrem Glanz sonnen konnten. Die große Kirchenmusik diente der Ehre Gottes, ein wenig aber auch der Ehre des Bischofs. Die pompösen und sehr langen Opern endeten immer mit dem Lobpreis der absolutistischen Weltordnung. Und für eine solche Oper brauchte man ein Orchester mit möglichst starker Besetzung. Manchmal brauchten die Musiker eine Zeitlang kaum Huldigungsmusik zu spielen, was allerdings nicht bedeutete, dass sie frei hatten. Die Bläser spielten zur Parade des fürstlichen Regiments. Die Hornisten, Trompeter und Paukisten ritten oft mit auf die Jagd. Daheim lieferten die Kollegen Serenaden zu nächtlichen Gartenfesten oder Tafelmusik für die schmatzenden und schwatzenden Gäste.

    Von einem modernen Sinfonieorchester erwartet man dagegen, dass es Barock, Klassik, neuere Musik, Musicals, Oper, Jazz u. a. m. spielen kann. Die Musiker müssen viele Stilarten beherrschen und sie wechseln können, oft mehrere Male am Tag. Deshalb braucht man eher einen leitenden, stilsicheren Dirigenten, und ohne mehrere Proben geht es nur selten gut. Im 18. Jahrhundert brauchte man nicht so viele Proben, und ein Stil reichte aus. Nur wenige Orchester spielten mehr als zehn Jahre alte Musik. Progressive Musiker wie Mozart lernten neue Trends und Moderichtungen, indem sie reisenden Virtuosen zuhörten. Wenn das nicht ausreichte, holten sie sich neue Anregungen auf Studienreisen nach Frankreich und Italien, von woher alles Neue kam. Wieder daheim, fand man sich jedoch schnell wieder in die örtliche Tradition hinein.


Musikschule, Konservatorium? Kein Gedanke! Die Musiker des 18. Jahrhunderts gingen in die Meisterlehre. Sie erbten ihre Traditionen und kamen mit Proben und Aufführungen ohne die Einmischung eines Dirigenten klar. Mozarts guter Kollege Dittersdorf berichtet in seinen großartigen Erinnerungen, dass ihn sein Lehrer als kleinen Jungen in das Kirchenorchester am Ort steckte. Dort sitzt er dann mit seiner Geige am hintersten Pult und muss mithalten, so gut er nun einmal kann. Er guckt seinem Nachbarn die Kunst ab und rückt bald neben den Konzertmeister auf. Bei einer Sonntagsmesse wird ihm befohlen, das anspruchsvolle Solo zu spielen, das der Konzertmeister hätte übernehmen sollen. Das macht er phantastisch, und von da an ist er vollgültiger Orchestermusiker.

                             Bei Orchesterproben ging es damals nur selten um Interpretation. Vielmehr wollte man damit vor dem Konzert möglichst viele Noten richtig hinbekommen. Das gelang nicht immer. Man darf nicht vergessen, dass in den meisten Orchestern mehrere Kranke und Alte saßen. Rente war die große Ausnahme. Die Musiker traten an, ausgebrannt, müde und nicht selten betrunken. In Kopenhagen beschwert sich der Leiter der Königlichen Kapelle bei seinem Chef darüber, dass der Solocellist während der Vorstellungen einschläft, einer der Hornisten Blut spuckt und der alte Soloflötist jetzt „völlig unbrauchbar“ ist. Diese Verhältnisse waren nicht ungewöhnlich. Hinzu kamen die überaus kurze Probenzeit (meist gab es pro Konzert nur eine Probe), die miserablen Lichtverhältnisse und die Tatsache, dass sich nur die wenigsten eine ordentliche Brille leisten konnten, aber trotzdem gezwungen waren, im Halbdunkel nach krakeligen, handschriftlichen Noten zu spielen. Das Endergebnis war nicht immer fehlerfrei.

                             Selbst bei den berühmten Concerts spirituels konnte es schief gehen. Mozart schreibt am 3. Juli 1778 aus Paris nach Hause: „Ich habe eine sinfonie, um das Concert spirituel zu eröfnen, machen müssen… bey der Prob war es mir sehr bange, denn ich habe mein lebe=Tag nichts schlechters gehört; sie können sich nicht vorstellen, wie sie die Sinfonie 2 mahl nacheinander herunter gehudeld, und herunter gekrazet haben. – mir war wahrlich ganz bang – ich hätte sie gerne noch einmahl Probirt, aber weil man allzeit so viell sachen Probirt, so war keine zeit mehr; ich muste also mit bangen herzen, und mit unzufriedenen und zornigen gemüth ins bette gehen.“


Wenn man im Film einen Schauspieler Mozart agieren sieht, der vor einem Orchester mit den Armen herumfuchtelt, so hat das kaum viel mit der Wirklichkeit zu tun. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts war der Komponist anwesend und kam mit Anweisungen und guten Ratschlägen. Ein Mann wie Mozart hatte natürlich Charisma für ein ganzes Opernhaus, aber dirigiert hat er also nicht, denn das war nicht notwendig. Der Sänger Michael Kelly berichtet von den Proben zu Figaros Hochzeit: „Ich erinnere mich an die erste Probe, bei der das Orchester anwesend war. Mozart war auf der Bühne in seinem knallroten Rock und mit seinem schrägen Hut, der mit Goldeinlagen verziert war. Ich sehe ihn vor mir, wie er da stand und dem Orchester die richtigen Tempi angab. Benucci sang Figaros Arie „Non piu andrai“ mit kraftvollstem Ausdruck und enormer Stimmkraft. Ich stand direkt neben Mozart, der ganz leise sagte: ‚Bravo Benucci‘, und als er zu „Cherubino alla Vittoria…“ kam, sang er aus voller Lunge. Die Wirkung war die reine Elektrizität, denn alle Mitwirkenden auf der Bühne und das gesamte Orchester wurden durch ein gemeinsames Freudengefühl beseelt und riefen ‚Bravo, bravo maestro. Viva, viva grande Mozart.’ Ich glaubte einfach nicht, dass die Musiker im Orchester wieder aufhören würden. Sie klopften mit ihren Bögen auf die Notenständer. Der kleine Mann bedankte sich mit mehreren Verbeugungen für die enthusiastische Begeisterung, die ihm entgegenschlug.“



Mozart und die Flöte

In allen großen Wiener und Prager Mozartopern sind Flöten zu hören, in den ­meisten seiner späten Sinfonien, in vielen Klavierkonzerten und in mehreren großen Orchesterserenaden wirkt eine Flöte mit oder werden mehrere Flöten eingesetzt. In den frühen Opern und Sinfonien aus Italien und Salzburg sieht das jedoch anders aus. Es kommen zwar Flöten vor, in der Regel jedoch nur in einzelnen Sätzen anstelle der Oboen, was darauf hindeutet, dass beide Instrumente zunächst von den gleichen Musikern gespielt wurden.

                             Es dauerte lange, bis die Flöte zum festen Orchesterbestandteil wurde. Zu Mozarts Zeit war sie in erster Linie ein Instrument für Laien und Virtuosen. Eine Flöte ist nicht so anstrengend zu spielen wie eine Oboe oder ein Fagott. Eine gute Flöte war auch bezahlbar und verlangte dem Musiker nicht so viel Übung ab wie eine Geige. Sie ließ sich leicht transportieren und war äußerst geeignet für die intime und empfindsame Kammermusik des 18. Jahrhunderts. Mozart kannte mehrere professionelle Flötensolisten. Der berühmte Mannheimer Virtuose Wendling war einer seiner guten Freunde, doch fast alle Mozartschen Solowerke für Flöte wurden für Laien geschrieben, von denen es im 18. Jahrhundert viele gab. Studenten, Adlige und Offiziere spielten Flöte. Die Musikverlage gaben deshalb Unmengen von Flötenmusik heraus. Im Kopenhagen der 1770er Jahre sammelten Graf Raben und der junge Kammerherr Gjedde ungeheure (und noch erhaltene) Mengen Flötenmusik. Die preußische Staatskasse zahlte dem Virtuosen Quantz einen Ministerlohn für die Komposition von Flötenmusik, die er mit seinem Schüler Friedrich dem Großen einstudierte. Fürst Carl August von Mannheim, der Mozarts Oper Idomeneo bestellte und bezahlte, entspannte sich in seiner Freizeit häufig mit einer Flöte. Dem Flötenamateur De Jean verdanken wir Mozarts Flötenkonzerte und -quartette. Weshalb sollte ein vornehmer Herr aber ausgerechnet Flöte spielen? Erstens, weil es modern war, zweitens, weil es gut aussah, und drittens, weil es angenehm klang. Außerdem gingen vom Flötenspiel ­wichtige Signale aus.

                             Die Flöte war ein „natürliches“ Instrument; der Philosoph Rousseau brachte Vivaldis Frühjahr für Soloflöte in seiner eigenen Bearbeitung heraus, die den Zuhörer mit Vogelgezwitscher direkt zur Natur zurückschickte. Überall spielten adlige und bürgerliche Laien Duette, oft auch miteinander. Die Flöte war, wenn schon nicht demokratisch, so doch zumindest befreiend. Der liberal eingestellte dänische Graf Brandt spielte vor seiner Hinrichtung im Gefängnis wehmütige Soli. Er war vielleicht ein etwas naiver Aufklärer. Hätte er 1968 gelebt, hätte er wohl Gitarre gespielt. Hier, zweihundert Jahre früher, bewies er mit seinem Flötenspiel, dass er mit der Mode seiner Zeit mitging, dass er für Teile des aufgeklärten preußischen Absolutismus eintrat und die moderne französische Natürlichkeit pflegte. Schließlich kann man seinen Kulturkampf immer damit beginnen, dass man dem Ganzen den Marsch bläst.

                             Eine vereinzelte negative Bemerkung in einem Brief aus Mannheim führte zu dem Missverständnis, Mozart habe keine Flöten gemocht. Er war jung, als er den Brief schrieb, er stand auch unter Druck, war verwirrt und verliebt. In dieser Lage mag ein Auftrag für Flötenkonzerte und -quartette für einen wahrscheinlich untauglichen Amateurmusiker ehrlich gesagt ziemlich irritierend gewesen sein. Das Missverständnis hat Mozart selbst im Übrigen immer wieder widerlegt, zwar nicht in den Briefen, wohl aber in den Partituren. Man braucht sich nur sein Doppelkonzert für Flöte und Harfe oder die Flötensoli aus der Zauberflöte anzuhören um zu begreifen, dass er das Instrument kannte, es mochte und das Beste aus ihm herauszuholen verstand. Außerdem lässt sich nicht leugnen, dass er die beiden am häufigsten gespielten Flötenkonzerte der Geschichte komponierte.



Mozart und die Oboe

Während der Klassik wurden in der westlichen Welt an die 10 000 Sinfonien komponiert. Natürlich handelt es sich dabei um Musik von ganz unterschiedlichem Charakter, die vielen Werke verbinden jedoch gewisse Regeln und Konventionen. Der Klangkörper des Orchesters besteht in allen Fällen aus einem Streicherensemble. Wenn das Orchester auch Bläser hat, dann in weitaus den meisten Fällen zwei Oboen und zwei Hörner, denen man bei feierlichen Anlässen Trompeten und Pauken hinzufügen konnte. Ab und zu werden die Oboen durch Flöten ersetzt oder ergänzt, und wenn man die Musiker hat, können auch ein Fagott oder zwei die Celli im Streicherbass unterstützen. In Salzburg muss Mozart meist mit der üblichen Streicher-, Oboen-und Hornbesetzung auskommen, die an den meisten Höfen, Kirchen und Opernhäusern von Europa Standard war.

                             Laut Konvention kommt den Streichern, und hier insbesondere den ersten Geigen, die Hauptrolle zu. Die vier Bläser fungieren dagegen nahezu als Begleitung. Die Oboen werden an den starken Stellen eingesetzt, wo sie wie im Barock das Gleiche spielen wie die Streicher. Wenn es etwas zu schnell geht oder zu virtuos wird, lässt der Komponist sie eine reduzierte Fassung der Violinstimmen spielen. Meist spielen sie nur lange Akkordtöne oder Fanfaren. Ein seltenes Mal darf die einfach oder doppelt besetzte Oboe einen kleinen intelligenten Kommentar zu dem Geschehen abgeben, nur ein paar Takte, eine kleine Überleitung von einem Thema zum nächsten. Sollte das Orchester unter seinen Bläsern einen Virtuosen haben, reicht es in einem langsamen Satz auch schon mal zu einem empfindsamen kleinen Solo.

                             Die Oboe war zu Mozarts Zeit ein noch relativ junges, erst etwa hundert Jahre altes Instrument. Sie hatte einen Tonumfang von etwas mehr als zwei Oktaven, die ein ordentlicher Oboist mit nur sechs Tonlöchern und einer guten Schulung, die es ihm u. a. ermöglichte, die Löcher ganz, halb und viertel zu decken, beherrschen konnte. Der Ton wurde von einem Bambusröhrchen gebildet, das der Musiker selbst herstellen oder oft zu schwindelnden Preisen erwerben musste. Neben seiner Fingerfertigkeit brauchte der Oboist eine gut entwickelte Atemtechnik und eine fabelhafte Lippenbeherrschung, da die hohen Töne mehr Luft und eine andere Lippenstellung erforderten. Hinzu kam, dass das Instrument von allein nicht ganz sauber spielte, weshalb der Musiker ein gutes Ohr haben und blitzschnell korrigieren können musste. Die Oboe war mit anderen Worten ein Instrument für Profis. Wer eine Sinfonie schreiben wollte, musste all das wissen. Mozart wusste das alles und mehr.

                             In Salzburg hatte er Kontakt zu dem venezianischen Virtuosen Giuseppe Ferlendis und dem Böhmen Joseph Fiala. Seine besten Oboensoli schrieb er jedoch für den Deutschen Friedrich Ramm, der im Mannheimer Eliteorchester spielte. Sein runder Ton und seine erstaunliche Technik regten Mozart zu einigen seiner besten Soli an. In Wien, wo es zu Mozarts Zeit über 400 Berufsbläser gab, lernte er die Virtuosen Wendt und Triebensee kennen, die mit ihrem sangbaren Stil in Opern, Klavierkonzerten und in den letzten Sinfonien Anlass zu einigen der schönsten Oboensoli der Musikgeschichte gaben.

                             Mozart wusste, wie eine Oboe klingen musste, vor allem aber wusste er wohl, wie sie nicht klingen sollte. In einem Brief aus dem Jahr 1787 schreibt er über den umjubelten Mr. Fischer aus London: „man wird es freylich natürlich finden, wenn man annimt, daß sich der geschmack ausserordentlich geändert hat. – er wird nach einer alten schule Spielen. – aber Nein! – er Spielt mit einem Wort, wie ein Elender scolar – der Junge André der beym fiala lernte Spielt tausendmal besser – und dann seine Concerte – von seiner eigenen Composition – Jedes Ritornell dauert eine Viertelstunde – dann erscheint der Held – hebt einen bleyernen Fus nach dem ander auf – und Plumpsst dann wechselweise damit zur Erde – sein Ton ist ganz aus der Nase – und seine temata ein tremulant auf der Orgel.“



Mozart und die Klarinette

Im Komödienhaus von Kopenhagen debütieren bei einem Hofball am 15. Dezember 1766 zwei Klarinetten. In Dänemark wie überall in Nordeuropa sind die neuen Instrumente auf dem Vormarsch, vor 1780 sind sie allerdings nur Orchestergäste. Man setzt sie meist in der hohen Lage als eine Art Reservetrompete ein. Doch in Mannheim arbeitet man auch mit den lyrischen Möglichkeiten: „sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effect macht…“, berichtet Mozart. Kurz darauf schreibt er seine Pariser Sinfonie (KV 297), in der er die Möglichkeiten der Klarinetten eigentlich unterspielt. Für Klarinette zu schreiben ist eine Kunst, es braucht seine Zeit, sie zu erlernen, selbst für Mozart.

                             Im Dezember 1782 „recycelt“ er eine Serenade, die er für den Salzburger Kaufmann Haffner geschrieben hatte. Festmusik mit Oboen, Fagotten, Hörnern und Trompeten sowie Streichern. Erst redigiert er ein bisschen, danach fügt er im ersten und dritten Satz Flöten und Klarinetten hinzu. Sie spielen das Gleiche wie die anderen Bläser, die Flöten liegen jedoch weit über den Oboen, die Klarinetten darunter. Die Holzbläser haben jeweils ihre eigene Klanglage, und damit ist das moderne Sinfonieorchester auf dem Weg. Die Sinfonie, die wir unter der Bezeichnung Haffner (KV 385) kennen, löste bei einem großen Konzert am 23. März 1783 Jubel aus.

                             Die böhmischen Bläser lernten als erste die Kunst, eine Klarinette zu bezwingen. Mozart trifft auf ein kleines Ensemble mit Klarinetten, Hörnern und Fagotten („arme schlucker, die aber ganz Hüpsch zusammen blasen“). An einem Oktoberabend in Wien schenkt er ihnen eine Serenade (KV 375), die sie dreimal hintereinander spielen. Er hat das Wesen der Klarinette erfasst. Der russische Botschafter stellt 1780 zwei Klarinettenvirtuosen ein, von denen einer, nämlich Anton Stadler, Mozarts Freund wird. Von da an schrieb Mozart für den sonderbaren Musiker mehrere göttliche Klarinetten­werke.

                             Stadlers Klarinettenspiel inspirierte Mozart zu einer großen Sinfonie (KV 543), ausnahmsweise ohne Oboen, dagegen mit zwei Klarinetten, die sich spielerisch durch vier Sätze bewegen. Die berühmte g-Mollsinfonie (KV 550) stammt aus der gleichen Zeit. Sie wurde mindestens einmal in Wien aufgeführt und in einer Fassung mit Oboen sowie einer mit Oboen und Klarinetten überliefert. In der Endfassung hat Mozart die Oboenstimmen der ursprünglichen Fassung unter zwei Oboen und zwei Klarinetten aufgeteilt. Das ist meisterhaft. Es ist seine letzte Sinfonie mit Klarinetten, doch nicht sein letztes Geschäft mit dem betrügerischen Klarinettisten.

                             Drei Jahre später, als Stadler Mozarts Klarinettenkonzert aufführen sollte, bezahlte Mozart dessen Reise, damit er das Konzert in Prag spielen konnte. Dafür klaute Stadler das Originalmanuskript. Als sich die Musikverlage nach Mozarts Tod an seine Witwe wandten und um mehr Klarinettenwerke baten, antwortete sie lakonisch, sie müssten sich an den Klarinettisten Stadler wenden, der einmal mehrere Originalmanuskripte und dazu einige noch unbekannte Trios besessen habe. Stadler behaupte, sein Koffer mit der Musik sei ihm in Deutschland gestohlen worden.

                             Stadler gab eine Klarinettenschule heraus und machte die Klarinette bekannt. Als Beetho­ven seine erste Sinfonie veröffentlichte, war die Klarinette zum Vollmitglied des Sinfonieorchesters geworden. Das war 1801. Im gleichen Jahr nahm das Pariser Konserva­torium zum ersten Mal 102 junge Klarinettisten auf.



Mozart und das Horn

Mozart ist kein Blechbläserkomponist. Nur die Hörner dürfen sich ein bisschen vorwagen. Die großen Prozesse liegen bei Streichern und Holzbläsern, die Hörner setzt Mozart dagegen als eine Art Orchesterleim ein. Die Orchesterhörner dienen oft als gemeinsamer Nenner, der die hohen Flöten, die Oboen und Geigen mit den tiefen Fagotten, Celli und Kontrabässen verbindet. Meist spielen sie lange Akkordtöne, Signale und Fanfaren. Sie unterstützen und heben das Orchester an den kräftigen Stellen. Es sind in hohem Maß die Hörner, die das Mozartorchester wie ein Orchester klingen lassen.

                             In Mozarts Jugend erlebte das Hornspiel eine kleinere Revolution. Der Jagdeindruck verschwand, dafür eigneten sich die Instrumente jetzt besser für verfeinerte Kammermusik. Gleichzeitig gingen die Hornisten dazu über, das Horn seitlich zu halten, sodass der nun sitzende Musiker seine Hand in das Schallstück stecken und den Klang einen halben oder ganzen Ton senken konnte, wenn die Musik das verlangte, was wiederum bedeutete, dass das Horn in den richtigen Händen nun kleine Melodien spielen konnte. Bald stößt man dann auch auf die Bezeichnung „Handhorn“. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts hatte man Messingbügel erfunden, mit denen sich das Horn verkürzen oder verlängern ließ. Der Musiker brauchte jetzt nicht jedes Mal das Instrument zu wechseln, wenn er in einer neuen Tonart spielen musste, es reichte, einen Messingbügel auszutauschen. Dieses System wurde in den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts weiterentwickelt und verbessert. Dadurch erhielt man das sogenannte Inventionshorn, das es dem Musiker durch ein raffiniertes System auswechselbarer Bügel ermöglichte, in so gut wie allen Tonarten zu spielen.

                             Normalerweise schreibt Mozart zwei Hörner vor, doch in vereinzelten Serenaden und Sinfonien (z.B. der Nr. 25 in g-Moll) benutzt er vier. Die Hörner sind in zwei, in unterschiedlichen Tonarten gestimmte Gruppen eingeteilt, was ihm die Möglichkeit bietet, gleichzeitig mindestens zwei Hörner spielen zu lassen, auch wenn die Modulationen so schnell sind, dass die Hornisten es nicht schaffen, den Bügel zu wechseln.

                             Mozarts Partituren ist zu entnehmen, dass er die Entwicklung des Horns mit verfolgte. Seine Jugendopern und die meisten der frühen Sinfonien lassen sich ohne Weiteres mit erhobenem Barockhorn und ganz ohne Stopptöne spielen. Die späten Klavierkonzerte, die Kammermusik und die Wiener Opern wollen besser bedient werden.

                             Die frische, ungleichmäßige und sprechende Qualität des Horns der Mozartzeit lässt sich auf unseren modernen Ventilinstrumenten gut nachahmen. Der moderne Klang ist möglicherweise etwas geschliffener, doch unsere zeitgenössischen Hornisten besitzen schließlich eine Sicherheit, die sich die alten nur wünschen konnten. Aus Briefen und einigen ziemlich groben Anmerkungen in mehreren der erhaltenen Partituren ist auch ersichtlich, dass Mozart gegenüber der Verletzlichkeit des Naturhorns nicht taub war und ganz entschieden Sinn für die Unterhaltungsqualitäten eines daneben hauenden Horns hatte.



Mozart und die Trompete

Aus einem überlieferten Katalog wissen wir, dass der sehr junge Mozart ein Trompetenkonzert geschrieben hat, das leider verschwunden ist. Es war das erste und das letzte Mal, dass er eine Trompete im Orchesterzusammenhang eine Melodie spielen ließ. Doch, doch, eine kleine Fanfare kann schon noch mal auftauchen, wenn die Männer in den Opern in den Krieg ziehen oder wenn in der Kirchenmusik Gott gehuldigt werden soll, doch dabei handelt es sich meist um lange Töne, um Dreiklänge und um kurze Signale.

                             Im 18. Jahrhundert hatten Trompeten so gut wie nie Ventile oder Klappen. Will man für so ein Ding komponieren, muss man die Fähigkeiten der Musiker und die Begrenzungen des Instruments gut kennen.

                             Mozart ist sich bereits in seinen frühen Sinfonien über die Vor- und Nachteile völlig im Klaren und nutzt auch die stimmungsvollen Klänge aus, die sich mit sordinierten Trompeten erzielen lassen, also mit Instrumenten, die man mit Dämpfern geschwächt hat. Aus Briefen wissen wir, dass er mächtig in den Klangwirkungen aufging, die man mit unterschiedlichen Dämpfern hervorbringen konnte.

                             Mozart schrieb über dreihundertfünfzig Kompositionen mit Trompete. Sollen die heroischen Gefühle geweckt werden, kommen als Begleitung durchaus auch Pauken vor, doch nicht immer. Dafür gibt es mehrere Erklärungen, eine davon war die Tatsache, dass Notenpapier teuer war! Die meisten Paukenstimmen waren leicht und vorhersagbar, weshalb es völlig normal war, dass der Paukist den Trompeten ohne eigene Noten folgte. Er spielte, wenn sie spielten, und machte mit ihnen zusammen Pause. Deshalb muss der Dirigent unserer Tage entscheiden, ob er überhaupt Pauken dabei haben oder die Trompeten sich selbst überlassen will. Wenn der Komponist selbständige Paukenstimmen wollte, wie beispielsweise in der Es-Dur-Sinfonie KV 543, schrieb er sie natürlich aus.

                             Trompeter und Paukisten waren nicht immer große Virtuosen, was Mozart schon in jungen Jahren ärgern konnte. Am 30. Dezember 1767 schrieb ein geistlicher Musikliebhaber in Brno: „Ein elfjähriger Knabe und seine fünfzehnjährige Schwester wurden von den Bürgern der Stadt begleitet. Er erntete von allen Bewunderung, konnte aber die Trompeten nicht ertragen, weil sie außerstande waren, zusammen zu stimmen.“



Mozart und die Geige

In Mozarts Sinfonien spielt die Gruppe der zweiten Violinen eine unentbehrliche Rolle als Begleiterin, Nebenperson und Motor. Die ersten Geigen sind von Anfang bis Ende Haupt­personen. Sie singen mit die besten Melodien der Welt, schaffen dramatische Höhepunkte, und wenn virtuose Passagen gebraucht werden, wird ihnen alles „Schwere“ zugeteilt. Die Geigenstimmen einer Mozartsinfonie (z. B. im letzten Satz der Haffner-, Linzer- oder Jupitersinfonie) enthalten ebenso anspruchsvolle Passagen, wie man sie in einem Solokonzert findet. Doch sie lassen sich lernen, weil sie von einem Mann geschrieben wurden, der selbst Geige spielte.

                             Was erwartete Mozart von einem Geiger? Glücklicherweise schrieb der Vater des Komponisten, Leopold Mozart, den „Versuch einer gründlichen Violinschule“ (Augsburg 1756), ein Lehrbuch der Geigenkunst. Die beiden konnten zwar unterschiedlicher Meinung sein, hatten aber anscheinend doch den gleichen Geschmack, wenn es um Geigenmusik und ihre Ausführung ging. Leopold bevorzugt verhältnismäßig dicke Geigensaiten, die zusammen mit der Bogenhaltung „einen ehrlichen und mannhaften Violinton“ hervorbringen sollen.

                             Die Technik der linken Hand ist ziemlich anspruchsvoll. Er empfiehlt beispielsweise, dass man möglichst auf derselben Saite spielt, auch wenn das nicht ganz leicht fällt. Das bringt seiner Meinung nach eine gleichmäßige Tonqualität und einen sangbaren Ausdruck hervor, etwas, was im 18. Jahrhundert nicht so üblich war.

                             Leopold hat zwar nichts gegen Vibrato, betrachtet es jedoch als eine Verzierung, als etwas, was man nur ab und zu gebrauchen kann. Er weiß, dass es Musiker gibt, die ständig auf jeder Note vibrieren, als hätten sie das Zittern. Sein Sohn war der gleichen Meinung. In einem Brief vom 12. Juni 1778 schreibt er: „die Menschenstimme zittert schon selbst – aber so – in einem solchen grade, daß es schön ist – daß ist die Natur der stimme, man macht ihrs auch nicht allein auf den blas-instrumenten, sondern auch auf den geigen instrumenten nach… so bald man aber über die schrancken geht, so ist es nicht mehr schön – weil es wieder die Natur ist.“

                             Moderne Musiker, die Mozarts Sinfonien auf sogenannten modernen Geigen mit sogenannten modernen Bogen spielen, können den Klang von damals natürlich nicht nachbilden, doch die Wirkungen lassen sich durchaus auch von „neuen“ Instrumenten vermitteln. Wer das möchte, muss sich zumindest darüber im Klaren sein, dass die Bogentechnik und die Artikulation zu Mozarts Zeit äußerst verfeinert und sehr nuanciert waren. Es gab feste Regeln für Artikulation und Phrasierung, sie lassen sich in den zeitgenössischen Quellen finden, auch wenn sie nicht in den Noten stehen. Der Klang ist dagegen schwerer nachzubilden, viel deutet jedoch darauf hin, dass Mozart einen runden, verhältnismäßig großen Ton und einen sangbaren Spielstil mochte. Er liebte Kontraste und hätte kaum sehr viel für die ewig vibrierende Streichergruppe einer späteren Zeit übrig gehabt.



Mozart und die Bässe

Was ist ein Mozartorchester? Nichts als ein Wort. Mozart arbeitete mit ganz unter­schiedlichen Orchestern. Die G-Dur-Sinfonie KV 110 entstand in Salzburg. Dort wurde sie wahr­scheinlich von einem Ensemble gespielt, das normalerweise aus zwei Konzertmeistern sowie 19 „Violinen“ (der Begriff deckte die ersten und zweiten Geigen sowie die Bratschen ab) bestand, außerdem aus einem Cello, drei Bässen, zwei Oboen (die wahrscheinlich auch Flöte spielten), zwei Fagotten, drei Hörnern, zwei Trompeten und einem Paukisten.

                             Wir wissen, dass die Sinfonie im Winter 1771 in Mailand und Brixen mehrmals aufgeführt wurde. Möglich, dass sie so klang wie daheim in Salzburg, wahrscheinlich ist das allerdings nicht, die Italiener hatten einen anderen Spielstil. Italienische Musiker waren bekannt (und später auch berüchtigt) dafür, dass sie improvisierten und den Noten des Komponisten nicht gerade wenig hinzufügten. Der Kammerton lag an den meisten Orten Italiens höher, was den Orchesterklang heller und vielleicht auch schärfer machte. Hinzu kommt, dass Italien ja kein einheitliches Land war, sondern aus mehreren Fürstentümern, Stadtstaaten und Republiken bestand. Jede Region pflegte ihre eigenen Traditionen. Eine gewisse Gemeinsamkeit wurde allerdings durch die vielen Wandervirtuosen und Opernsänger vermittelt, die von Stadt zu Stadt und von Theater zu Theater zogen. Viele Quellen deuten darauf hin, dass es eine gemeinitalienische Musikästhetik gab und diese sich von denen anderer Länder unterschied.

                             Die berühmtesten italienischen Orchester waren an den Opernhäusern von Turin, Mailand und Neapel zu finden. Mozart hörte sie alle und arbeitete mit den beiden ersteren zusammen. Das Mailänder Orchester hatte 28 Geigen, sechs Bratschen, zwei Celli, sechs Kontrabässe, zwei Flöten, vier Oboen, zwei Fagotte, vier Hörner, zwei Trompeten und Pauken. Dabei ist vor allem zweierlei interessant: Die größeren italienischen Opernorchester sind fast doppelt so groß wie das Salzburger Hoforchester, und die Bässe haben darin ein ungewöhnliches Gewicht. Auch innerhalb der Bassgruppe wird anders gewichtet. Das Orchester von Neapel hat in den 1780er Jahren zwei Celli und acht Kontrabässe. Das Verhältnis ist also 1:4, was einen ganz anderen Klang ergibt als den, den Mozart (und wir) kennen. Wir sind eher daran gewöhnt, dass zwischen Cello und Bass ein Verhältnis von etwa 2:1 besteht. Hinzu kam, dass zwei oder vier Fagotte oftmals die Bassstimme mitspielten (auch wenn das vonseiten des Komponisten nicht vorgeschrieben war). Das verleiht dem Fundament zusätzlich Klang und Kontur. Kennzeichnend für die italienischen Orchester sind die vielen Geigen, während man nur verhältnismäßig wenige Bratschen findet. Kurz gesagt: In Italien tendieren die Orchester dazu, die Spitze und das Fundament des Orchesters zu begünstigen. Der Klang ist bassfundiert und „altmodisch“ wie der eines Barockorchesters. Nicht zufällig besteht italienische Musik aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in erster Linie aus Melodie und Bass.

                             Die italienischen Riesenorchester funktionierten wie alle anderen Orchester ohne Dirigent. Die Musiker saßen in langen Reihen parallel zur Bühne. Die eine Hälfte war dem Publikum, die andere der Bühne zugewandt. Für Sinfonien empfahl ihnen der Schriftsteller Galezzi, sich an eine Wand zu setzen: „Die Violinen sitzen in zwei Reihen, eine gegenüber der anderen, damit sie einander in die Augen sehen können“, was heißt, dass die Hälfte dem Publikum den Rücken zukehrte. „Wenn es nur zwei Bassinstrumente gibt, sind sie in der Nähe des Cembalos anzubringen, sodass das Cello nahe beim Cembalisten und dem Anführer der Violinen sitzt. Gibt es dagegen mehrere Bassinstrumente, die von guten Berufsmusikern gespielt werden, dann sind einige davon am anderen Ende des Orchesters zu platzieren.“ Die Tendenz ist klar: Die Bassinstrumente sind über das ganze Orchester zu verteilen, um Puls und Intonation zusammenzuhalten, und das Herz des Ensembles bildet ein Cembalist zusammen mit einem Cellisten, einem Bassisten sowie dem Anführer der Violinen. Wenn sie gemeinsam spielen, hängt sich der Rest an. Eine großartige Einrichtung in einer Welt, in der man sich nur ganz wenige Proben leisten konnte.

                             Hinterließen die italienischen Orchester Spuren? Möglicherweise. Auffällig ist, dass Mozart während seines weiteren Lebens das Cello als Bassinstrument begreift. Während Haydn, Boccherini und viele andere virtuose Cellokonzerte und -sonaten schreiben, nutzt Mozart seine Cellisten dazu, eine Grundlage oder, wie die Italiener sagen, ein „Fondamento“ zu schaffen. In einem Großteil seiner Orchester- und Kammermusik unterscheidet er nicht einmal zwischen Cello und Bass. In seinen Manuskripten heißt es häufig kurz und gut „Basso“, was alles Mögliche abdecken kann. Während Haydn seine Sinfonien mit herrlichen Cellosoli füllt, macht Mozart einen Bogen darum. Nur als er 1789 drei Streichquartette für den celloversessenen König Friedrich Wilhelm II. von Preußen schreibt, zeigt er, was er für Solocello hätte machen können. Vielleicht war es ein Zufall, dass daraus nie etwas wurde, vielleicht lag es aber auch nur an fehlenden Aufträgen. Oder es lag daran, dass er in seiner Jugend in Italien gelernt hatte, dass es Bassinstrumenten in der Tiefe, als Fundament des übrigen Orchesters, am besten geht.



Über Mozarts Verhältnis zum Publikum

Italien im Januar 1770. Der vierzehnjährige Mozart ist die Hauptperson bei einem Konzert in Verona. Sein Vater schreibt heiter: „Die Menge der Menschen,-- das zuruffen, klatschen, Lermen, und Bravo über Bravo, – kurz, das allgemeine Zuruffen, und die Bewunderung so die Zuhörer zeigten, kann ich dir nicht genug beschreiben.“ In der Zeitung der Stadt heißt es, es sei eine sehr schöne Sinfonie gewesen, die den ganzen Beifall verdient habe. Zehn Tage später geben Vater und Sohn in Mantua ein Konzert, das mit zwei Sätzen einer neuen Sinfonie beginnt. Zwölf Programmpunkte später kann der noch zurückgehaltene letzte Satz einen drei Stunden langen publikumsfreundlichen sinfonischen Sandwich festlich zuklappen. Weder der Komponist noch sein Vater haben etwas gegen eine amputierte Sinfonie. Die Leute bekommen, was sie haben wollen: Unterhaltung. Die Sinfonie des Jungen wird zerschnitten, aber es ist ja schließlich nur eine Sinfonie.

                             Mannheim, 1778. Das Publikum redet bei den Orchesterkonzerten des jungen Mozart. Das ist im 18. Jahrhundert ganz normal, wo man ein musikalisches Beisammensein immer noch Conversazione nennen kann. Selbstverständlich wird zwischen den Sätzen geklatscht, oft auch während der Musik. Mozart erklärt, er selbst rede im Theater so viel, dass ihm eine ganze Oper entgehen könne. Das gesellschaftliche Beisammensein stand damals im Mittelpunkt. Die Musik wurde als Teil eines Ganzen begriffen, allerdings nicht notwendigerweise als der wichtigste. Wir wissen ziemlich viel über eines von Mozarts Lieblingsensembles, die Hofkapelle von Mannheim, damals wohl das beste Orchester von Europa. „Darum haben sie auch nur 300 Musiquen das jahr“, schreibt Mozart unbeeindruckt, er spielt damit auf die musikalischen Akademien an, zu denen jeder kostenlos Zutritt hatte. Mozart tritt dort ebenfalls bei mehreren Gelegenheiten auf.

                             Paris, 1778. Das Publikum bezahlt, deshalb ist es dumm, wenn man ihm nicht entgegenkommt. Und sollte Mozart das vergessen, dann wird sein Vater ihn schon daran erinnern, wie er es während der verhängnisvollen Parisreise des Sohnes tut: „…folge meinem Rath und gedenke, daß an dem ersten Stücke dein ganzer Credit hängt. höre, bevor du schreibst, und überlege den Geschmack der Nation, höre oder betrachte ihre Opern. ich kenne dich, du kannst alles nach ahmen. schreib nicht in Eyle, – kein vernünftiger thut das.“ Und Mozart kommt dem französischen Publikum entgegen, u. a. mit der Pariser Sinfonie (KV 297), doch er tut das auf seine eigene Weise: „namm ich die Neue Sinfonie mit, die ich just fertig hatte, und durch welche am frohnleichnams=tag das Concert Spirituell wird eröfnet werden. diese hat allen beeden überaus wohl gefallen. ich bin auch sehr wohl damit zu frieden. ob es aber gefällt, das weis ich nicht – und die wahrheit zu sagen, liegt mir sehr wenig daran. denn, wem wird sie nicht gefallen? – den wenigen gescheiden franzosen die da sind, stehe ich gut dafür daß sie gefällt; den dummen – da sehe ich kein grosses unglück wenn sie ihnen nicht gefällt – ich habe aber doch hoffnung daß die Esel auch etwas darinn finden, daß ihnen gefallen kann….“ Nach dem Konzert gibt man dem jungen Mann zu verstehen, dass der langsame Satz nicht nach dem Geschmack der Direktion ist. Mozart ersetzt ihn sofort durch einen neuen. Es ist ja nur eine Sinfonie.

                             Wien, 1782. Mozart lernt allmählich, dass er den vielen Laienmusikern ein bisschen entgegenkommen muss, wenn die Musikverlage seine Kompositionen drucken sollen. Im Dezember verrät er in einem Brief einige seiner Geschäftsgeheimnisse. Es handelt sich um neue Klavierkonzerte, es hätten aber ebenso gut auch Sinfonien sein können: „die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht – sind sehr Brillant – angenehm in die ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein sastisfaction erhalten – doch so – daß die nicht=kenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum.“

                             Wien, 1786. Mozart stellt offenbar allmählich Ansprüche an sein Publikum. Der englische Sänger Michel Kelly berichtet: „Er hielt Sonntagskonzerte ab, und die ließ ich mir nie entgehen. Er war ein freundlicher Mensch und immer bereit, ein Stück zum Besten zu geben, nahm es aber beim Spielen so genau, dass er beim geringsten Lärm aufhörte.“

                             Wien, Oktober 1791. Kurz vor Mozarts Tod kam an dem volkstümlichen Theater auf der Wieden die Zauberflöte auf die Bühne. Weniger aristokratisch, mit deutschem Text, den auch gewöhnliche Angestellte und Handwerker verstehen konnten. Der Literat Pezzl schreibt dazu, man tue gut daran, eine Pfeife Tabak mitzubringen, um den Gestank von Bierlachen, Lampen und schwitzenden Menschen zu übertäuben. Fand Mozart hier sein Lieblingspublikum? Seine letzten drei Sinfonien (KV 543, KV 550, KV 551) sind bald drei Jahre alt. Sie sollen zu Meilensteinen der Musikgeschichte werden, doch das haben bis dahin erst wenige entdeckt. Es sind ja nur Sinfonien, doch hier sitzt er, krank und zufrieden, unter gewöhnlichen Menschen in einem größeren Vorstadttheater und freut sich über seine neue Oper, die Zauberflöte. Das Duett und das Glockenspiel müssen wiederholt werden, so wie auch die Szene mit den drei Jungen, und am Tag darauf schreibt er: „was mich aber am meisten freuet, ist, der –Stille beifall!“



Mozart komplett?

Ein lückenloses Verzeichnis sämtlicher Mozartsinfonien anlegen zu wollen ist ein riskantes Unterfangen. Man stößt dabei auf zahlreiche Herausforderungen, die selbst Musikwissenschaftler ins Schwitzen bringen können. Viele Musikliebhaber wiegen sich immer noch in dem Glauben, Mozart habe 41 Sinfonien geschrieben, weil die letzte Nr. 41 heißt. Tatsächlich komponierte er jedoch ungefähr siebzig.

                             Die über hundert Jahre alte herkömmliche Nummerierung reichte von 1 bis 41, wobei die Nr. 1 laut Tradition die erste Kindersinfonie bezeichnete, die Nr. 41 dagegen den reifen sinfonischen Schlusspunkt des erwachsenen Komponisten angab. Das Verzeichnis geht auf die Notenausgabe des Musikverlags Breitkopf & Härtel zurück, die ab 1879 in der ganzen Welt Verbreitung fand. Doch bereits 1881 begann man neu entdeckte Sinfonien hinzuzufügen. Es handelte sich dabei zwar in allen Fällen um verhältnismäßig frühe Werke, man entschied sich aber dennoch, ihnen die Nummern 42-55 zu geben. Damit war die Chronologie allerdings hinüber, und noch schlimmer wurde es, als die Forscher entdeckten, dass sieben der Sinfonien doch nicht von Mozart stammten und die Nr. 37 nur eine Introduktion von Mozart enthielt, im Übrigen aber von Michael Haydn ­komponiert war.

                             Doch was ist eigentlich eine Sinfonie? In Mozarts letzten Lebensjahren war das eine größere Sache mit vier Sätzen und der Botschaft eines seriösen Komponisten an die Welt. In seinen Kinder- und Jugendjahren war eine Sinfonie jedoch oft nur die Einleitung zu einem Theaterstück, einer Oper oder einem kirchenmusikalischen Werk. Mehrere solcher Werke zählen zu den Sinfonien, andere wurden dagegen als Sinfonia, Ouvertüre o.ä. registriert. Die Fragen häufen sich, doch diese etwas chaotische Darstellung macht hoffentlich deutlich, dass eine Gesamtaufnahme von Mozarts Sinfonien ein nahezu absurdes Unternehmen ist. Hier geht es um Wahl und vielleicht vor allem um Abwahl.

                             Ein dänisches Publikum muss sich wehmütig von der sogenannten Odense-Sinfonie (K 16a) verabschieden, die internationales Aufsehen erregte, als Archivar Gunnar Thygesen 1985 im Archiv des Odenser Sinfonieorchesters einen Stimmensatz fand. Das charmante Werk ist nämlich identisch mit einer der zwölf „Mozartsinfonien“, die der Musikverlag Breitkopf & Härtel verkaufte, und es wurde in das Köchelverzeichnis der Mozartschen Werke aufgenommen. Nachdem die Euphorie verflogen war, stellte sich in mehreren wissenschaftlichen Untersuchungen heraus, dass das Werk nicht von Mozart stammen kann.

                             Wir haben bei der Planung und Vorbereitung dieser Einspielung Neal Zaslaws hervorragende Arbeiten (Mozart’s Symphonies, Oxford, 1989) zu Rate gezogen. Werke, deren Urheberschaft nicht gesichert ist, haben wir ausgelassen. Das gilt auch für die verkürzten Fassungen alter Serenaden aus Salzburg und die kleinen Jugendouvertüren zu Opern u. a. m. Danach verbleiben 45 kleine und große Meisterwerke, die insgesamt und einzeln betrachtet ein Bild der Sinfonieentwicklung im 18. Jahrhundert zeichnen. Das Fragezeichen der Überschrift ist kein Zufall. Diese Einspielung ist weder komplett noch wissenschaftlich korrekt, wir begreifen sie als klingenden Beitrag zur Debatte.

                             Jede Generation hat ihren Mozart. Unsere Urgroßeltern bewunderten die kleine Nippfigur mit Zierdegen und gepuderter Perücke, sie spielten ihn sentimental, und das darf man auch. Die Nachkriegszeit schenkte uns die LPs mit großen romantischen Orchestern: Vielleicht ein bisschen zu schick für den kleinen Mann aus Salzburg. Dann machte sich die Psychiatrie über seine Briefe her und entdeckte Saftiges. Die Nippfigur verschwand in der Schublade. Theater und Film haben uns später Amadeus als Freak gezeigt, als Rockmusiker des 18. Jahrhunderts und als Dussel mit Vaterproblemen. Seine Musik hat das überlebt. Danach kam die historische Welle mit Darmsaiten, Naturhörnern und authentischen Phrasierungen. Damit hatte man den ökologischen Mozart. Wir wollen mit niemandem konkurrieren. Wir stehen in einem Raum mit vielen Türen. Wir lächeln tapfer unseren Kollegen zu, die 225 Jahre lang darum gekämpft haben, seine Musik lebendig zu machen. Jetzt sind wir an der Reihe: „Ich darf nicht vergessen, den Hörnern zuzulächeln“, sagt Adam Fischer. Jede Generation hat ihren Mozart gefunden. Jetzt öffnen wir unsere Tür. 


Interview mit Adam Fischer

von Peter Filtenborg


Sie sind möglicherweise der erste Dirigent, der alle Haydn- und Mozartsinfonien eingespielt hat?

Das weiß ich nicht mit Sicherheit, aber das kann schon sein. In Wirklichkeit ist das ja auch ein Wahnsinnsprojekt! Die Einspielung aller Haydnsinfonien beanspruchte fünfzehn Jahre meines Lebens, die Mozartaufnahmen dauerten „nur“ sieben Jahre. Das hat zwar nicht mein ganzes Leben mit Beschlag belegt, aber immerhin habe ich einen wesentlichen Teil damit verbracht, diese Sinfonien zu studieren und daran zu arbeiten.


Weshalb haben Sie sich auf so ein reizvolles, aber schwieriges Projekt eingelassen?

Ich liebe Mozart und Haydn, und das ist wie mit der Wissenschaft. Man fängt an, etwas zu untersuchen, weil man etwas entdecken möchte. Je tiefer man in die Materie eindringt, umso mehr gibt es zu entdecken. Es hat mich immer ein bisschen erstaunt, dass viele von Haydns und Mozarts Sinfonien in den Konzertsälen nicht zu hören sind. Warum werden sie nicht gespielt? Liegt es daran, dass Haydn und Mozart einfach zu viel geschrieben haben und damit zu ihren eigenen Konkurrenten wurden? Auf diese Frage wollte ich eine Antwort finden.

                             Es interessierte mich auch, wie Mozart und Haydn dazu kamen, ihre letzten Meisterwerke zu schreiben – Haydn die letzten Londoner Sinfonien und Mozart seine letzten sechs oder acht. Wie entwickelten sie sich? Wenn man sich damit beschäftigt, gelangt man zum Verständnis ihres Wesens.

                             Ich habe jedoch keineswegs alle Antworten gefunden und bin auch nicht klüger als zu Anfang. Meine Reise hat viele andere Fragen offen gelassen. Ich begreife beispielsweise immer noch nicht, wie es überhaupt zu Mozart kommen konnte. Dafür verstehe ich inzwischen besser, wie es zu seinen Sinfonien kommen konnte.


Sind Sie während Ihrer langen Mozartreise auf Überraschungen gestoßen?

Und ob! Die Sinfonie Nr. 28, KV 200, war zum Beispiel eine große Überraschung. Und die Sinfonie Nr. 15 wäre vermutlich eine sehr berühmte Sinfonie, wenn sie von einem anderen Komponisten stammen würde. Mozarts Gesamtwerk ist so reich, dass einige Werke in Vergessenheit geraten können.

                             Ich mag sogar die allererste Sinfonie sehr. Für mich war es wesentlich, dem Publikum zeigen zu können, wie stark die erste und die letzte Sinfonie miteinander verbunden sind. Die letzte ist die Endstation einer langen Reise, zu der er in seiner ersten Sinfonie aufgebrochen ist.


Sind Sie auch auf ein oder zwei Sinfonien gestoßen, die gut in Vergessenheit geraten könnten?

Ich möchte gegen keine ungerecht sein. Allerdings muss ich gestehen, dass ich während der Proben zuweilen in kurzen Momenten das Gefühl hatte, dass Passagen in ein oder zwei Sinfonien dem Rest nicht das Wasser reichen konnten. Das passierte jedoch nur, wenn ich müde war… Wenn ich in der Nacht zuvor gut geschlafen hatte, kamen mir die gleichen Passagen gut vor. Der Unterschied zwischen den guten und den weniger guten Sinfonien liegt sicherlich darin, dass die guten selbst nach einer schlaflosen Nacht noch Meisterwerke sind.


Vielleicht interessieren Sie sich überhaupt nicht für einen solchen „Kanon“ oder eine solche Hierarchie?

Nein, eine solche Hierarchie ist sehr dumm, als ließe sich das damit vergleichen, wer das meiste Geld oder das größte Haus hat! In der Musik ist das sinnlos. Ich kann keinen Unterschied zwischen meinen Kindern machen und sagen, wen ich am meisten lieb habe. So ergeht es mir auch mit den Sinfonien von Mozart.



Es hat mich immer erstaunt, dass Mozart nur zwei Sinfonien in Moll geschrieben hat, nämlich Nr. 25 und Nr. 40, beide in g-Moll. Warum wohl?

Auf diese Frage gibt es natürlich keine endgültige Antwort, auch wenn einige das mit technischen Argumenten versuchen. Man darf nicht vergessen, dass Mozart stark davon abhängig war, wer seine Sinfonien spielte, welche Instrumente das betreffende Orchester hatte, für welchen Arbeitgeber er die Sinfonien schrieb und von vielen anderen Faktoren.


Sie berichten, dass Sie eine Sinfonie von Mozart so dirigieren, als sei sie eine Oper, und eine Oper so, als sei sie eine Sinfonie. Wie erklären Sie das?

Zwischen den musikalischen Gattungen besteht kein großer Unterschied, vor allem, weil in jeder Musik Dramatik existiert. Man muss eine Geschichte finden, um Gefühle wie Schmerz, Freude oder Eifersucht auszudrücken. Darum geht es in der Musik. Selbstverständlich ist die Oper sehr viel handlungsintensiver, was ich meine ist jedoch, dass in der Musik immer etwas geschehen sollte, weshalb man eine Sinfonie oder ein Streichquartett mit der gleichen Menge an dramatischer Intensität interpretieren sollte, wie man eine Oper interpretiert. Umgekehrt sollte man in einer Oper auch den intimen Charakter und die kammermusikalische Durchsichtigkeit eines Streichquartetts finden können.


Heißt das, Sie hören eine Sinfonie von Mozart wie eine Oper in vier Akten?

Ja und nein. Ich möchte eine Erzählung finden. Das ist meine Art und Weise, mich einer Sinfonie anzunähern. Ich finde eine Erzählung, die in meinem Vorstellungsvermögen wurzelt und mir hilft, die Musik zu verstehen. Die Erzählung ist nicht immer realistisch, denn wir brauchen in der Musik keine realistische Erzählung. Es sollte wie ein Traum sein. Wir träumen oft etwas Unwirkliches, vielleicht sogar verrückt und unlogisch, doch der Traum kann dennoch Ausdruck allgemeiner Gefühle sein. Für mich ist eine Sinfonie ein Traum, den ich am Tag darauf nicht erklären kann. Ich weiß nur noch, dass ich diese Gefühle hatte.



Während der Proben zu einer der Sinfonien von Mozart haben sie zu den
Musikern gesagt, das Schlimmste, was passieren könne, sei, wenn sie Mozart langweilig spielten?

Wenn etwas langweilig dirigiert oder gespielt wird, ist es sinnlos. Die Sinfonien von Mozart sind voller Leben, Leidenschaft und Intensität. Wenn das in unserer Auslegung nicht zum Ausdruck kommt, ist das langweilig. Die Musik muss ein so fester Bestandteil von mir und von den Musikern sein, dass wir sie zu unserer eigenen machen. Ich sage zu den Musikern auch, dass man auf zweierlei Weise tun könne, worum der Komponist uns bitte: Wir können einen Ton forte oder piano spielen, weil der Komponist uns genau um diesen Ton bittet. Das ist schlecht! Es reicht nicht, einfach zu tun, worum Mozart uns bittet. ­Entscheidend ist, dass man sein Tun aus eigener Überzeugung als notwendig empfindet.


In ihren und den Interpretationen des Orchesters entdecke ich, dass Mozart seine Sinfonien mit Humor erfüllt.

Ja, sehr sogar! Wir haben Mozart und seine Sinfonien aus der Sicht des 19. Jahrhunderts kennengelernt, eines Jahrhunderts, das seine Stärke nicht im Humoristischen hatte, vor allem nicht in dem derberen Spaß, der für Mozart kennzeichnend war. Den haben die ernsten Romantiker nicht begriffen. Ihnen gefielen auch die unflätigen und unanständigen Wörter in seinen Briefen nicht. Entweder zitierten sie die einfach nicht oder sie taten so, als hätten sie die nicht bemerkt. Die gleichen scherzhaften Passagen finden wir in seinen Sinfonien und Opern, eine ganze Menge herrlich kindlichen Humor. Das ist ein wesentlicher Teil seiner Musik.


Viele Sinfonien sollen einfach unterhalten. Doch in der Romantik und bis ins 20. Jahrhundert hinein wurden diese Sinfonien viel zu schwer gemacht?

Das ist ein interessantes Problem. Musik sollte immer unterhalten. Das ist ein Hauptzweck von Musik. Zu Mozarts Zeit und zu Beginn des 19. Jahrhunderts machte man keinen großen Unterschied zwischen Unterhaltungsmusik und sogenannter ernster Musik, doch dann kam es zu einer unglücklichen Trennung. Als die Straußfamilie unterhaltsame Tanzmusik komponierte, begannen viele „seriöse“ Komponisten und weite Teile der Öffentlichkeit, diese als weniger „seriös“ zu diffamieren.

                             Heute hat diese Entwicklung leider zu einer vollständigen Trennung geführt. Die Unterhaltungs- und Popmusik ist vom größten Teil der klassischen Musik abgetrennt, eine völlig unglückliche Situation! Wir sollten einen Weg finden, die beiden Bewegungen zu vereinen.


Wie würden Sie die Entwicklung der Aufführungspraxis von Mozarts Sinfonien in Ihrer eigenen Zeit beschreiben?

Als ich jung war, kam die erste Welle von Musikern, die auf historischen Instrumenten spielten und anfingen, neu zu überlegen, was die Komponisten wirklich gewollt hatten. Das begann in den 1950er Jahren, vor allem um den Dirigenten Nikolaus Harnoncourt. Wie man auf historischen Instrumenten spielte, das beeinflusste die traditionellen Sinfonieorchester. Und umgekehrt! Das ist These, Antithese und Synthese. Wenn wir verstehen, was die Instrumente zu der Zeit leisten konnten, begreifen wir nicht allein die Funktion, sondern auch, was die Musik wirklich in sich birgt. Meint man dann, dass man selbst die Musik versteht, kann man der Auslegung seine persönliche Sichtweise hinzufügen. Ich arbeite oft mit Musikern, die auf historischen Instrumenten spielen, aber auch oft mit Musikern, die auf modernen Instrumenten spielen. Beides ist in gewisser Weise authentisch. Das einzige, was ich nicht möchte, ist, dass die historischen Instrumente wie moderne Instrumente klingen oder man die modernen Instrumente wie historische klingen lässt. Vor allem nicht in Mozarts Sinfonien! 


Adam Fischer:
Gedanken über die Gesamteinspielung der Mozart-Sinfonien in Kopenhagen


Als junger Student habe ich einmal in der Pause einer Probe der Wiener Philharmoniker einen Musiker gefragt, ob das Orchester bei einer bestimmten Stelle einer Brahmssinfonie traditionell einen Auf- oder einen Abstrich verwende? Der liebenswürdige ältere Herr (mit dem ich in späteren Jahren noch oft zusammen musizieren durfte) sah mich freundlich an und sagte, das hänge von der Anzahl der Proben ab. „Wir fangen immer mit Abstrich an, dann wird der Strich bei jeder Probe umgedreht. Bei einer ungeraden Zahl an Proben spielen wir im Konzert mit Aufstrich, bei geraden mit Abstrich.“

                             Wie oft habe ich in der Zeit, in der wir die Mozartsinfonien in Kopenhagen eingespielt haben, an diese Sätze gedacht. Für mich symbolisieren sie ein grundsätzliches Dilemma der Interpretationskunst: Wenn wir mit irgendetwas unzufrieden sind, geben wir uns der Illusion hin, durch eine Änderung allein etwas Besseres zu erreichen. Aber bei den Änderungen bleiben wir in den gewohnten Schemata gefangen. Als ob ein umgedrehter Strich allein jedes Problem lösen würde! Und als ob bei einer individuellen Interpretation lediglich die Bogenstriche entscheidend wären.

                             Wenn wir, was oft geschieht, bei interpretatorischer Gestaltung zunächst nur an den Bogenstrich denken, dann ist das so, als ob wir freiwillig auf unendlich viele Möglichkeiten, wie ein Ton gespielt werden kann, verzichten würden. Ob er kurz, lang, anschwellend, abnehmend, scharf, hart, weich, leicht usw. gespielt wird, das überlegen wir uns oft viel zu wenig. Ganz zu schweigen von der emotionalen Aussage der Phrase, der die Tongestaltung dienen soll. Angst, Bangen, aufkeimende Hoffnung, melancholische Abgeklärtheit. Eine Phrase kann so und so interpretiert werden, wichtig ist nur, dass alle dasselbe wollen, dass die bei der Orchesterprobe vereinbarten technischen Lösungen dem von den Musikern und dem Dirigenten gleich empfundenen emotionalen Inhalt dienen. Dass wir auf individuell erarbeitete Möglichkeiten einer Interpretation (was gerade bei Mozart so wichtig ist) unter dem Zeitdruck des modernen Musikbetriebes oft verzichten, ist schlimm genug. Vollends schlimm finde ich aber, wenn wir aus der Not eine Tugend zu machen versuchen, indem wir uns hinter einer Ideologie der „Werktreue“ verbarrikadieren, uns sogar selber einreden, eine unpersönliche Interpretation der Meisterwerke sei des Komponisten Wille. Mahler sagte einst: „Was ihr da Tradition nennt, ist nichts als Schlamperei!“ Frei nach ihm könnten wir sagen, alles was wir hier Authentizität nennen, ist nichts als Faulheit.

                             Und ich habe auch, wieder einmal, die Erfahrung gemacht, dass technische Lösungen aus der historischen Aufführungspraxis nicht nur bei historischen Instrumenten funktionieren. In Kopenhagen verwenden wir bei Mozart z.B. wenig bis gar kein Vibrato, und die Geigen spielen viel mehr in der ersten Lage, verwenden mehr leere Saiten, als es auf den Stahlsaiten der heutigen Instrumente üblich ist. Der dadurch entstehende etwas rauer wirkende Streicherklang zeigt Mozart für mich von einer interessanten irdisch-ehrlichen Seite. Bei dem leidenschaftlichen Einsatz vieler Musiker waren die Stahlsaiten auch richtig von Vorteil, denn Darmsaiten wären ständig gerissen.

                             Die überbordende Leidenschaft der Musiker beim Spielen war auch nur deshalb möglich, weil wir uns durch die lange Aufbauphase von der Art der Dramatik in Mozarts Musik dieselbe Überzeugung erarbeiten konnten. Ich glaube nicht, dass ich diese Ideen mit einem anderen Orchester mit der gleichen Radikalität hätte realisieren können.

                             Ich bin dem Dänischen Rundfunk unendlich dankbar, dass ich die Möglichkeit hatte, mich im Studio mit dem ganzen sinfonischen Werk Mozarts in Ruhe und tiefgehend aus­einanderzusetzen. Das ist eine persönliche Bereicherung, die mich auch verändert hat. Wir präsentieren mit diesen Aufnahmen eine leidenschaftliche, ehrlich empfundene, persönliche Interpretation von Mozart, die nicht allein die meine ist. Sie ist in Zusammenarbeit zwischen den Musikern und mir entstanden. Ich konnte meiner Auffassung über die Arbeit eines Dirigenten folgen: Ich habe versucht, zunächst nicht Lösungen, wie Ab- oder Aufstrich, sondern Ziele festzulegen. Ich bin überzeugt, dass Musiker individuell besser Emotionen, Schmerz, Freude, Eifersucht usw. ausdrücken können, wenn sie dazu die technische Lösung selbst finden. Das kostet Zeit. Wir haben uns in Kopenhagen aber den Luxus gegönnt, uns diese Zeit zu nehmen.

                             Ich danke meinen Freunden im Orchester, den Konzertmeistern Erik und Julie und allen anderen, für ihre unermüdliche Einsatzbereitschaft und ihre Geduld mit mir.. Wie oft habe ich bei Proben und Aufnahmen wieder und wieder etwas Neues verlangt, das Gestrige wieder und wieder verworfen, das Vorgestrige wieder hervorgeholt, mit Vehemenz verlangt und dann wieder verflucht. Und sie haben das nicht nur stoisch über sich ergehen lassen, sondern alles mit Begeisterung mitgemacht und sogar mich selbst von der Richtigkeit meiner immer neuen Ideen zu überzeugen versucht. Sie haben mir immer das Gefühl gegeben, der Kreis, in dem ich mich immer zu bewegen wähnte, sei in Wahrheit eine Spirale und damit wichtig und richtig.

                             Und was sie nie machten: Sie haben mich nie merken lassen, dass sie sich wohl sehr oft schon während der ersten Probe haben ausrechnen können, ob es für die Aufnahme oder das Konzert am Ende beim Ab- oder beim Aufstrich bleiben würde. Auch dafür danke ich ihnen sehr.

Release date: 
October 2013
Track count: 


Previously released on 6.220536, 6.220537, 6.220538, 6.220539, 6.220540, 6.220541, 6.220542, 6.220543, 6.220544, 6.220545, 6.220546 and 6.220639

Recording producers: John Frandsen; Karl Bjerre Skibsted and Simon Brinkmann (KV 133, KV 173dB)
Sound engineer: Lars C. Bruun
Recording locations: DR Koncerthuset, Studio 2, and the Danish Radio Concert Hall
Recording dates: June 2006-February 2013

Executive Producers: Tatjana Kandel, Rikke Mortensen and Klaus Ib Jørgensen
Artistic Managers: Tatjana Kandel (2006-12); Klaus Ib Jørgensen (2012-13)

Edition: Urtext of the New Mozart Edition, Bärenreiter-Verlag, Kassel

Artwork: Denise Burt,

Distributed by Dacapo Records

Nordea Danmark-fonden is primary sponsor for the recording of the collected Mozart symphonies with Adam Fischer and the Danish National Chamber Orchestra.