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Four Dances

Poul Ruders

Four Dances

Birmingham Contemporary Music Group, Oliver Knussen
Poul Ruders (f. 1949) fully masters a most expressive music which has had a world wide resonance and makes him one of today's most performed Danish contemporary composers outside Denmark. On this disc three of his pivotal chamber works are in the hands of one of Europe's leading new music ensembles Birmingham Contemporary Music Group. Four Dances in One Movement (1983) is an emotional sequence of four pure musical characters. Abysm (2000), which Ruders has written for BCMG, and Nightshade (1987) are two modern tone poems rooted in both dark and moving sound worlds.
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Birmingham Contemporary Music Group. © Chris Nash
"Hele udgivelsen er båret af høj kvalitet: fra musikere, dirigent, lydteknikere og helt frem til de fine værknoter."
Steen Chr. Steensen, Magasinet Klassisk
"Die exzellent und sehr direkt aufgenommene Einspielung kann mit drei farbigen und stimmungsvollen Werken für Kammerensemble aufwarten"
Tobias Pfleger,
"This is a bracing, sensuous ear-opener."
Fiona Maddocks, The Guardian
CHAMBER CHOICE MAY 2010 “Performances are as accurate and committed as you would expect from the BCMG and Knussen, with recorded sound that gives the textures clarity and depth”
Martin Cotton, BBC Music Magazine
"Fans of Ruders or challenging contemporary music in general, are encouraged to snap this one up."
Uncle Dave Lewis,
"Knussen and his Birminghamforces give their all throughout."
Ballet Review
"I have been listening to this constantly for over a month...The playing is spectacular"
Christopher L Chaffee, American Record Guide
Total runtime: 
51 min.

 Text in deutsch

Four Dances in one Movement; Nightshade; Abysm

No contemporary composer has displayed a more idiosyncratic mastery of the modern symphony orchestra than Poul Ruders. The huge colour-enhanced canvasses of the First Symphony (1989), Solar Trilogy (1992-95) and the two operas The Handmaid's Tale (1996-98) and Kafka's Trial (2001-3) show a Straussian panache in the creation of arresting new timbres and textures. But in each case it is the emotion conveyed, the atmosphere generated by these means that leaves the strongest impression.

One might expect such a composer to be less at home writing for chamber ensembles. But there is another side to Ruders's musical character - one that has more in common with the Nordic giant Sibelius than with Strauss. Ruders too thrives on the challenge of creating big effects with limited forces. Before writing his Viola Concerto (1993-4), Ruders told this writer how he was looking forward to composing a score with no percussion, no samplers or digital keyboards, and with only the familiar instruments of the classical orchestra - or as he put it succinctly, ‘I'm going to have to do it all with notes.' Ruders does allow himself a slightly more variegated instrumental palette in the three works recorded here, but with only solo instruments at his disposal the sonorous impact of a full orchestral brass or string section is ruled out. Intensity has to be conveyed by concentration.

There could be no better illustration of this than ‘Whispering', the first of the Four Dances in One Movement for chamber orchestra (1983), premiered in 1985 by the London Sinfonietta under the composer-conductor Oliver Knussen. Knowing that he was writing for Knussen clearly focussed Ruders's mind right from the start - Knussen's aural precision is legendary. ‘Whispering' is an eerie little prelude in which the clarinet's hushed, nervous dancing figures are trailed by ghostly not-quite perfect echoes on violin, tremolo. One might imagine a child, stumbling over the words of a nursery rhyme, aware that somewhere in the shadows a thin spectral voice is mimicking them.

‘Whispering' could almost stand alone as an atmospheric miniature, its effect out of all proportion to its means. But that would be to miss the transition into the second movement, ‘Rocking', and with it the sensation (no cerebral analysis is necessary) of how the trumpet's theme grows from the rhythms of the clarinet dance figures. The rocking movement soon crystallizes into a slow waltz tempo (marked ‘Patient'), with the melody outlined delicately by bowed vibraphone and violin harmonics. A hint of Stravinsky in what Ruders calls the ‘tall' chords at the end of ‘Rocking' acts as a cue for the sudden eruption of ‘Ecstatic', where the hard-edged sounds and exuberantly clashing rhythms build in a carefully controlled crescendo of visceral excitement.

At first the finale, ‘Extravagant', seems quietly determined to contradict its title. The opening muted violin lines recall the ghostly shadowing process of ‘Whispering' in more formal, quasi-fugal terms. This is the beginning of a long process of drawing together ideas from the previous three movements, and of achieving a kind of resolution on - or around - the key of B (hinted at several times during ‘Rocking' and touched at the end of ‘Extravagant'). If this suggests a symphonic synthesis, it is worth noting that Ruders's original working title for the piece was ‘Symphonic Dances' - until, that is, Ruders heard Rachmaninov's Symphonic Dances and decided not to trespass on territory Rachmaninov had made so much his own. ‘Ecstatic' gradually builds to an abandoned climax worthy of its name; but the end is strangely quiet - Ruders's marking is ‘unreal' - with fragmentary phrases of the waltz theme gradually absorbed into silence.

Nightshade(1987), written for the Capricorn ensemble, is still more concentrated - just ten instruments, and a playing time of less than ten minutes - yet it conveys the ‘deadly' implications of its title (in English the potentially poisonous plant Belladonna is known as ‘Deadly Nightshade') with remarkable force. For Ruders, simply seeing the word in print was enough to set his imagination racing. The meanings suggested by the plant's two different names - a beautiful woman, seductive promise of nocturnal refuge (‘night-shade'), death - carried Ruders into a world of dreams or primal fairy tales. It even suggested a kind of story:

 ‘...a drama about something that is both threatening and fascinating: a small child gets up in the middle of the night, leaves the house and disappears into a black forest. Something unknown and dangerous is calling.'

Innocence and terrible experience is a recurring theme in Ruders's work. And while the course of the story is not readily identifiable in Nightshade, the translation of its elements into sonorous terms is. To the deep - at times almost subterranean - sounds of contrabass clarinet, contrabassoon, trombone and double bass are added horn (mostly in its lower registers), bass drum, a large gong and the darkly voluptuous tones of the alto flute.

There are brighter sounds - violin, pitched percussion, piano and a desperately plaintive high oboe - yet their effect is only to make the darkness seem still more opaque and menacing. While there is no explicit programme, the meaning of the final climax is hard to mistake: alto flute is exchanged for piccolo, combining its shrill, frantic forte with high oboe, piano and violin, and culminating in a series of jabbing staccato chords. Catastrophe is followed by a quick return to sullen stillness.

Like Nightshade, Abysm for large ensemble (2000), written for the Birmingham Contemporary Music Group, invites the listener to find wider poetic meanings in its sequence of sounds. In this case the verbal hints Ruders provides come in the form of three quotations, one for each of the three movements. The first movement, ‘Abysm', is headed by lines from Shakespeare's The Tempest: ‘What seest thou else / in the dark backward and abysm of time?' The reference is to occult divination; yet ‘What seest thou else' could be seen as a direct challenge from Ruders to the listener: what do these drifting, shifting yet obscurely purposeful sounds evoke for you? The idea of retrogression - the ‘dark backward' - is most immediately conveyed by long notes initially crescendo and later diminuendo, but one senses deeper, more mysterious workings beneath.

‘Burning' is a striking contrast (and a welcome rest for most of the players). Scored just for piano and three Japanese wood blocks, it is Ruders's direct - almost visual response to words from Farid ud-Din Attar's novel The Conference of the Birds:

‘... put your face to the burning sand
and on the earth of the road,
since all those who are wounded by love
must have the imprint on their face,
and the scar must be seen'

Ruders says he envisaged ‘a flock of small birds pecking away on the burning ground', and felt that in instrumental terms this called for ‘something simple and slightly unpleasant' - hence the torrent of rapid high notes from the piano, and the repeated harsh ‘pecking' noises from the wood blocks, rhythmically oblivious to the piano's distressed hurtling motion.

The final movement, ‘Spectre', returns to the theme of menaced innocence, as embodied in lines by of one its greatest chroniclers, the poet and painter William Blake. The lines ‘...The Spectre Rose in Pain / A Shadow blue obscure & dismal', comes from Blake's illustrated prophetic poem Vala, or the Four Zoas. Blake's images release a steady slow stream of emotionally charged tone-colours: bowed gong, oboe multiphonics, whining muted trumpet quarter-tones and, bizarrest of all, bass clarinet harmonics forming a pained haze above very deep sustained E flats. There is an ending, but no resolution - especially not, one may feel, for the Spectre Rose.

Stephen Johnson, 2009

Vier Tänze in einem Satz; Nachtschatten; Abgrund

Kein zeitgenössischer Komponist hat sich als größerer und eigenwilligerer Beherrscher des Sinfonieorchesters erwiesen als Poul Ruders. Die großen farbintensiven Gemälde der ersten Sinfonie (1989), von Solar Trilogy (1992-95) und der beiden Opern Der Bericht der Magd(1996-98) und Prozess Kafka (2001-3) zeigen in der Schaffung fesselnder neuer Klangfarben und -gewebe geradezu Strauss-schen Schwung. Jedesmal sind es jedoch das so vermittelte Gefühl, die so geschaffene Atmosphäre, die den stärksten Eindruck hinterlassen.

Eigentlich sollte man annehmen, dass sich ein solcher Komponist in der Musik für Kammerensembles weniger heimisch fühlen würde, doch Ruders' musikalische Persönlichkeit hat auch noch eine andere Seite, die weitaus mehr Gemeinsamkeiten mit dem nordischen Giganten Sibelius als mit Richard Strauss aufweist. Auch Ruders fühlt sich angespornt von der Herausforderung, mit begrenzten Mitteln große Wirkungen zu erzielen. Bevor er (1993-94) sein Bratschenkonzert schrieb, erzählte mir Ruders, wie sehr er sich darauf freue, eine Partitur ohne Schlagzeug und ohne Sampler oder elektronische Tasteninstrumente zu schreiben, nur mit den üblichen Instrumenten des klassischen Orchesters, oder wie er es so treffend ausdrückte: „Ich muss es alles mit Noten machen. In den drei Werken der vorliegenden CD gönnte sich Ruders eine vielfarbigere musikalische Palette, da es sich jedoch nur um Soloinstrumente handelt, musste er von vornherein auf die orchestralen Klangwirkungen einer voll besetzten Streicher- oder Blechsektion verzichten. Die Intensität musste durch Konzentration vermittelt werden.

Das denkbar beste Beispiel dafür findet man bereits in ‚Whispering', dem ersten der Four Dances in One Movement (Vier Tänze in einem Satz) für Kammerorchester (1983), das 1985 unter Leitung des Komponisten und Dirigenten Oliver Knussen von der London Sinfonietta uraufgeführt wurde. Das Bewusstsein, für Knussen zu schreiben, ließ Ruders eindeutig von Anfang an gründlich überlegen - Knussens scharfes Gehör ist legendär. ‚Whispering' ist ein schauriges kleines Vorspiel, in dem auf die gedämpften, nervös tanzenden Figuren der Klarinette immer wieder gespenstische, nicht ganz genaue Geigenechos tremolo folgen. Man könnte sich ein Kind vorstellen, das über die Worte eines Kinderreims stolpert, weil es merkt, dass irgendwo in den Schatten eine dünne Geisterstimme sie spöttisch nachahmt.

‚Whispering' könnte sich fast allein behaupten als stimmungsvolle Miniatur, deren Wirkung in keinem Verhältnis zu den eingesetzten Mitteln steht. Doch dann würde man den Übergang zu ‚Rocking', dem zweiten Satz, verpassen und damit die Wahrnehmung (für die man keine geistige Anstrengung braucht) des den Rhythmen der tanzenden Klarinettenfiguren entwachsenden Trompetenthemas. Die wiegende Bewegung verdichtet sich bald zu einem langsamen (mit ‚Geduldig' angegebenen) Walzertempo, bei dem die Melodie feinfühlig von einem gestrichenen Vibrafon und Geigenflageoletten betont wird. Ein Hauch Strawinsky in dem, was Ruders als „Stapelakkorde\\ bezeichnet, am Ende von ‚Rocking' gibt das Signal für den plötzlichen Ausbruch des Satzes ‚Ecstatic', eines Satzes, in dem scharfkantige Töne und überschwänglich aufeinander prallende Rhythmen sich zu einem sorgfältig kontrollierten Crescendo instinktiver Erregung formen.

Zunächst scheint das Finale ‚Extravagant' insgeheim entschlossen, seinem Titel zu widersprechen. Die einleitenden gedämpften Geigenlinien erinnern an den gespenstischen Schattenprozess von ‚Whispering', wenngleich formaler, fugenähnlich. Das ist der Beginn eines langen Prozesses, in dem Ideen der drei vorhergehenden Sätze zusammengebracht werden und im oder um den Stammton h eine Art Lösung angestrebt wird (was in ‚Rocking' bereits mehrmals angedeutet und am Ende von ‚Extravagant' geradezu berührt wurde). Sollte man dabei an eine sinfonische Synthese denken, so ist es interessant zu wissen, dass Ruders ursprünglich den Arbeitstitel ‚Sinfonische Tänze' vorgesehen hatte, doch nur bis er Rachmaninows Sinfonische Tänze hörte und beschloss, nicht auf ein Gebiet vorzudringen, das Rachmaninow so sehr zu dem seinen gemacht hatte. ‚Ecstatic' schraubt sich zu einer ausgelassenen Klimax hoch, die ihren Namen verdient, während der Schluss seltsam still ist (Ruders gibt in der Partitur die Bezeichnung ‚Unwirklich' an), wenn zersplitterte Phrasen des Walzerthemas allmählich in schweigender Leere dahinschwinden.

Nightshade (Nachtschatten) von 1987 wurde für das Ensemble Capricorn geschrieben und ist mit seinen nur zehn Instrumenten und einer nicht einmal zehnminütigen Dauer noch konzentrierter, vermittelt jedoch die ‚tödlichen' Implikationen seines Titels (die potenziell giftige Planze Belladonna (im Deutschen Tollkirsche) heißt im Englischen ‚Tödlicher Nachtschatten') mit bemerkenswerter Kraft. Allein der Anblick des Wortes auf dem Papier beflügelte Ruders' Phantasie. Die Mehrdeutigkeit der Pflanzennamen, nämlich eine schöne Frau, die verführerische Verheißung eines nächtlichen Obdachs (‚Nacht-Schatten'), Tod, versetzte Ruders in eine Welt von Träumen oder zeitlosen Urmärchen. Es zeichnete sich sogar eine Art Geschichte ab:

‚...ein Drama über etwas Drohendes und zugleich Faszinierendes: Ein kleines Kind steht mitten in der Nacht auf, verlässt das Haus und verschwindet in einem finsteren Wald. Etwas Unbekanntes und Gefährliches ruft.'

Unschuld und fürchterliche Erfahrung kehren bei Ruders thematisch immer wieder. Die Geschichte in Nightshade lässt sich zwar nicht unverschnörkelt verfolgen, wohl aber, wie ihre Elemente klanglich umgesetzt werden. Zu den tiefen und zuweilen fast unterirdischen Tönen von Kontrabassklarinette, Kontrafagott, Posaune und Kontrabass geselllen sich Horn (zumeist in den tiefen Registern), große Trommel, ein großer Gong und die dunkel sensuellen Töne der Altflöte. Geige, gestimmtes Schlagzeug, Klavier und eine verzweifelt klagende hohe Oboe steuern zwar auch hellere Klänge bei, die jedoch das Dunkel nur noch undurchlässiger und drohender wirken lassen. Auch ohne klar formuliertes Programm ist die Bedeutung der letzten Klimax nicht zu verkennen. An die Stelle der Altflöte tritt eine Piccoloflöte, deren schrilles, fieberhaftes Forte sich mit der hohen Oboe, dem Klavier und der Geige vereint, und alles gipfelt in einer Reihe stechender Stakkatoakkorde. Auf die Katastrophe folgt eine hastige Rückkehr zu brütender Stille.

Wie Nightshade lädt das für großes Ensemble komponierte und 2000 für die Birmingham Contemporary Music Group geschriebene Abysm (Abgrund) den Zuhörer ein, in seiner Tonsequenz breitere poetische Bedeutungen zu entdecken. In diesem Fall legt Ruders drei Zitatspuren aus, in jedem Satz eine. Dem ersten Satz, ‚Abysm', gehen beispielsweise Zeilen aus Shakespeares Sturm voraus: ‚What seest thou else / in the dark backward and abysm of time?'(‚Was siehst du sonst / Im dunkeln Hintergrund und Schoß der Zeit?') Das ist zwar eine Anspielung auf eine dunkle Prophezeiung, doch ‚Was siehst du sonst' ließe sich auch als eine von Ruders an den Zuhörer gerichtete direkte Herausforderung verstehen: Was rufen diese driftenden, wechselvollen und doch sonderbar zielgerichteten Klänge gerade in dir  wach? Der Krebsgang-Gedanke - der ‚dunkle Hintergrund' - wird am unmittelbarsten in den langen Tönen deutlich, die zuerst crescendo gespielt und danach zu diminuendo gespielten langen Tönen werden, doch man spürt, dass unter der Oberfläche tiefere Kräfte wirken.

‚Burning' (Brennend) steht in krassem Gegensatz dazu und bietet den meisten Ensemblemitgliedern eine willlkommene Ruhepause. Der Satz wurde für Klavier und drei japanische Wood-blocks komponiert und ist Ruders' direkte und nahezu visuelle Reaktion auf Farid ud-Din Attars Erzählung Die Konferenz der Vögel:

‚...bette dein Gesicht auf den brennenden Sand
und auf die Erde des Weges,
denn alle, die von Liebe verwundet sind,
müssen den Abdruck auf ihrem Gesicht tragen,
und die Narbe muss zu sehen sein.'

Ruders erzählt, er habe „einen Schwarm kleiner Vögel\\ gesehen, „der auf der brennend heißen Erde herumpickt\\, und das Gefühl gehabt, dies instrumental in etwas „Einfaches und leicht Unangenehmes\\ umsetzen zu müssen, deshalb ein Schwall schneller Töne im hohen Register des Klaviers und die wiederholten scharfen Pickgeräusche der Wood-blocks, rhythmisch unbeeindruckt von dem nervös dahinjagenden Klavier.

Der letzte Satz, ‚Spectre' (Geist), kehrt zu dem Thema der bedrohten Unschuld zurück, das in den Zeilen eines ihrer größten Chronisten, des Dichters und Malers William Blake, verkörpert ist. Die Zeilen ‚...The Spectre Rose in Pain / A Shadow blue obsure & dismal' (‚Die Geisterrose in Schmerz / Ein Schatten blau und dunkel, düster') entstammt Blakes illustriertem prophetischen Gedicht Vala, or the four Zoas (Wala oder die vier Lebenden Wesen). Blakes bildliche Sprache löst einen ständigen, langsamen Strom gefühlsgeladener Tonfarben aus: gestrichenen Gong, multiphonische Oboe, klagende Quarttöne der gedämpften Trompete und, am bizarrsten, den gequälten Obertonschleier einiger sehr tiefer lang gehaltener Es-Töne der Bassklarinette. Einen Schluss gibt es, doch keinen Abschluss, vor allem, so hat man das Gefühl, nicht für die Geisterrose.

Stephen Johnson, 2009

Release date: 
October 2009
Cat. No.: 
Track count: 


Recorded in the CBSO Centre, Birmingham, UK 11-12 October 2008 (Four Dances & Nightshade) and 14 March 2009 (Abysm)
Recording producer: Andrew Keener
Sound engineer: Simon Eadon
Assistant engineer: Will Brown
Editor: John H. West

Recorded in the presence of the composer.

Graphics: Denise Burt

Publisher: Edition Wilhelm Hansen A/S,

Abysm was premiered by BCMG in June 2001 at the Aldeburgh Festival. It was commissioned by Birmingham Contemporary Music Group with the support of the Danish State Art Foundation and the following Sound Investors through BCMG’s Sound Investment Scheme: Catherine and Derrick Archer, Paul and Jean Bacon, Leon Bailey, John Barrett, Alan S Carr, Christopher Carrier, Roger Chapman, John Christophers, Cathy Eastburn and Ben Plowden, Susanna Eastburn, Darren Giddings, Nigel Goulty, Frank and Linda Gresham, Lesley Husbands, Frances Kirkham, Colin Matthews, David Pack, Muriel Penfold, Colin Rayner, Mark Reid, Ray Rowden, Maureen and William Scott, Michael Squires, John and Anne Sweet, Janet Upward, Alex Vernon, Owen G Watkins, Pat and Marjorie Welch, John and Brigitte Welton.

Dacapo Records acknowledges, with gratitude, the financial support of the Danish Composers’ Society/KODA’s Funds for Social and Cultural Purposes, Konsul Georg Jorck og Hustru Emma Jorck’s Fond and Dansk Musik Forlægger Forening.