Bratschkoncert; Händel-variationer

Poul Ruders: Bratschkoncert; Händel Variationer

af Stephen Johnson

“Jeg har et mantra,” siger komponisten Poul Ruders: “At underholde, at berige og at forstyrre.” Man skal altid lytte efter antydningen af ironi, når Ruders udtaler sig. Drillesygen, den mørkt modulerede kådhed, den djævelske splint i øjet – disse træk er karakteristiske for hans person, ligesom de er karakteristiske for hans bemærkelsesværdige musik. Mantraer, hensigtserklæringer og fremhævelser af sin egen person kendetegner nutidens udtryksform, som Ruders i bedste fald står undrende overfor. Alligevel er det en komponist, som interesserer sig levende for, hvordan hans musik påvirker folk: “Op til flere komponister gør det såmænd – uden at ville indrømme det,” tilføjer han sigende. Og man finder næppe et bedre eksempel på, hvordan hans musik kan underholde, berige og i sidste ende forstyrre end Händel Variationerne, komponeret i 2009 til Aarhus Symfoniorkesters 75-årsjubilæum det følgende år. Temaet, som Ruders vælger til sine variationer, er den charmerende korte bourrée fra Händels Water Music – eller for at være mere præcis: det er de første otte takter af bourréen, som Ruders præsenterer i begyndelsen af Händel Variationerne og derefter kører gennem vridemaskinen, som han udtrykker det.

En af grundene til, at Ruders bestemte sig for at fokusere på denne lillebitte, enkle ide, var, at den havde kørt i baghovedet i nogle år, stille og roligt, og den havde uophørligt insisteret på en eller anden form for kreativ behandling. Men det var erkendelsen af, at den påtrængende ‘øreorm’ kunne blive det perfekte udgangspunkt for et sæt variationer, som for alvor satte Ruders’ hjerne på arbejde. Stærke, karakteristiske melodier egner sig ikke altid til variationer, de har det med stædigt at fastholde deres identitet og nægte at underkaste sig forandring. Men Händels bourrée er både meget enkel (den er faktisk blot en hurtig sekvens af små kadencefigurer) og yderst, ja for så vidt vanvittig irriterende iørefaldende, ligesom heksekorets Ho-ho-ho-tema fra Purcells Dido og Æneas, som Ruders leger så uforglemmeligt med i sine orkestervariationer, Concerto in Pieces. Derfor formår Ruders at lade Händels lille tema gennemføre ikke mindre end 90 variationer, hvor han forandrer det til bestandigt rigere og ejendommeligere former, uden at lytteren føler, at Händels grundidé på noget tidspunkt er forsvundet. Hvorfor 90 variationer? Ruders ville først komponere 74, en for hvert år i Händels liv, men han kom i den grad i stødet indtil, som han siger, “at tuben var klemt fuldstændig flad.”

Det er klart Händels tema, som bærer musikken frem til dens afslutning, men der foregår samtidig en slags ‘erosionsproces’ – med dekonstruktion og rekonstruktion – i Händel Variationerne. “Forestil dig et enormt galleri af Händel-portrætter,” siger Ruders, “hvor Georg Friedrich viser sig, først fuldkommen genkendelig, men derefter sætter ‘vansiringen’ ind, og omtrent halvvejs inde i stykket er al genkendelighed væk – og nu bliver Händel-variationerne til Ruders-variationerne, fordi jeg bliver ved med at transformere i midtervariationerne, som nu er mere Ruders end Händel.” Og bagved, eller det er måske bedre at sige: inden i denne tilsyneladende abstrakte proces udspiller der sig tilmed et følelsesmæssigt drama, først halvt skjult bag karakteristiske Mefistofeles-masker, men efterhånden mere og mere i forgrunden i værkets senere faser. På et niveau er Händel Variationerne strengt organiseret, hvor hver variation har en slags ‘tvilling’ i opbygningen. På et andet mærker vi en gradvis opstigning fra de frækt vittige første variationer hen imod et visionært højdepunkt med tilhørende klokkeklang, som til sidst afløses af en nedsynken ind i melankolien. Den følelsesbetonede bue i Händel Variationerne minder denne skribent om den australske digter Les Murrays fortræffelige fremmanen af kreativitetens pragt og patos i Performance. “Jeg var en stjerne den nat, jeg strålede,” begynder Murray, “jeg var slid og slæb og festfyrværkeri på én gang.” Det ene svimlende billede følger efter det andet, men til sidst kommer uundgåeligt den smertelige tilbagevenden til jorden: “Som sædvanlig efter hver en triumf var jeg naturligvis utrøstelig.”

Det er denne verden, som Bratschkoncerten (1993-94) gør til sin egen – den smertefulde, trøstesløse sørgmodighed, som ligger bag Mefistofeles’ ondsindede spot og drilleri. Man oplever paradoksalt nok også en slags forunderlig fred i denne musik, i hvert fald er den antydet. Ruders skrev dengang, at det er “en musikalsk hyldest til ophøjet ro og tålmodighed, sjældne egenskaber i en tidsalder hvor sindet aldrig får lov at få fred, konstant bombarderet af den kortvarige, lynhurtige zappen. Det er et stykke, som er helliget musikkens ret og evne til at stå for sig selv og fastholde sin emotionelle integritet, frigjort fra modens og trendens tyranni.” I disse ord kan man også mærke Ruders’ beundring for Sibelius, det store nordiske musikalske forbillede med hensyn til “integritet” og frigørelse fra “modens og trendens tyranni”, hvis udvikling af virkelig enestående former ud fra bittesmå kernemotiver har slået mange lyttere som dybt organisk i sit tankesæt.

Vi kan høre noget lignende og samtidig højst personligt i bratschkoncerten og dens to søsterværker, cellokoncerten Anima og klaverkoncert nr. 1. I hver af dem anvendte Ruders en teknik, som han kaldte ‘minimorfose’. Han fortæller, at alt er afledt af bratschens melodiske linje, som kommer først i værket, og herfra udvikles “uafhængige, samtidige lag, som anvender gamle dyder som augmentation og diminution (forlængelse eller forkortelse af de rytmiske mønstre)”. Lytteren kan høre eller i det mindste føle, at denne proces er i gang lige fra ­begyndelsen. Bratschens lange syngende fraser bliver med mellemrum svagt fordoblet, snart af halvdelen af orkestrets bratschgruppe, snart af fløjterne. Men orkestrets rytmer er ikke helt de samme som solobratschens, med det resultat at disse akkompagnerende passager forekommer at være en smule ‘ude af takt’ med solisten. Flere instrumenter slutter sig til – klarinetter, et horn, violiner osv. – og når deres rytmer fjerner sig mere og mere fra solo­bratschens, begynder disse passager at føre deres eget liv. Gradvist vokser stemmerne ganske vildt indtil højdepunktet i det første afsnit, hvor bratschen holder inde, og orkestret boltrer sig i den righoldige, polyfone sats, som Ruders nu har udviklet. Men bratschen vender tilbage, stemningen bliver afspændt, og musikkens karakter begynder at ændre sig – ­strygerne efterhånden rolige, træblæserne mere livlige, mere solistiske, men stadig trækker de på den oprindelige bratsch-linje.

Efter uropførelsen ved en BBC promenadekoncert i 1995 blev Ruders enig med sig selv om, at bratschkoncerten ganske simpelt var for lang trods hele dens gennemgående logik. Largo sonore-afsnittet i værkets centrum med bratsch og tyste strygerflageoletter blev stærkt reduceret, og den anden solokadence blev også beskåret, men når man lytter til den nærværende indspilning er det svært at gætte, hvor kirurgens skalpel har været i arbejde. Koncertens overordnede lyriske forløb føles stadigvæk sammenhængende – slutningen forekommer faktisk at være endnu mere logisk i denne reviderede version. Lytteren kan mærke en længsel efter en slags opløsning i de pirrende dissonans-harmonier, og mens værket skrider frem, synes denne længsel at blive stærkere. Det sidste afsnit lægger op til endnu et stort polyfont klimaks, men nu falder det til ro i noget, der ligner en E-dur/mol akkord. Codaen, betegnet Intimo, quasi penoso (Inderligt, næsten forpint), når til sidst frem til en form for stabilitet på en længe udholdt strygerakkord, som er endnu tydeligere g-mol. Men til aller­sidst bliver der sat spørgsmål ved strygerakkordens stabilitet: bassen skifter fra et massivt G til et B, mens bratschen suser opad til den samme tone, fortissimo, seks oktaver højere. Er bratschkoncerten kommet frem til den ophøjede ro, eller har den kun fået et flygtigt glimt af muligheden. Uanset hvad, så peger den på noget fraværende og også særdeles tiltrængt i vor tids nervøse, tvangsmæssige vanvid.

© 2017, Stephen Johnson