Odna Zhizn · Symfoni nr. 3 & 4 · Prospero's Rooms

The Marie-Josée Kravis Composer-in-Residence

af James M. Keller

Da Alan Gilbert blev chefdirigent og kunstnerisk leder af New York Filharmonikerne i september 2009, var en af hans hjørnestene initiativet til at oprette en stilling som Marie-Josée Kravis Composer-in-Residence. Denne post blev muliggjort af en generøs gave fra Henry R. Kravis til ære for hans kone, Marie-Josée. Parret havde allerede været behjælpelige med at støtte orkestrets bestillinger af nye værker skrevet af førende komponister. Efter den vellykkede ansættelsesperiode med den første komponist, som bestred denne post — den finske komponist Magnus Lindberg, hvis første toårige kontrakt blev forlænget med et ekstra år — udpegede Gilbert Christopher Rouse, en amerikansk komponist hvis tilknytning til orkestret gik tilbage til 1984, med en opførelse af The Infernal Machine. Igen blev løftet om samarbejde så varmt og helhjertet opfyldt, at den først aftalte ansættelse på to år blev udvidet med et tredje.

Som Alan Gilbert sagde ved Rouses ansættelse, “Chris Rouse er en af tidens bedste komponister. Jeg har indspillet en hel masse af hans musik, og det har været meget meningsfuldt og udgjort en stor del af mit musikalske liv i lang tid. Han har en unik stemme og er en af de komponister, som i sandhed hører, hvad han skriver. Han efterlader intet til tilfældigheden: Han former lyden og det følelsesmæssige forløb i sin musik på en måde, som kun store komponister kan.” Chefdirigenten beskriver Rouses værker som “genialt skrevet for orkester,” og siger, at de ofte “kombinerer en mørk, personlig følsomhed med en humoristisk side,” og er “ikke kun mesterligt udformet, men også stærkt personlige. De er meget sigende og reflekterer over den menneskelige tilstand på en måde, som er temmelig enestående i dag.” Den amerikanske kompo­nist virkede som det perfekte valg for en maestro og et orkester, som ikke kun har helliget sig fortræffe­lig­hed og håndværk, kraftfuldhed og lidenskab, men også fængslende musikalsk historiefortælling, ofte på måder, der ikke er åbenlyse.

Forbindelsen mellem Filharmonikerne og Rouse begyndte længe før Alan Gilberts ansættelse hos Filhar­monikerne, med verdenspremieren på hans Pulitzerpris-vindende Koncert for Trækbasun og Orkester (1992, med førstebasunist Joseph Alessi, dirigeret af Leonard Slatkin) og Seeing for klaver og orkester (med Emanuel Ax, dirigeret af Slatkin i 1999 og David Zinman i 2003). Men efter at Alan Gilbert blev chefdirigent, udfoldede forbindelsen sig som aldrig før med verdenspremieren på Odna Zhizn (2010). New York Times lovpriste både værket og kemien mellem dirigent, orkester og komponist. Avisen skrev: “Odna Zhizn er et eventyrligt værk. Hen over en baggrund af uafrystelige pianissimo-strygere i uhyre langsom bevægelse lægger Rouse korte udbrud af hurtige, kantede fløjtefigurer, dunkle og mystiske bidrag fra de dybere træ­blæsere og pludselige udbrud af fortissimo-messing­blæsere … Orkestret afleverede det hele med under­spillet, men ­umiskendelig ­virtuositet.”

Da Rouse blev valgt som Marie-Josée Kravis Composer-in-Residence, affødte det treårige samarbejde værket Prospero’s Rooms (2013, hyldet af ConcertoNet.com som en “blændende mini-koncert for orkester … en kraftpræstation af orkestret”), den 4. symfoni (2014, “behændig og moden … det bedste, jeg har hørt fra Rouse i 20 år,” ifølge Musical America) og Thunderstuck (2014) og ligeledes New York-premiererne på hans 3. symfoni (2013) og Obokoncert (2013, med første­oboist Liang Wang) og opførelser af Phantasmata (2013), Requiem (2014) og Rapture (2014). Og dette er kun listen af værker dirigeret af chefdirigenten.

På sin side så Christopher Rouse ansættelsen som bevis på Filharmonikernes ønske om aktivt at støtte, at der bliver skrevet ny musik. “En del af den musikalske oplevelse bør være et møde med livets puls, som vi kender det, snarere end som man måske kendte det i det 18. eller 19. århundrede,” forklarer han. “Det er vidunderligt, at Alan i den grad støtter op om samtidsmusik og er så engageret i dens fremførelse og programsætning, og det beundrer jeg ham meget for; vores følelser omkring musik stemmer meget ofte overens.” Han tilføjer: “Jeg har altid elsket den måde Filharmonikerne spiller som om det gjaldt liv eller død. Musikernes energi, begej­string, engagement og intensitet er så spændende og fantastisk for en komponist. Nogle af de bedste opførelser, jeg nogensinde har oplevet, har været med Filharmonikerne. Det var en fryd at arbejde med dem på nært hold.”

Christopher Rouse
Født 15. februar 1949 i Baltimore, Maryland, hvor han stadig bor.

Christopher Rouse, som tjente 2012-2015 som Marie-Josée Kravis Composer-in-Residence hos New York Filharmonikerne, er en af i sin generations mest respekterede komponister, kendt for værker med impulsiv rytme, stærke farver og alsidighed i deres sammenførelse af traditionerne fra ­klassisk og populær musik. Han dimitterede fra Konservatoriet ved Oberlin College i 1971, og 25 år senere skænkede hans alma mater ham en æresdoktorgrad. Efter at have studeret privat hos George Crumb, gennemførte han sine kompo­niststudier hos Karel Husa og Robert Palmer ved Cornell Universitet, hvor han fik sin titel Doctor of Musical Arts i 1977. En anden stor indflydelse på hans udvikling var komponisten William Schuman, tidligere rektor på Juilliard School og medgrund­lægger af Lincoln Center.

Rouse blev underviser på Universitet i Michigan, Eastman School of Music og Juilliard School (hvor han har undervist siden 1997, på fuld tid siden 2002). I 1988 modtog han Kennedy Center Friedheim-prisen for sin 1. symfoni, og i 1993 vandt han Pulitzer-musikprisen for sin Koncert for Trækbasun, som blev skrevet som en del af bestillingerne til New York Filharmonikernes 150 års jubilæum. I 1993 blev han hædret med Ame­rican Academy of Arts and Letters’ musikpris, og akademiet valgte ham som medlem i 2002. I 2002 modtog Rouses guitarkoncert Concert de Gaudí en Grammy Award for bedste nutidige klassiske komposition. I 2009 blev han udnævnt til årets komponist af ­Musical America, som ved udnævnelsen specifikt omtalte hans evne til at komponere symfoniske værker.

Han har tjent som composer-in-residence for Indianapolis Symfoniorkester, Baltimore Symfoni­orkester og Pittsburgh Symfoniorkester og ved Santa Cecilia og Schleswig-Holstein festivalerne (i ­begge tilfælde inviteret af Leonard Bernstein), Tanglewood Festival, Pacific Music Festival og Aspen Music Festival. Selv om han har skrevet i flere forskellige genrer, er Rouse bedst kendt som orkester­komponist. Ud over hans 3. og 4. symfoni omfatter hans seneste arbejde Heimdall’s Trumpet, en koncert for trompet og orkester, som fik sin førsteopførelse i 2012 med Chicago Symfoni­orkester; Supplica, fremført af Pittsburgh Symfoniorkester i 2014; og Thunderstuck, et “koncert­åbningsværk”, først spillet i 2014 af New York Filharmonikerne.

© James M. Keller, programnoteansvarlig, New York Filharmonikerne, The Leni and Peter May Chair

Om værkerne

Odna Zhizn

Dette værk blev bestilt af New York Filharmonikerne med Alan Gilbert som chefdirigent. Kompositionen blev afsluttet 2. november, 2008, og værkets tilegnelse lyder “Til Natasha.” Gilbert dirigerede Filharmonikerne i verdenspremieren 10. februar, 2010, på Avery Fisher Hall, Lincoln Center, New York City.

Fra komponisten:

På russisk betyder odna zhizn “et liv.” Dette femten minutter lange arbejde blev komponeret som en hyldest til en person af russisk herkomst, som står mig meget nær. Hendes liv har ikke været let, og de kampe, hun har kæmpet, er afspejlet i musikkens til tider omkringflakkende karakter. Mens en stor del af mine værker rent symbolsk har oversat ord til toner og rytmer, er denne fremgangsmåde brugt i en ekstrem grad i Odna Zhizn: så godt som al musikken er fokuseret på at stave navne og såmænd hele sætninger. Uden helt nøjagtigt at afsløre min “kode”, skal jeg blot sige, at hvert bogstav i alfabetet er blevet tildelt en tone og (til tider) en tonelængde, og der bliver stavet til ord musikalsk ud fra bogstaverne i disse ord. Det var en kolos­sal udfordring for mig at forme dette stof til noget, som jeg håbede ville blive til en tilfredsstillende musi­kalsk oplevelse – noget som både kunne fungere som en offentlig afbildning af et ekstraordinært liv og som et privat kærlighedsbrev.

3. Symfoni

Dette værk blev komponeret i 2011 på bestilling fra St. Louis Symfoniorkester, Singapore Symfoniorkester, Baltimore Symfoniorkester og Stockholms Kongelige Filharmonikere, og blev færdigt 3. februar, 2011, i Baltimore, Maryland. Tilegnelsen lyder “Til min musiklærer fra gymnasiet, John Merrill,” skriver kompo­nisten, som fortsætter: “Uden hans venlighed og opmuntring havde jeg måske aldrig fundet styrken til at forfølge min drøm om at blive komponist.” David Robertson dirigerede St. Louis Symfoniorkester i verdens­premieren d. 5. maj, 2011, i Powell Hall, St. Louis, Missouri. Alan Gilbert dirigerede New York Filharmoni­kerne i deres første fremførelse af værket d. 20. juni, 2013, i Avery Fisher Hall på Lincoln Center, New York City.

Fra komponisten:

I årenes løb har jeg ofte leget med tanken om at “omskrive” et værk, som en anden har skrevet. Med dette mener jeg ikke at “rette” eller “forbedre” det; men snarere at tage et centralt aspekt i et allerede eksiste­rende værk og betragte det på ny.

Min tredje symfoni er et forsøg på at gøre netop dette. Den usædvanlige form i Prokofievs 2. symfoni gav mig den gamle flaske, hvori jeg har forsøgt at hælde ny vin. Af Prokofievs symfonier mener jeg, at denne er af særlig høj kaliber, selv om den sjældent sættes på programmet. Han kaldte det sin “symfoni af jern og stål,” og det er ubestrideligt et af hans mest aggressive og kompromisløse værker. Støbt i to satser — en indledende toccata-agtig allegro efterfulgt af en række variationer – var Prokofievs arkitektur selv inspire­ret af Beethovens i hans sidste klaversonate. Således tog jeg denne struktur til mig og forsøgte at bibeholde Prokofievs proportioner mellem de to satser.

Der er ikke meget i retning af egentlige citater fra Prokofievs symfoni. Prokofievs indledende, gentagne trompet-stød på samme tone er dog også med i begyndelsen af min symfoni, selv om Prokofievs D her er blevet erstattet med et F. Der er også et direkte citat i slutningen af min første sats: solo-slagtøjspassagen i slutningen af Prokofievs første sats spilles her som en hyldest til ham. Ligesom i den russiske mesters parti­tur er musikken i denne sats ofte vild og aggressiv.

Den anden sats af Beethovens sonate består af et tema med fire variationer og den tilsvarende sats i Proko­fievs symfoni af seks variationer. Jeg besluttede mig for at mødes på halvvejen og satse på en form med tema og fem variationer. Variationerne er af bemærkelsesværdigt forskelligartet karakter, og det musikalske sprog spænder fra det dissonerende og barbariske til det åbenlyst tonale. Efter at temaet er angivet, efter­følges den lyse og glitrende første variation af en meget romantisk variation instrumenteret udelukkende med strygere og harper. Den tredje variation er moderat i tempo og stemning, mens den korte fjerde er en overvejende stilfærdig hvirvelvind i et ekstremt hurtigt tempo. Den sidste variation, som følger uden pause, har en bakkantisk løssluppen­hed. En sidste reprise af temaet, igen en reference til Prokofievs form, fører symfonien til ende. I disse variationer vil opmærksomme lyttere bemærke adskillige små hilsener til bestemte værker af Prokofiev, alle ment som en anerkendende gestus til den store russiske komponist.

Den 4. Symfoni

Dette værk blev komponeret i 2013 (afsluttet 30. juni samme år i Baltimore, Maryland), på bestilling fra New York Filharmonikerne, som spillede verdenspremieren, dirigeret af Alan Gilbert, d. 5. juni, 2014, i Avery Fisher Hall på Lincoln Center, New York City, under den første ‘NY PHIL BIENNIAL’.

Fra komponisten:

Spørgsmålet om hvad musik kan “kommunikere” er meget omdiskuteret.

Det er den mest abstrakte kunstform — f.eks. hvad “betyder” et cis? — men samtidig kan det siges, at musik har en evne til, bedre end ord, at fortælle lytterne om en bred vifte af livets aspekter. Stravinskij mente selv­følgelig, at musik var ude af stand til at sige noget som helst, og at “meningen” blev leveret af lytteren snarere end af musikken selv.

I sidste ende er det en debat for æstetikere, ikke komponister. Men jeg tror fuldt og fast på, at der er et fællessprog i den musikalske udtryksform, som de fleste komponister har forstået i årenes løb og har benyttet sig af til at formidle konkrete følelser. Der er selvfølgelig nogle komponister, som har taget det et skridt videre og forsøger at fortælle faktiske historier eller at beskrive hændelser med lyd. Denne såkaldte “programmusik” kan være ganske detaljeret (f.eks. Strauss’ Ein Heldenleben) eller mere svævende (Sjostakovitj’ 5. Symfoni). Nogle gange har komponister haft en hel masse at sige om deres udtryks­mæssige hensigt med et bestemt værk; andre gange har de kun haft lidt eller ingenting at sige. Da Tjajkovskij blev spurgt om, hvorvidt lytterne ville gennemskue den programmatiske mening med hans Pathétique symfoni, gav han det berømte svar, “Lad dem gætte.”

Med de værker, hvor jeg har haft en nogenlunde specifik hensigt med udtrykket, har jeg normalt prøvet at være åben omkring karakteren af denne hensigt. Der har imidlertid været nogle få tilfælde, hvor mit behov for at sige noget i den retning har været meget lille. Det ovenstående bygger op til det faktum, at jeg, skønt jeg havde en særlig betydning i baghovedet, mens jeg komponerede min 4. symfoni, foretrækker jeg at holde denne for mig selv. Nogle lyttere vil måske mene, at værket er forvirrende, men ikke desto mindre må de gætte sig frem.

Prospero’s Rooms

Dette værk blev komponeret i 2012 (afsluttet d. 13. august i Baltimore, Maryland), på bestilling fra New York Filharmonikerne og er tilegnet Alan Gilbert og New York Filharmonikerne, som spillede den til verdens­premieren d. 17. april, 2013, i Avery Fisher Hall på Lincoln Center, New York City.

Fra komponisten:

Dengang jeg endnu overvejede at komponere en opera, var min foretrukne kilde Edgar Allan Poes Den røde døds maske – en eventyrlig historie fyldt med både symbolik og rædsel, som kun er fem sider lang og således ville skulle “polstres”, i stedet for at man skulle skære brutalt i historien, sådan som det ofte er nød­ven­­digt med operaer. Jeg havde overvejet at forene Poes historie på en eller anden måde med Leonid Andre­jevs sym­bo­listiske stykke De sortmaskerede. Der er dog ikke udsigt til, at jeg skal skrive nogen opera, og derfor besluttede jeg at omdirigere mine idéer over i noget, som kunne betragtes som ouverturen til en uskreven opera.

Historien handler om en forfængelig fyrste, Prospero, som kalder sine venner til sit palads og låser dem inde, så de er beskyttet mod den røde død, en pest, der hærger landet. Han befaler, at der skal holdes et maskebal — men at ingen må klæde sig i rødt. Men selvfølgelig dukker der en skikkelse op, som er helt klædt i rødt; det er Den Røde Død, og den vil tage livet af alle slottets gæster.

Et centralt element i historien er, at slottet har syv forbundne rum, hver for sig dekoreret udeluk­kende i én enkelt farve og med gotiske vinduer i glasmosaik i samme farve. Først er der det blå rum, herefter det lilla, det grønne, det orange, det hvide og det violette rum. Til sidst, gemt væk i slottets fjerneste niche, er der det sorte rum. Her har vinduet dog en anden farve — det er blodrødt. I hjørnet står der et enormt ur af ibenholt, hvis sørgmodige klang skræmmer gæsterne så meget, at de stivner af skræk, hver gang uret slår. Det er selvfølgelig i dette rum, at prins Prospero møder sit endeligt i Den Røde Døds vold.

Prospero’s Rooms er kun programmatisk indimellem. Åbningsmusikken har til formål at sætte rammerne. Det vigtigste stykke er midt i værket, en allegro, som udforsker rummene i den række­følge, de præsenteres af Poe. Snarere end at forsøge at beskrive rummene har jeg forsøgt at skildre de faktiske farver. Musikken bliver langsom igen, da endelig det syvende rum er nået, og på det tidspunkt får den en mere eksplicit fortællende karakter.

Måske er det mest konkret programmatiske element i værket ibenholturets lyd, som kan høres igennem hele værket, og som lyder, hver gang vi går ind i et nyt rum.

 © Christopher Rouse