Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

The Orchestral Album

Else Marie Pade

The Orchestral Album

Christina Åstrand, Michael Frank Møller, Malmö Operaorkester, Joachim Gustafsson

Udgivelsen af de fire orkesterværker på dette album er intet mindre end en lille sensation: De viser Else Marie Pade (1924-2016) i en hidtil ukendt rolle som skaber af orkesterværker. Og det med en integritet og kvalitet, som fremover vil gøre det lige så legitimt at tale om hende som ‘akustisk’ komponist, som det har været at tale om hende som ‘elektronisk’ komponist.

Køb album Stream

CD

  • CD
    Jewel Case
    139,50 kr.
    €18.76 / $19.46 / £16.11
    Køb
Download
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    mp3
    €9.28 / $9.63 / £7.97
    Køb
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.62 / $11.02 / £9.12
    Køb
  • FLAC 24bit 176kHz
    131,00 kr.
    Studio Master +
    €17.62 / $18.28 / £15.13
    Køb
Else Marie Pade, 2006 © Lisbeth Damgaard.jpg
Total runtime: 
78 min.
En komponist overrasker for anden gang – den ‘akustiske’ Else Marie Pade

Af Henrik Marstal

Udgivelsen af de fire orkesterværker på dette album er intet mindre end en lille sensation: De viser Else Marie Pade (1924-2016) i en hidtil ukendt rolle som skaber af orkesterværker. Og det med en integritet og kvalitet, som fremover vil gøre det lige så legitimt at tale om hende som ‘akustisk’ komponist, som det har været at tale om hende som ‘elektronisk’ komponist. For selvom der blot er tale om få værker, giver deres kunstneriske tyngde rigelig anledning til at udfordre det etablerede billede af hende.

Else Marie Pade havde i 1950 taget en diplomeksamen i klaver fra Det Kongelige Danske Musikkonservatorium og begyndte snart efter at tage privattimer i komposition og instrumentation hos Vagn Holmboe, Leif Kayser og Jan Maegaard, hvor sidstnævnte hjalp hende til at internalisere rækketænkningen. Men hun befandt sig i det hele taget langt fra det overvejende konservative klima, der prægede dansk musikliv. Til trods for en vis interesse for Carl Nielsen og Jean Sibelius’ musikalske tænkning var hendes orientering for en dansk komponist i sjælden grad kontinentaleuropæisk. Og hendes køn understregede kun, hvad hendes egen musik berettede om: at hun var og blev en fremmed fugl i dansk musikliv.

Flere af Pades elektroniske værker skulle få karakter af at være sorgarbejder, der på forskellig vis bearbejdede traumerne fra besættelsen, hvor hun som modstandskvinde kom i Gestapos fangenskab og tilbragte otte måneder i Frøslevlejren. Den autofiktionelle karakter, som disse værker dermed havde, er dog sværere at spore i orkesterværkerne – måske med undtagelse af violinens afsluttende solopassage i Étude, der kunne associere til lyden af sirener eller faldende bomber. For det er, som om materialet i disse værker lægger op til andre fokuspunkter.

Det kunne være en medvirkende årsag til, at Pade aldrig på eget initiativ omtalte orkesterværkerne i interviews og samtaler. Stiltiende accepterede hun tilsyneladende, at det var de elektroniske (og konkretmusikalske) værker, alle ville høre om – foruden om hendes tid i modstandsbevægelsen. På den konto afskrev hun altså orkesterværkerne, der da nærmest heller aldrig var blevet hørt af nogen, og som kun eksisterede i værkfortegnelser.

Men efter at værkerne med dette album nu er blevet tilgængelige, er situationen en ganske anden: De vil – forhåbentlig – komme til at præge opfattelsen af komponisten fremover. I den forstand overrasker Else Marie Pade nu igen, endda uden at være i live. Man er fristet til at spørge: Hvad mon hun finder på næste gang?

Da denne skribent sammen med Ingeborg Okkels i 2001 tegnede et portræt af Else Marie Pade til Dansk Musik Tidsskrift, bemærkede vi om hendes elektroniske og konkretmusikalske værker, at de overordnet “er præget af en nærmest barnlig fortælletrang, et særligt legende tonefald og en grundstemning af noget på den ene side meget verdensfjernt og drømmende, på den anden side afgrundsdybt og knugende præsent”. Ordene kunne for så vidt være en beskrivelse også af orkesterværkerne. I den forstand er det kontinuiteten snarere end brudfladerne mellem den ‘akustiske’ og den ‘elektroniske’ Else Marie Pade, der står tilbage: Hun lavede her en beslægtet musik, men blot med ganske andre midler.

Étude (1965) bringer mindelser om en nærmest Ligeti’sk klangverden, hvor alt står fint, skrøbeligt, lysende – og statisk. Den høje, langstrakte tone i soloviolinen i værkets indledning er et udtryk for dette. Men værket trækker også på alt andet end Ligeti’sk aleatorik i de to sidste satser, hvilket styrker indtrykket af, at Pade arbejdede næsten, som var hun flere komponister på én og samme tid.

Étude – der ikke skal forveksles med Pades elektroniske værk med samme titel fra 1962 – er opdelt i en række satser med hver deres karakterbetegnelse: ‘Spæd’, ‘Munter’, ‘Sværmerisk’, ‘Dynamisk’, ‘Kolerisk’, ‘Mild’, ‘Smertefuldt’ og ‘Længselsfuldt’. Næppe mange af hendes samtidige kollegaer ville formodentlig have kunnet tilslutte sig Pades tillid til den uproblematiske én til én-korrelation mellem forskrift og udførelse. Men omvendt var det karakteristisk for hende, at hun ikke behøvede at spørge nogen og blot gjorde, hvad hun fandt rigtigst.

Værket er præget af humoristiske elementer, hvilket soloviolinens hyppige brug af glissandi bidrager til gennem flere satser. Ikke mindst er det tilfældet i den koleriske sats, hvis titel kunne være en hilsen til Carl Nielsens 2. symfoni, De fire temperamenter (1901-2). Glissando-teknikken var kommet i prominent brug omkring 1960, ikke mindst med Krzysztof Pendereckis entré på den internationale scene, og Else Marie Pade kan sagtens have set teknikken som en klanglig realisering af kurven i den sinustone, som udgjorde et grundelement i tidens elektroniske musik.

På denne såvel som på andre måder forekommer de musikalske byggesten i værket at være elektronisk erfarede: Det er klange, som ikke kunne være blevet til uden indgående viden om og præference for et elektronisk materiales måder at manifestere sig på. Netop Ligeti havde på baggrund af sine to eneste elektroniske værker, Glissandi (1957) og Artikulation (1958), gjort sig lignende erfaringer, som kom til at præge fremkomsten af de mikropolyfone lydvæv i hans værker i 1960’erne. Men ifølge dirigenten Joachim Gustafsson peger Étude ligeledes frem mod Tristan Murails L’Esprit des dunes (1994) og Gondwana (1980). Også han har skrevet både elektroniske og akustiske værker og trækker i sidstnævnte på erfaringer fra førstnævnte.

Partituret til Étude foreskriver en opstilling af musikere, hvor dirigent og solist befinder sig i midten, omgivet af orkestret. Da denne opstilling, som ellers var tiltænkt en koncertsituation, blev afprøvet i indspilningsstudiet, viste den sig ifølge Gustafsson at fungere “helt utrolig godt”, og den bidrog derfor til at forløse de kompositoriske intentioner. Det kan ses som et udtryk for, hvor gennemtænkte værkets udtryksmidler var, og hvor meget den elektroniske musiks praksis betød for Pade: Opstillingen peger tilbage til Karlheinz Stockhausens erfaringer på området, som hun som nær følger af hans musik havde et indgående kendskab til.

Parametre (1962) for strygeorkester er et spændingsfyldt, afventende værk, hvor nærmest demonstrativt hyppige glissandi mødes med pointillistiske passager. I første sats kortsluttes det atonale tonesprog dog undertiden af et tilbagevendende tonalt udsagn i form af en formindsket firklang, der skaber en drilsk tonalitetsforvirring.

Værket rummer en betydelig mængde humor med klange, der næsten lyder som indtrængende gaben eller små, sirlige grynt. Det er som en slags Nachtmusik i en Mahler’sk eller Bartók’sk forstand af ordet, som en musik, der har natten eller den sene aften som udfoldelsesramme, og som her lader forstå, at nogen snart er på vej i seng.

Humor eller ej – Gustafsson fortæller, at værkets andensats ikke blot er noget af det mest komplekse musik, hun overhovedet skrev, men som han selv nogensinde har dirigeret. I den forstand peger det tilbage til arven fra Pierre Boulez, samtidig med at et strengt og ligeledes komplekst Darmstadt-ideal bliver overholdt – hun deltog netop fra og med 1962 i en række af de årlige Darmstadt-kurser for samtidsmusik.

Sept Pièces en couleurs (1953) giver med sine musikalske redegørelser for syv forskellige farver associationer til den synæstetiske kompositionsmetode, som blandt andre Alexander Skrjabin havde arbejdet med. Det er et fortættet, mørkt værk med musikalske referencer til impressionismen, hvor ikke mindst den langsomme, indledende sats viser, at Else Marie Pade kunne have drevet det vidt som symfoniker, hvis ikke hun netop i perioden for værkets tilblivelse var blevet så indfanget af den elektroniske lydverden, at hun ændrede retning. At den musikalske tilgang alligevel kan forekomme relativt traditionel, skyldes ganske givet, at det endnu var relativt nyt for hende at komponere.

Karakteristisk for værket er dets brug af rytmik som et centralt, men minimalistisk anvendt parameter. Tredje sats forfølger som en anden Boléro en kort, gentagen passage, der anført af pauker, og med et repetitivt lydmateriale, arbejder sig fra næsten uhørlighed frem mod et øresønderrivende lydklimaks, hvorefter det gradvist aftager. Og den urovækkende sjette sats står også klart med sit tilsyneladende ‘neutrale’ motiv i form af de gentagne gennemspilninger af de fire toner i en maj-akkord.

De mange abrupte småmotiver i værket bringer flere af Carl Nielsens værker i erindring, ligesom de op- og nedadgående durskalaer i femte sats kunne være en reference til åbningen af Jean Sibelius’ 7. symfoni (færdiggjort i 1924). Men værket sætter sig tydeligt igennem på sine egne præmisser, der peger væk fra det nordiske rum. Ifølge Gustafsson lyder Sept Pièces en couleurs ligeledes, som var det skrevet af flere komponister – så indbyrdes forskellige er satserne æstetisk såvel som kompositionsteknisk. I den forstand er værket en påmindelse om, hvor stor forskel der egentlig er på de farver, vi til daglig tager for givet. At værket med sin anvendelse af en syvtonig tonerække pegede direkte frem mod den samme anvendelse i det elektroniske værk Syv cirkler (1958), viser netop forbundetheden mellem det akustiske og det elektroniske gebet i Else Marie Pades musikalske tænkning.

Trompetkoncerten (1954) er formodentlig det første orkesterværk, Else Marie Pade overhovedet skrev. Det er ganske givet blevet til over en længere periode, og det anførte årstal angiver derfor blot tidspunkt for færdiggørelsen, men ikke for udarbejdelsen af det. Værket er skrevet i tolvtonestil, men er i øvrigt præget af en relativt konservativ instrumentation. Det er kendetegnet af nogle usædvanlig eksplicitte referencer til Carl Nielsens 5. symfoni (1920-22) (den fremtrædende lilletromme) og Gustav Mahlers 5. symfoni (1901-2) (trompetstemmen fra første sats) sat overfor enkelte jazzede trompetklange. På denne måde inviterer Pade så at sige verden indenfor, uden at det dog står helt klart, hvad hun vil stille op med den.

Koncerten er dedikeret til Radiosymfoniorkesterets navnkundige solotrompetist Knud Hovaldt. Den blev da også i 1957 antaget til opførelse af orkestret, hvilket dog aldrig blev til virkelighed. I et interview fortalte Pade: “Da radioens solotrompetist […] var kommet hjem for at […] prøve solostemmen, satte han sig lige ned på gulvet og brølede af grin over, at det var mig, der havde skrevet for trompet.” Sådanne sexistiske fordomme var ikke uvante for hende i årtiet, og dedikationen står derfor i et noget uforløst skær.

Med lanceringen af disse værker bliver det nu muligt at præsentere hendes musik i koncertsale side om side med anden partiturmusik. Og i en tid med fokus på at balancere de stærkt mandsdominerede orkesterrepertoirer tilbyder værkerne dermed en mulighed for ikke blot at bringe en smule mindre ubalance i tingene, men også at præsentere noget så sjældent som værker fra 1950’erne og 1960’erne skrevet af en dansk kvinde.

Release date: 
november 2022
Cat. No.: 
8.226719
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Jewel Case
Barcode: 
636943671924
Track count: 
12

Credits

Recorded at Bengt Hall-salen, Malmö Opera, on 20–21, 24–28 May, and 17–18 November 2021

Producer: Daniel Davidsen
Engineering, editing, mix and mastering: Daniel Davidsen

℗ & © 2022 Dacapo Records, Copenhagen

A Composer Surprises for the Second Time, by Henrik Marstal, translated from the Danish by Colin Roth
Proofreaders: Jens Fink-Jensen, Hayden Jones
Design: Studio Tobias Røder, www.tobiasroeder.com

Publisher: Edition·S, www.edition-s.dk

With support from Aage og Johanne Louis-Hansens Fond, Hoffmann og Husmans Fond, MPO, Solistforeningen af 1921 and Koda Kultur