The Golden Age of Danish Partsongs

En guldalder, der fortsætter
“Den danske guldalder” kalder man kultur- og åndslivet i Danmark i første halvdel af 1800-tallet. En periode, hvor den nationale identitet udviklede sig til et fundament, der stadig mærkes tydeligt i dag. Det var en periode med en overflod af kunstneriske udfoldelser, og navne som digteren H.C. Andersen, filosoffen Søren Kierkegaard, malerne Købke og Eckersberg og komponister som Gade og Weyse definerer en hel æra.

Den verdensberømte engelske kordirigent Paul Hillier, der de sidste ti år har været chefdirigent for Ars Nova Copenhagen, har opført adskillige guldalderværker, men synes godt, man kan tale om en fortsat “guldalder” for dansk kormusik. Derfor rummer denne samling også værker fra de efterfølgende generationer og helt op til vor tid. Og der er meget at tage af – samlingen er kun et første udvalg af de mange rigdomme fra dansk kormusik, siden dens guldalder begyndte.

Folketone – ægte og efterlignet
Et hovedemne i guldalderen var jagten på den nationale identitet, og man gravede efter de dybe rødder for at finde den i reneste form. I 1814 udkom for første gang en sangbog med gamle danske folkesange, og den satte reaktioner i gang, der svarede til første gang, man udstillede et dinosaurusskelet: Man var fascineret af de forhistoriske sager, men vidste ikke helt, hvad det var.

I løbet af 1800-tallet arbejdede man sig frem til en forståelse, der kom til at præge dansk kultur langt op i det 20. århundrede. Første store manifestation kom i 1828, da musikforestillingen Elverhøj blev skrevet til en kongelig forlovelsesfest. Teatret havde bedt om, at der skulle anvendes folkevisemelodier for at “antyde Stykkets nationale og locale Characteer”. Opgaven endte ad omveje hos den tyske komponist Friedrich Kuhlau, der var kommet til København i 1810. Han udvalgte selv de fleste af melodierne, og hans arrangementer skabte idealet for, hvordan en rigtig folkevise nu skulle lyde. Sangene fra Elverhøj, bl.a. Nu løvsalen skygger, blev vildt populære og fik status af folkemelodiernes “grundrepertoire”.

I den efterfølgende begejstringsbølge for folkeviser blev Dronning Dagmar en af de mest populære. Den har en stærk melodi og en gribende tekst om middelalderdronningens kloge ord på sit dødsleje. Melodien er optegnet i dorisk kirketoneart, men typisk for nationalromantikken blev den rettet ind til almindelig mol, en anakronisme med egen charme.

Den nyfundne stil bredte sig til instrumentalmusikken. Niels W. Gade var en af de første til at fange den. I sin 1. Symfoni fra 1842 bruger han sin selvkomponerede “folkemelodi” På Sjølunds fagre sletter, skrevet et par år tidligere. Den handler om genfærdet af middelalderkongen Valdemar, en nationalromantisk yndlingshistorie (det er den samme Valdemar, man møder i Schönbergs kæmpeværk Gurrelieder).

Gades sparringspartner og senere svigerfar var J.P.E. Hartmann. Hans a cappella musik er overvejende for mandskor, dels fordi Hartmann som akademiker var tilknyttet Studenter-Sangforeningen, og dels fordi man først i 1851 fik et koncertkor af blandede stemmer i København, Cæciliaforeningen.

Til sidstnævnte kor skrev han i 1888 sine seks korsange op. 86, Religiøse og folkelige Digte, der efterstræber folkevisernes univers af kærlighed og natur. I våren knoppes en lind så grøn sammenligner en ung kvinde med en spirende knop i forårssolen. Jeg ved, jeg vorder dig aldrig kær vender situationen om: Den unge kvinde er uopnåelig, og digterens sjæl mørk som natten. Selv efter et halvt århundredes fascination af folkeviserne kunne den nu 83-årige Hartmann stadig finde nye, personlige variationer.

Fra den efterfølgende generation repræsenterer sangkomponisten Peter Heise en mere europæisk romantisme. Natten var mild og kær fra ca. 1866 er et følsomt og ganske erotisk stemningsbillede af kærlighed i sommernatten.

Nabo til tyskland
Indtil midten af 1800-tallet havde København intet konservatorium, ingen filharmoni og intet offentligt organiseret koncertliv. Skandinaver måtte til Tyskland for at opsøge musikalsk dannelse, og tyskere var af samme grund velkomne gæster i Danmark. Nordtyskeren Friedrich Kuhlau tog sig ikke alene af folkeviserne, men også af de første danske sange for mandskor. Hans Majsang fra 1824/25 fik tekst på både tysk, dansk og svensk. I Sverige er den officiel forårsbebuder (“O hur härligt majsol ler”) og har siden 1831 været sunget Valborgsaften. Næppe mange svenskere forbinder sangen med noget som helst dansk – eller tysk.

Fra Tyskland kom også C.E.F. Weyse, en alsidig og virtuos hovedfigur i dansk kulturliv dengang, hvis berømmelse i dag bygger på hans allermindste kompositioner: Salmer og sange for børn. Aftensangen Natten er så stille fra 1840 forener et minimalt format med kosmiske forestillinger. Børnesalmen Lysets engel går med glans stammer fra Weyses Morgensange fra 1837, men Paul Hillier udsætter den her i et udvidet fire-stemmigt -arrangement.

Weyse var kommet fra Altona til København som teenager og lærte sig at beherske det danske sprog med stor kreativitet og fyndighed. Rørende er det, at han kort før sin død i 1842 vender tilbage til sit modersmål og sætter musik til Goethes berømte digt Wandrers Nachtlied.

I Tyskland fandt man de danske komponisters bestræbelser interessante og anderledes. Niels W. Gade blev i 1843 så overstrømmende modtaget i Leipzig hos Mendelssohn, at han blev hans assistent – bl.a. dirigerede han uropførelsen af Mendelssohns Violinkoncert – og ved Mendelssohns død i 1847 var han den naturlige efterfølger. Gade var med sine egne ord “hele Leipzigs kæledægge”, og det skulle selvfølgelig nydes. Fra 1846 stammer Fünf Gesänge op. 13, der har en elegance, som må have tilfredsstillet perfektionisten Mendelssohn. Im Herbst lever af sit elegante skift mellem dur og mol, mens Die Wasserrose er en raffineret, vægtløs sats om åkanden, et romantisk symbol på det overjordiske. Im Wald forener de danske guldalderkomponisters yndlingstaktart 6/8 med jagt- og skovsymbolikken fra tysk romantik.

Reformer og traditioner
Den romantiske stil i dansk vokalmusik blegnede i begyndelsen af 1900-tallet, og Carl Nielsen og kirkekomponisten Thomas Laub førte an i smagsskiftet. Laubs salmer og sange er, når de er bedst, stærke og prunkløse, som f.eks. Stille, hjerte, sol går ned fra 1915 til et digt af den danske landbodigter Jeppe Aakjær. Et billede af det tyste øjeblik, hvor naturen pakker sammen for natten. På trods af Laubs forenklede udtryksmidler er følelserne dog stadig de samme som i Weyses romantiske perle Natten er så stille fra 1840.

Et andet eksempel på “romantisk” anti-romantik er Yndigt dufter Danmark, en moderne klassiker fra 1970 af Svend S. Schultz. Som korkomponist og kordirigent stod han for den moderne nordiske vokalstil – “lyst, tyndt og tørt”, som han formulerede det. Den præcise naturlyrik i Yndigt dufter Danmark pirker til alle følelserne for den skrøbelige danske skærsommer, hvor forelskelser nærmest trylles ud af det blå.

Også Ib Nørholm (f. 1931), der siden 1950’erne har været en af Danmarks mest alsidige og produktive modernister, vedkender sig gerne traditionerne og har side om side med komplekse orkesterværker skrevet enkle strofiske sange. Han er desuden en af de få moderne komponister, der de senere år har brugt tillægsordet “dansk” i sine værktitler. “Jeg har altid godt kunnet lide at gå på tværs af den almindelige mening!”, siger Nørholm selv.

I cyklusen Mine danske kilder fra 1994 gælder det de inspirationskilder, Nørholm finder i den danske natur (han tilbringer så meget tid som muligt på smukke Samsø midt i Kattegat), men titlen peger også på den danske poesi som kilde. Sangene har tekster af fire yndlingsdigtere fra hans egen generation samt et vers af Christine Brahe fra renæssancen, som Nørholm faldt over ved et tilfælde.

Tilsammen danner de en buket betragtninger om den verden, mennesket er sat i. Forskellen på himmel og jord afspejles i Jeg ser de lette skyer, der skaber en kontrast mellem de drivende skyer og rodfæstningen hos “mig der står på jorden”. Rækkefølgen er omvendt i Wi saais nu, der begynder som solid koral, mens mennesket hviler som vintersæd i den frosne jord, og vokser i spirende flerstemmighed, når forårslyset kommer. Naturen som inspiration hyldes i Fugleflokke, hvor trækfuglene tegner kileskrift og hjerteformer på himlen, mens der sarkastisk spørges “Er det galt at vegetere?” i den naivistiske vise Innocens den liggende. Som eftertænksom afslutning står Fadet fra Hangchou midt i en dansk have, hvor himlen er tegnet i glasuren på den tusindårgamle keramik.

Mange danske vers og sange fra de sidste 200 år er præget af en “ude godt, men hjemme bedst”-holdning. Carl Nielsens sang Jeg bærer med smil min byrde fra 1915 er en ærkeprotestantisk hymne om glæden ved det hårde arbejde, hvor der ikke skal ret meget til for at give en fornemmelse af luksus (“Mit hjerte skælver af glæde, blot duggen dynker et strå”), mens romantikkens nationalskjald Adam Oehlenschlæger i Underlige aftenlufte fra 1915 overhovedet ikke kan besnæres af eksotiske blomster og høje bjerge – de giver ham tværtimod hjemve efter det flade, kolde fædreland.

Min Jesus, lad mit hjerte få fra 1914 er en koralmelodi, som Carl Nielsen selv holdt så meget af, at han brugte den i sin fremragende Blæserkvintet fra 1922. Pudsigt nok havde han problemer med at lave harmoniseringen af sin egen melodi og måtte søge hjælp hos en yngre kollega, organisten Paul Helmuth. Kun melodien er af Nielsen, resten er Hellmuth, og det partnerskab var de begge tilfredse med. Hellmuths kommentar til resultatet udtrykker endnu en dansk tradition: “Jeg har gjort den så enkelt som muligt”.

Jens Cornelius, 2013