Symfoni nr. 2 & 6

Langgaard i Wien

af Jens Cornelius

Rued Langgaard (1893–1952) var den store danske senromantiker, der ikke var anerkendt i sit fædreland. Det havde mange årsager, ikke mindst Langgaards personlige særheder, men især at han i en moderne tid holdt fast i en romantisk kunstopfattelse.

Hans største succeser fandt sted i Tyskland og Østrig, hvor bl.a. hans Symfoni nr. 2 og 6 blev tiljublet. Hjemme oplevede han aldrig den form for opbakning. Tværtimod gik hans position i Danmark fra slem til værre, og han døde som et forgræmmet og desperat menneske, stort set uden støtter i dansk musikliv. På denne indspilning fra Wien kan man derfor høre Langgaards musik “vende hjem” til en centraleuropæisk musikkultur, der på mange måder lå ham nærmere end det antiromantiske Danmark, han levede i.

Symfoni nr. 2 “Vårbrud”

Rued Langgaard var født til at være komponist. Han var en helt usædvanlig musikalsk begavelse, der aldrig glemte sit første intense møde med Wagners “Parsifal”, som han hørte i sin barne­vogn – i en alder af et år! Hans forældre, der var musikere og stærkt opflammede af religiøse visioner, blev hurtigt overbevist om, at deres søn havde et profetisk talent. Rued, deres eneste barn, skulle opfylde musikkens mission.

Som komponist var han stort set selvlært, og allerede i en meget ung alder beherskede han faget komplet. Hans gigantiske 1. Symfoni, “Klippepastoraler” – skrevet da han var teenager – blev uropført af Berliner Filharmonikerne og Max Fiedler ved en triumferende koncert i 1913. Langgaard fornemmede, at verden stod åben for hans kunst.

Langgaards Symfoni nr. 2, “Vårbrud” fra 1912–14 er meget anderledes end hans Symfoni nr. 1, men har bestemt hans personlige stempel. Her er det episodiske præg, som er typisk for hans musik, og den splittelse, der gør hans livsværk så dragende: Splittelsen mellem normer og uro, mellem den virkelige og åndelige verden.

I et kort notat om Symfoni nr. 2 tager Langgaard udgangspunkt i de berømte slutlinjer fra Goethes Faust: “ ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’ [Alt det forgængelige billed-henfarer] kunne næsten staa som Motto over Symphonien”, skriver han, og uddyber derefter symfoniens første sats, der repræsenterer den umodne menneskesjæl: “Udfra sin Ideekreds besjæler Barnet sin Verden, og iler frem, frimodig, meddelsom – hvor længe, hvor langt, det ved det ikke.”

Det er en uortodoks førstesats, hvor Langgaard i stedet for en egentlig gennemføringsdel har indskudt et afsnit i langsomt tempo og et Sibelius-agtigt scherzoafsnit. Til gengæld smelter reprisen sammen med gennemføringen, og satsen krones af fanfarer, så den ender som en festmarch.

I 2. sats drejer det sig om religiøse refleksioner over verdens forvandling. Satsens første tema parafraserer den danske julesalme “Julen har bragt velsignet bud”, præsenteret som strygerkoral. Atmosfæren er inderligt mediterende – med den unge Langgaards ord: “Stille lyttende til de indre Røster sidder Menneskesjælen ydmyg afventende og Haabet svinger sig op mod et Fredens Hjem.”

Efter temaet følger en række variationer, og da koraltemaet vender tilbage, tror man, at satsen er ved at være forbi. Men her indskyder Langgaard et forunderligt afsnit, der sammenblander et lyst “forårsmotiv” med julesalmen, en violinsolo, en paukehvirvel og sitrende strygere som en vision om det hinsides. Først derefter falder satsen til ro.

I begyndelsen af 1914, mens Langgaard var i færd med at renskrive partituret, døde hans far, og 2. sats blev tilegnet mindet om ham.

Symfoniens sidste sats er udformet som en orkesterlied for sopran (en idé, der kunne være taget fra Mahlers 4. Symfoni, selv om det er usikkert, om Langgaard kendte symfonien på det tidspunkt). Teksten er af den tyske digter Emil Rittershaus, og sangstemmen skal vise, at mennesket nu kan træde frem med en ny bevidsthed. Den lyse stemme repræsenterer også den lærkesang, digtet fortæller om – som Langgaard selv formulerede det: “Tanken følger Lærkerne som synes at forsvinde i den evigt blaanende Himmel. ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.’”

“Vårbrud” blev spillet i København 1914, 1917 og 1920. Modtagelsen var ikke begejstret. Anmelderne kritiserede, at Langgaard lænede sig op ad de romantiske forbilleder Wagner og Strauss, og at udformningen var sær. Symfonien blev ligefrem kaldt “et misfoster”. Helt anderledes gik det, da den succesfuldt blev spillet i Tyskland og Østrig de følgende år: Først i Essen 1921, hvor Langgaard blev fremkaldt på scenen fem gange, så i Berlin 1922 med Blüthner Orkestret (det nuværende Konzerthausorchester) og ti dage senere med Wiener Symfonikerne i Musikvereins “Gyldne sal” (der er tegnet af den danske arkitekt Theophilus Hansen). Alle opførelser blev dirigeret af Hans Seeber van der Floe, der også stod for en tysk radiotransmission af symfonien i 1925.

Men efter succeserne i Tyskland og Østrig gik Langgaards karriere nedad – både hjemme og ude. I anden halvdel af 1920’erne virkede han depressiv og forskansede sig som romantisk kunstner i en moderne verden, han ikke ville acceptere. Han begyndte at komponere i en demonstrativ retrostil, og han foretog revisioner af værker, som han åbenbart syntes var for gået for vidt. F.eks. fjernede han det sfæriske afsnit fra 2. sats af “Vårbrud”. På denne indspilning hører man den oprindelige, fuldbyrdede version, der gjorde symfonien til Langgaards mest opførte i hans levetid.

Symfoni nr. 6 “Det Himmelrivende”

Verden udviklede sig slet ikke efter Langgaards hoved. Han betragtede sin samtid som opfyldelsen af profetien om Antikrist. Langgaard fornemmede Antikrist overalt – i verdenskrigen, den mekaniske støj, grådigheden og seksualitetens begær. Senere i livet gjorde han sin kollega Carl Nielsen til et forhadt symbol på tidsånden, der sætter menneskets vilje foran Gud. Men i en kort periode omkring 1920 var Langgaard kreativt provokeret af Nielsen, især af hans radikale 4. Symfoni, “Det Uudslukkelige”. Langgaards 6. Symfoni, “Det Himmelrivende” fra 1919–20 kan høres som et modsvar. Ikke kun på grund af den alluderende titel, også de musikalske byggesten er de fælles om: Der er vægt på polyfoni, træk af atonalitet, stærke dissonanser og to paukesæt, der gennemspiller en kamp i kosmisk format. Men formålet hos Langgaard er faktisk det stik modsatte af Carl Nielsens.

Langgaard skitserede hele symfonien på bare 14 dage. Uropførelsen fandt sted 1923 i Karlsruhe, hvor Hans Seeber van der Floe dirigerede Badisches Landestheater-Orchester. Succesen var stor, og bladet Die Musik bemærkede, at symfonien især betog “Karlsruhes musikalske ungdom, der gav det smukke, karakterfulde og meget moderne værk begejstrede ovationer.”

Store dele af symfoniens indhold genbrugte Langgaard i sin opera “Antikrist”, der i 1923 blev afvist af Det Kongelige Teater. Da Langgaard senere samme år dirigerede den første danske opførelse af symfonien, var det med undertitlen “Over Motiver af Antikrist”. Det skabte dog heller ingen interesse for Langgaards tanker, kun yderligere skandale omkring hans navn i Danmark:

“Langs Stolerækkerne hørte man Fnisen, Hvæsen, Tænderskæren”, skrev en avis. “Nogle stønnede, andre spyttede, en ældre Dame faldt om og maatte bæres ud. Hvin og Latterudbrud overdøvede et forkølet Bifald.” En anden avis konstaterede mere tørt, at symfonien var “en fanatisk higende Musikers forfærdelige Kamp for at sige det uudsigelige – med det forvirrende og sørgelige Resultat, at næppe et Menneske forstod ham, og at det var forfærdeligt at høre paa.”

Symfonien er på en meget original måde udformet som tema med variationer. Temaet har nemlig to ansigter, et lyst og et mørkt – eller mere symbolsk: Krist og Antikrist, der eksisterer side om side. Første version er et hymnisk strygertema, der udvikler sig til smuk, femstemmig polyfoni. Efter urovækkende paukehvirvler høres Tema II som den sygelige afspaltning, ledsaget af dommedagsklokker. Det afbrydes af et messingsignal, bygget på de tre første toner fra Tema I, som danner udgangspunkt for de efterfølgende “variationer”.

Hver variation er opkaldt efter en klassisk formtype, og de tekniske betegnelser peger bevidst væk fra en programmatisk fortolkning af musikken. Musikken er rent abstrakt – på papiret. I Variation I, Introduzione, hersker lyset og tonaliteten stadig. Variation II, Fuga, er derimod tæt på at være atonal musik, konstant i fortissimo og med karakterbetegnelsen Frenetico marziale (“Krigsvanvittigt”). Variation III, Toccata, tilspidser situationen i virtuos, grel orkestrering og leder med stakåndede figurer videre til symfoniens centrale del, Variation IV, Sonata. Her udfolder stoffet sig i en storkrig, der på samme tid er uden begrænsninger og alligevel stramt polyfon.

Variation V har den afvæbnende betegnelse Coda, men fremstår som selve endemålet. Ikke ved noget så enkelt som det godes sejr over det onde, men ved at de to modsatrettede kræfter smelter sammen til eneherskende dominans. Virkningen er overvældende, når Langgaard til slut finder et nyt intensitetsniveau med en fordobling af trompeternes antal fra fire til otte, der efter hans angivelser “placeres saaledes i Orkestret at deres Klang skingrer igennem ­Orkesterklangen.”

Langgaard reviderede symfonien i 1928–30. Først i 1949 fortalte han, at værket skildrer kampen mellem Jesus og “ondskabens åndehær”. Titlen “Det Himmelrivende” havde han sammensat af ord fra salmedigteren Brorson og apostlen Paulus, og nu tilføjede han også et motto: “Da greb vor Jesus ind med Magt og rév i Ondskabens rivende Hær i Himmelrummet.”

“Det Himmelrivende” er en apokalyptisk symfoni, der både er Langgaards mest religiøse og mest modernistiske. Tonesproget er strakt til det alleryderste for at bekæmpe fjenden med dens egne våben. Et risikabelt projekt, men paradokser var altid et af Langgaards foretrukne midler. Som da han forklarede, at symfonien “lyder som moderne Musik, men den er det ikke.” Og da han i 1944 vedhæftede partituret denne note: “Ska’ det absolut altid være Carl Nielsen! saa ka’ vi ogsaa det paa min Maade. Personlig kan jeg bedre lide min ‘Vaarbrud’-Symfoni fra 1914.”

Langgaard vidste, at han med “Det Himmelrivende” var kommet Antikrist meget nær. Det måtte ikke skabe misforståelser om hans egen holdning – han fortalte kun, hvilke syner, han havde set.

Upåagtede morgenstjerner

De tre sidste af Langgaards 16 symfonier er skrevet omkring 1950, og som mange af hans sene værker er de præget af store kontraster. Ofte som en polemisk debat om “sandt” og “falsk”, andre gange som udtryk for absurd humor eller simpelthen ren nostalgi. Et eksempel er hans Symfoni nr. 14 (1947–48) med den romantiske titel “Morgenen”. Den udvikler sig til en suite, hvor man finder nogle af Langgaards mest bizarre (og bedste!) satstitler, f.eks. Radio-Caruso og Tvangsenergiog “Farmænd” farer til Kontoret. Midt i denne spredebyge af indfald står et lille mirakel, andensatsen kaldet “Upåagtede morgenstjerner”, hvor Langgaard beskuer verdensaltets skønhed. For Langgaard er “morgenen” lig med opstandelsen og det evige liv, mens han konstaterer, at det for hans omgivelser blot er det tidspunkt, hvor man står op.

Sammenlignet med andre symfonier fra tiden er det bestemt tilbageskuende musik. Men satsen er langt fra en gentagelse af Langgaards tidlige stil, og som svanesang er den heller ikke mere ude af trit med tiden, end hvad f.eks. Richard Strauss skrev i samme periode.

Langgaard noterede, at “Upåagtede morgenstjerner” kan spilles for sig selv. Det ændrede ikke ved, at han aldrig fik musikken at høre – symfonien blev først opført i 1979, 27 år efter Langgaards død.

Jacob Gade: TangoJalousie

Mens Langgaard midt i 1920’erne ramte en mur af kriser, gik det strålende for hans kollega Jacob Gade (1879–1963). Gade emigrerede i 1919 til New York, hvor han bl.a. var violinist i National Symphony Orchestra. Efter et par år vendte han hjem og blev kapelmester for orkestret i Københavns største biograf. “Tango Jalousie” skrev han i 1925 til Douglas Fairbanks-stumfilmen “Don Q, Son of Zorro”. Efter den første indspilning med Arthur Fiedler og hans Boston Pops Orchestra blev tangoen for alvor berømt, og på baggrund af de gevaldige copyrightindtjeninger kunne man se, at “Tango Jalousie” var blevet det mest udbredte danske musikstykke nogensinde.

Jacob Gade optrådte som “Stehgeiger” foran sit orkester, når han spillede sin tango. Samme praksis hører man på denne indspilning, hvor dirigenten Sakari Oramo spiller den store violinsolo i begyndelsen af stykket.

Jens Cornelius, 2018