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Rued Langgaard


Berit Johansen Tange

Aandeløst indtil Vanvid som et underfuldt Gensyn…’ - De malende titler og de ekstatiske klange i Rued Langgaards klaverværker reflekterer komponistens uophørlige længsel efter at overskride denne verdens begrænsninger. Men Langgaards romantiske stræben filtreredes igennem hans egen moderne bevidsthed, og i klaverværker som Gitanjali-Hymner, Hél-Sfærernes Musik og Vanvidsfantasi møder vi et komplekst klangunivers, som er ligeså fascinerende som det er umiskendeligt Langgaardsk.

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”Berit Tange spiller varmt melodi- og gestusbevidst med fin sans for musikkens karakterskabende, lyrisk maleriske træk og spontant fantaserende særpræg”
Jan Jacoby, Politiken
Total runtime: 
16 min.


Breathlessly, to the point of madness ...

A single strand runs from the first small piano pieces that Rued Langgaard composed around the year 1900 - before the age of ten - until the last works composed around 50 years later. Throughout the years he was preoccupied with evoking a world different from the immediately accessible one we know. For Langgaard, music was above all a medium that granted access to some realm beneath the veil of appearances. In some cases he tried to express an ideal dream-world; in others the unconscious with its night-black shadows was permitted to break through.

For Rued Langgaard this transcendence of the boundaries of a different reality was of crucial importance; music was not just aesthetic expression but a manifestation of the spirit that gave life meaning. In other words, Langgaard paid homage to a view of art where the life of the individual is interpreted as part of a greater existential context. This is why so much is invested in Rued Langgaard's music. With the aid of the musical notes he embarks on a quest, and since the prize can never quite be grasped, it is the drive towards ‘the Other' that becomes the real meaning and content of the work of art. Often this results in ecstatic music.

In the works on this CD this is heard at its most extreme in Vanvidsfantasi (Insanity Fantasy) and Hél-Sfærernes Musik (The Music of the Hél-Spheres), where the ecstatic leads to madness and collapse. In the little early mood-piece Nat paa Sundet (Night on the Sound) the ecstatic just bubbles under the surface. In the grand-scale Fantasy Sonata, on the other hand, the ecstatic comes to full expression in a series of stormy passages that are only resolved towards the end, when Langgaard introduces a Celestial Voice\. Besides the ecstatic, the celestial also plays an important role in the ten Gitanjali Hymns. In two cases Heaven is actually mentioned in the titles of the pieces.

At the same time the Gitanjali Hymns are coloured by a profound longing that gives the music a vibrant, searching tone. As early as the first piece Langgaard has expressed this with an exhortatory character description: "Breathlessly, to the point of madness, like a wondrous reunion." In this case the ecstatic points forward to an insight into something marvellous, and in the last piece, Gyldne Strømme (Golden Streams), the music rises in a great concluding motion which must be played with a character of "Ecstasy, becoming more and more moved."


The Works

The title of Langgaard's ten Gitanjali Hymns comes from the Indian writer Rabindranath Tagore's (1861-1941) poetry collection Gitanjali (1910). In 1913 Tagore was awarded the Nobel Prize for Literature, and that same year Gitanjali appeared in a Danish translation that was printed in several thousand copies in the course of the next few years. Gitanjali means "song-offerings" or "offerings that are sung", and the total of 103 poems pay tribute to the universe and the divine power that binds everything together.

By calling his Gitanjali pieces "hymns" Langgaard has stressed the religiosity in Tagore's lyrical universe, since hymns are traditionally sung in praise of gods. In this case they are songs without words, since the texts are not sung, but can instead be read in the poems by Tagore to which Langgaard refers in the titles of the individual pieces.

This is clearest in the third Gitanjali Hymn, which is called Den fjerne Sang (The Far-Away Song). In it Langgaard quotes a passage from the 21st poem, which says: "Do you not feel a thrill passing through the air with the notes of the far-away song floating from the other shore?". The poem describes the sound of the kingdom of the dead, which can be heard by a voyager launching his boat in the water to sail across with a "burden of faded futile flowers". This is a quiet lament, dominated in purely musical terms by a descending melodic fragment that must be played semplice con amarezza (simply, with bitterness). Quite simple means are used to express the resigned state of emptiness that the dying person experiences before his life's last journey.

In the sixth Gitanjali Hymn, Himmel-Ensom-hed (Sky Solitude), one senses painful resignation, but in contrast to The Far-Away Song the music is not static. Now and then the sighing, descending melody lines are interrupted by upward-striving note sequences that create an inner tension in the music, thus also giving expression to the contrasting forces that characterize Tagore's poem, where a lone human being stands face to face with God under the vault of the heavens.

In long passages Tagore's poems and Langgaard's music represent dream-states rather than progressive action. Thus they run counter to the normal perception of time, with its continuing sequence of logically successive events. Instead the music and poems unfold visions that are manifested without warning and open up new chambers of consciousness by leaps and bounds.

One of the best examples of this is the eighth Gitanjali Hymn, Tavshedens Hav (The Sea of Silence), which is based on a sentence from the last of Tagore's poems: "Let all my songs gather together their diverse strains into a single current and flow to a sea of silence." It is telling that Langgaard does not choose to express the heady character of the text in a similar musical form. Instead he chooses a meditative idiom characterized by subdued repetitive motion that is to be played "Quietly and tearfully". Towards the end, the piece breaks into a quiet funeral march, but all in all it is not gloomy music. On the contrary, this music lives its own peaceful life beyond the relentlessly grinding mill-wheel of time; and with the last bright major chord the music transcends this mood in silent bliss.

One result of the all-embracing love of the universe that Tagore expresses in the poems is that nature is worshipped as something close and intimate. In Langgaard's music this leads to a number of very sensual nature images, most clearly in Sommerhvisken (Summer Whisper) and Regnfulde Blade (Rainy Leaves). In Summer Whisper Langgaard abandons himself to an enchanted midsummer night scene where Mendelssohn's light spirit can be sensed. On the other hand, Rainy Leaves is burdened by a painful awareness of the individual's separation from the world. In Tagore this is described as a "pang of separation", and it is expressed most sensitively by Langgaard's tone-painting of the raindrops falling on the rustling leaves.

In Himlen sukker (The Sky Groans) and Sejl-færd (Sailing) this sorrow erupts in despairing emotion. A few notes are intensely accentuated, and the affinity between the two pieces is underscored by the way Langgaard uses the same fourth-theme in both, hammered out in a defiantly ascending motion. In Sailing this actually produces a stately feeling that creates a strong impression in its interplay with Tagore's words: "now I am eager to die into the deathless."

Romantic death-longing is in fact the underlying force that binds Langgaard's ten Gitanjali Hymns together. Only in the last definitive encounter with God is the questing soul redeemed in earnest. This is not to say that this music is life-denying. It is first and foremost beauty-seeking, and in Den hvileløse Vind (The Restless Wind) this is experienced in its purest and most consummate form. Here all of the expression concentrates on following the searching soul's flight through the world, and in the last Gitanjali Hymn, Golden Streams, contact is finally made with a divine reality. In Tagore's words, the morning will come and "thy voice pour down in golden streams breaking through the sky." Here, with virtuoso piano writing, Langgaard grants the soul transcendence with bravura. And yet ... after a grandiose climax the piece and the work die out in a few quiet chords with the character "estinto" (extinguished/deceased). In a liberating emptiness.


In January and February 1916, when Rued Langgaard composed Fantasy Sonata, he was in the middle of his ‘Lieder years'. Around 120 songs appeared in 1913-18, including a number with texts by Heinrich Heine. One of these was Lehn deine Wang, which Langgaard composed in the very period when he was working on Fantasy Sonata. Lehn deine Wang must have had a special meaning, for not only did he choose musical motifs from the song in the large piano work; he also noted the text of Heine's love poem above the melody notes in the first large section of the piano piece. Words and notes match well, so one can easily sing or recite the text while the sonata is being played.

Although it is not the intention that one should hear Heine's text, it gives an impression of the thoughts that lie behind the music. Langgaard has already emphasized that Fantasy Sonata should be played "molto agitato e con passione". This is underscored by the way the music in the introductory main section is notated like a rushing stream surging up and down, given a restlessly searching character by the suddenly shifting stresses. Above this troubled sea of music floats a calm, beautifully formed melody, with which Heine's poem is associated:


Lay your cheek to my cheek,
And our tears will flow together;
Press your heart close to mine,
And their flames will beat together.


When the flood of our tears
Flows as one in this great flame,
And when my arms firmly enfold you -
I will die of love-longing.
(Lyrical intermezzo from Heinrich Heine: Buch der Lieder)

The strong death-longing that grips Heine's poem runs like an undercurrent through all of Langgaard's Fantasy Sonata. It leaves its mark on the great introductory main section and two corresponding sections later in the work; the fundamental character is restless and agitated, and this is further underscored by a character description as "Furioso" and remarks added in the manuscript such as "The treble must scold!" and "Piano assault". This is not just a matter of animated music, but rather of a drive towards self-destruction and collapse. Langgaard was fully aware of this, as expressed for example by a motto that he associated with Fantasy Sonata:


The clouds are trailing, the stars are fading!
Away there, away there! From far and away there
He comes there, our brother, he comes there - - - Death.
(From the midnight scene in the last act of Goethe's Faust.)

Langgaard's Fantasy Sonata is closely related to the first movement of Robert Schumann's 80-year-older Fantasie opus 17. Apart from the titles, this is expressed among other ways by the musical character, since C major plays a crucial role in both works, and since both composers associated text quotations with the music. Throughout his life Schumann played an important role for Langgaard. Even as a child he played many of Schumann's piano works, and Schumann's Fantasie was something Langgaard had a particularly close relationship with. This can be seen for example from a diary entry of 1st April 1924: "Nothing! Sun comes up and sun goes down. That is all. Play Schumann's Fantasy in despair."

At that time the mood in his childhood home was oppressive. His mother Emma Langgaard was weakened by illness, and Rued Langgaard was experiencing a personal and artistic crisis which led to a radical change in his music in this period. Later, Langgaard's relationship with Schumann developed into a kind of identification. Schumann's spiritual and sometimes mentally torn music spoke strongly to Langgaard, and Schumann's tragic fate with his suicide attempts and increasing madness was something in which Langgaard very much saw himself reflected, inasmuch as in the last years of his life he experienced increasing human and artistic isolation in the provincial city of Ribe.

With his use of Heine's poem Lehn deine Wang, Langgaard gives direct expression to the link with Schumann, since Schumann too wrote a song with this text (op. 142 no. 2). The musical affinity between the two fantasies is mainly felt in the fact that both are highly imaginative works with an agitatedly passionate tone. Yet the aim of Schumann's music is more specifically passionate, as the first movement of his Fantasie was written with his beloved Clara Wieck in mind. Since a true love relationship between the two was prevented at the time when Schumann composed his fantasia, he expressed his love-longing through the music.

A motto by the romantic German poet Friedrich Schlegel speaks of a faint note that can only be heard by someone who listens in secrecy. And with a quotation from Beethoven's song cycle An die ferne Geliebte at the end of the fantasia, it is clear who this music is addressed to.

But this is less clear in Langgaard's case, for with the Goethe motto Langgaard makes death a theme, but at the same time the passionate music is evidence that great emotions are in play. The key to the riddle is to be found in a quotation from another of Langgaard's own songs, which is heard several times during the Fantasy Sonata. The quotation, which is dominated by a descending melody line, comes from the song Ved Kyrkhult Kirke (At Kyrkhult Church). The theme is heard a total of three times in longish passages as a thought-provoking memento in the agitated stream of notes.

Ved Kyrkhult Kirke, which begins with the words "Hear you the sound of the hymn sung in there?" was composed in Copenhagen in October 1915 when Rued Langgaard was thinking of the small town of Kyrkhult in Blekinge, Sweden, where he had stayed in the summer of 1913. In that very summer he experienced what was probably the only time in his life he fell in love. The girl was called Dora, and the love he felt appears to have been a watershed in Langgaard's life, for later he returned in several works to the events of that summer.

His love did not result in a happy relationship. On the contrary, Langgaard abandoned himself to an effusive religiosity, as is also the case in Fantasy Sonata. This highly-strung passionate music is not resolved on its own terms. Instead a transformation takes place. After a concluding passage typified by the quotation from Ved Kyrkhult Kirke Langgaard introduces a brand new element in the score: a so-called "Celestial Voice", which is accompanied by quiet, ceremonial steps.

The "Celestial Voice" is like an answer to the question "Hear you the sound of the hymn sung in there?", indirectly formulated by means of the quotation from Ved Kyrkhult Kirke. Lang-gaard himself wrote the text of the song, which takes its point of departure at the graves in a churchyard. There - close to the dead - the hymn-singing is heard behind the walls of the church, and the life-weary Langgaard, in the throes of unrequited love, finds his own resolution.

In the end the music transcends this, as it is split into opposite motions which include both a heaven-aspiring scale and an extended descent towards the depths, before it all ends with a bright-sounding C major chord - perhaps a nod to Schumann's C major Fantasie.


Rued Langgaard had a dramatic imagination. While still a child he cultivated melodramatic subjects. In small tales written in school exercise books, and in piano pieces, he often depicted death scenes, accidents and images of ruin. As an example, the death of King Christian IX on 29th January 1906 made a strong impression on the twelve-year-old Rued Langgaard. In his diary he describes in detail the course of the King's last hours, and on the same day he composes a funeral march for piano - in no less than two versions. In other pieces with titles like Paa en Kirkegaard ved Nat (In a Churchyard at Night) and Graven (The Grave) one senses that the very young Langgaard is particularly attracted to doom-laden, eerie scenes. He can also come in on a dramatic situation with journalistic acuity; for example in the tale When the Ship Went Down, where Langgaard, in a shudderingly realistic style, describes the struggle for life of the distressed passengers in the waves after a passenger steamer has sunk on a stormy night.

Although these stories and piano pieces unfold in the small format, they are typified by considerable pathos. And the same is true of Night on the Sound, composed by the 13-year-old Rued Langgaard. With a dark-sounding piano texture, painfully descending melody lines and an ominous tremolo in the lowest bass notes of the piano, the young composer gives the little piece a tragic feel. All in all, an effective piece of highly-strung art that gives us a good picture of the emotional intensity that was to follow Rued Langgaard for the rest of his life.


The demonic and the mystical were part of Rued Langgaard's artistic make-up, and the darkness increased as the years passed. This comes to full expression in The Music of the Hél-Spheres, which he composed one night at the end of December 1948. The Music of the Hél-Spheres is at the opposite pole from the major work of thirty years earlier, The Music of the Spheres, for whereas Langgaard at the end of The Music of the Spheres created a modern idiom to express Antiquity's representation of cosmic harmony, in The Music of the Hél-Spheres he descends into the underworld. In Norse mythology Hél is the realm of the dead, and to underscore the gloom, Langgaard has added a motto by Jenny Blicher-Clausen (1865-1907): "I ran through the streets. The horror whipped me on." The quotation is from Blicher-Clausen's once very popular work Violin. A Present-Day Poem (1900), where a nocturnal race against death is described in dramatic terms.

But in this case it is not a remote literary figure's night-ride that is described. It is Langgaard himself who is the protagonist. In the manuscript he has written with excited pen-strokes "composed 4.15 in morning 28/12/48 (After morning walk. 3 o'clock! Always!)". As Langgaard began to feel more and more isolated, he became more and more of a night-owl. Since he attracted attention with his very appearance, he preferred to walk the streets of Ribe at night rather than in broad daylight. The desolate night of the cathedral city thus gradually became a kind of setting for Langgaard's works, since he increasingly composed in the hours after his nightly excursions.

In The Music of the Hél-Spheres Langgaard has also written himself into the musical material, since he used his personal ‘fate symbol' to great dramatic effect: a descending B flat major seventh chord. The Music of the Hél-Spheres consists of just 21 bars, to be played "over and over again" at an "increasingly insane tempo". At the end, before it is repeated once more, we hear the four notes of the B flat major seventh chord hammered out without accompaniment. Like merciless blows, the four notes put an end to the sporadic approaches to musical development of the preceding bars. At the same time, these very notes are the culmination of a progression that can best be described as building up to a frenzy. The music is divided against itself and moves by virtue of the more and more frantic tempo towards its own ruin. And in the end Langgaard himself is included in the fall, personified by the four notes.

In purely musical terms The Music of the Hél--Spheres is extremely modern music. In this case Langgaard is not - as in many other cases - looking back to his beloved Romanticism; instead, with this self-destructive music, he is at the leading edge of Absurdism, which made a particular impact in the theatre of the 1950s. The meaninglessness is the meaning, and at the centre of the artwork stands a torn human being - in Langgaard's case also a human being in profound personal crisis. On top of his traumatizing experience of feeling like a pariah in the musical world came considerable religious scruples.

The Music of the Hél-Spheres was originally intended as the concluding piece in a suite called X Mood Hysteria from Ordruphøj (Gala religiosa). Langgaard is referring to St. Andrew's College at Ordruphøj north of Copenhagen, where he had contacts in 1927 with a Jesuit order. Rued Langgaard showed on several occasions that he was attracted to the Catholic Church, and this apparently led to a religious experience of a mystical nature at Ordruphøj. Langgaard does not provide a more detailed description of this experience, but the very name of the suite, and the fact that an event more than twenty years in the past could form the basis for a new kind of music, testify to the great significance that the encounter with the Catholic Church had for Langgaard.

With the emphasis on madness and ruin, The Music of the Hél-Spheres joins the group of apocalyptic works that Langgaard created. But while he had earlier, in The Music of the Spheres and in Antichrist, made the Apocalypse part of the creation of a new world, The Music of the Hél-Spheres stands entirely under the shadow of annihilation.


In Insanity Fantasy from 1947 Rued Langgaard harks back to his Fantasy Sonata of more than thirty years earlier, since the first movement of Insanity Fantasy is a short-of-breath version of the large Fantasy Sonata. The two pieces illustrate a radical development. The young Langgaard's music unfolds over long stretches with romantic eloquence, while in the last part of his life he developed a succinct, pithy style where things are brought to a head. The individual sections are made to come directly up against one another, thus stressing the clash rather than the continuity.

In the first long passages of Insanity Fantasy, Langgaard requires the pianist to have the pedal pressed down continuously, so that the music is enveloped in a fog of sonorities consisting of all the notes of the piano. At the same time the movement is typified by rhythmic displacements and violent emphases on particular notes, which breaks down any fixed metre and instead makes the music flow together in a stream of notes where it is hard to make out form and structure. As in a psychosis - or state of insanity - things can no longer be distinguished.

As in Fantasy Sonata, the first movement of Insanity Fantasy is coloured by quotations from Langgaard's own songs, Lehn deine Wang and Ved Kyrkhult Kirke. The meaning of these songs is underscored towards the end, when they are tied closely together in a kind of epilogue. First we hear the theme from Lehn deine Wang in a brief, caricatured version where the once beautifully formed melody for Heine's love poem is replaced by aggressively chopped-out chords - as if Langgaard wanted to sneer at the sensitivity he had earlier associated with the theme. But after this the expression changes radically and without warning, as the first notes of Ved Kyrkhult Kirke are played in a faint nuance (piano) and with the character Lento religioso alla organo.

Despite the growing imbalance in Langgaard's mind and music in the last years of his life, he still tries to make the connection with the romantic religiosity of his youth when, in the last dream-like notes, he quotes the theme "Hear you the sound of the hymn sung in there?" from the Kyrkhult Church song. The church is still a mental sanctuary for Langgaard, but at the same time it is a framework for demonic forces when Ribe Cathedral, via its links with Bonn (see "Events in the life of Rued Langgaard", 1947) confirms Langgaard's experience of a spiritual affinity with Schumann. Viewed in this light Insanity Fantasy can be perceived as Langgaard's attempt to forge a link with the spirit of Schumann.

The last creative period of Schumann's life was of particular interest to Langgaard. In a letter written six months before the composition of Insanity Fantasy Langgaard speaks of a "strange psychic state" that held Schumann in its grip in the time before the same state "drove him to madness in February 1854 and in the end led slowly to his early, mysterious death on 29th July 1856 in Bonn". Langgaard must have had this very state in mind when he composed the second movement of Insanity Fantasy. The title is Efteraarsengel (Autumn Angel), and the movement consists of a theme with variations. The theme is an adaptation of music that Schumann thought he had heard sung by a nocturnal angel, just a week before he tried to take his own life by throwing himself into the winter cold of the Rhine.

In Langgaard's version, Schumann's angelic music has an inwardly serene feel. In the next variation, which has the character of a free improvisation, the theme is ‘glorified' by a series of harp-like melismas that elevate the music into a different sphere, and in conjunction with the title, Autumn Angel, the latent death-longing of the work appears in a radiant light.

In the last variation, yet another dimension is added when Langgaard introduces a so-called "Melodia interna" in the form of one of his own songs, Melody from 1914. The melody line is placed down in the mid-range of the piano, so that it does in fact function as an internal melody in the subdued piano texture. At the same time Langgaard underpins the religious meaning of the music, since the text of Melody speaks of a pair of deep brown eyes that have no awareness of earthly love, but which have "the dream-vision of Heaven as their object". Here too Langgaard's attitude to erotic love is typified by resignation. On the other hand, with Autumn Angel he directs a longing gaze at a celestial world beyond.

In the last movement, Vanvidsgang (Running Mad), all illusions are shattered. Here no scope is left for any other musical or mental reality. The movement is one long pianistic tour de force full of continuous eruptions of energy and fits of madness that gradually lead to claustrophobia and mental collapse. Existence has been cut loose from all ties, and can now plunge into a free fall that includes both exalted joy and frantic automatism; a searing image of a man on a collision course with himself and his surroundings.

Esben Tange, 2004


Atemlos bis zum Wahnsinn ...

Von den ersten kleinen Klavierstücken, die Rued Langgaard um 1900 noch vor seinem zehnten Geburtstag komponierte, bis zu den letzten, etwa fünfzig Jahre später entstandenen Werken zieht sich ein roter Faden. In all den Jahren faszinierte ihn die Schilderung einer anderen als der unmittelbar zugänglichen Welt. Damit war die Musik für Langgaard vor allem ein Medium, das ihm Zugang zu etwas hinter der Musik Verborgenem eröffnete. In einigen Fällen versuchte er eine ideale Traumwelt auszudrücken, in anderen durfte sich das Unterbewusstsein mit seinen finstersten Nachtschatten durchsetzen.

Für Rued Langgaard war diese Grenzüberschreitung zum Irrealen entscheidend, die Musik war ihm nicht nur ästhetischer Ausdruck, sondern eine dem Leben Sinn gebende geistige Manifestation. Langgaard huldigte also einer Kunstauffassung, die das Dasein des einzelnen Menschen in einen größeren Existenzzusammenhang hineindeutet. Deshalb steht in seiner Musik so viel auf dem Spiel. Mit Hilfe der Noten sinnt und trachtet er nach Erkenntnis, da sich das Gesuchte aber nie ganz einkreisen lässt, wird der Trieb zum „anderen" zum eigentlichen Sinn und Inhalt des Kunstwerkes, was oft zu einer ekstatischen Musik führt.

In den auf dieser CD vertretenen Werken äußert sich das am extremsten in Vanvidsfantasi (Wahnsinnsphantasie) und Hél-Sfærernes Musik (Musik der Hel-Sphären), wo Ekstase Wahnsinn und Zusammenbruch nach sich zieht. In dem kleinen frühen Stimmungsstück Nat paa Sundet (Die Nacht auf dem Sund) lauert die Ekstase direkt unter der Oberfläche. In der groß angelegten Fantasi-Sonate entfaltet sich die Ekstase dagegen in stürmischen Passagen, die erst zum Ende hin erlöst werden, als Langgaard eine „Himmlische Stimme" einführt. Das Himmlische spielt neben dem ekstatischen Element auch in den zehn Gitanjali-Hymnen eine wichtige Rolle. In zwei Fällen tritt der Himmel geradezu im Titel der Stücke auf.

Zugleich durchzieht die Gitanjali-Hymnen eine tiefe Sehnsucht, die der Musik einen bebend suchenden Ton verleiht. Bereits im ersten Stück hat Langgaard dies in einer mahnenden Charakteristik ausgedrückt: „Atemlos bis zum Wahnsinn wie ein wundersames Wiedersehen". Hier weist die Ekstase auf die Einsicht in etwas Verwunderliches voraus, und in „Goldene Ströme", dem letzten Stück, erhebt sich die Musik in einer großen abschließenden Bewegung, die mit dem Charakter von „Ekstase, allmählich immer bewegter" zu spielen ist.


Die Werke

Die Titel von Langgaards zehn Gitanjali-Hymnen stammen aus der Gedichtsammlung Gitanjali (1910) des indischen Dichters und Philosophen Rabindranath Tagore (1861-1941), der 1913 den Nobelpreis für Literatur erhielt. Im gleichen Jahr erschien Gitanjali in einer dänischen Übersetzung, die im Laufe der folgenden Jahre in mehreren tausend E-xem-plaren gedruckt wurde. Gitanjali bedeutet „Sangesopfer" oder „Gesungenes Opfer", und die insgesamt 103 Gedichte huldigen dem All und der alles verbindenden göttlichen Kraft.

Langgaard nannte seine Gitanjali-Stücke „Hymnen" und betonte damit das religiöse Element von Tagores lyrischem Universum, denn bei Hymnen handelt es sich herkömmlicherweise um die Götter preisende Gesänge. In diesem Fall sind es Lieder ohne Worte, da die Texte nicht gesungen werden, dafür aber in den Gedichten von Tagore nachzulesen sind, auf die Langgaard in den Titeln der einzelnen Stücke hinweist.

Am deutlichsten wird dies in der dritten Gitanjali-Hymne, „Das ferne Lied". Hier zitiert Langgaard aus einem Abschnitt des 21. Gedichts, in dem es heißt: „Fühlest du nicht ein Schauern gehn durch die Luft, mit dem Ton eines fernen Liedes verschwebend vom anderen Ufer?" Das Gedicht berichtet vom Klang des Totenreiches, den der Reisende vernimmt, der das Boot zu Wasser lässt, um mit seiner „Last welker, wertloser Blätter" überzusetzen. Hier hat man es mit einem stillen Klagelied zu tun, das rein musikalisch ein fallender Melodiefetzen prägt, der „semplice con amarezza" (einfach, mit Bitterkeit) zu spielen ist. Mit ganz einfachen Mitteln wird hier der resignierte Leerezustand ausgedrückt, den der Sterbende vor der letzten Reise seines Lebens erlebt.

Auch in der sechsten Gitanjali-Hymne „Himmelseinsamkeit" ist eine schmerzliche Resignation spürbar, die Musik ist im Gegensatz zum „Fernen Lied" jedoch nicht statisch. Zwischendurch werden die seufzenden, abfallenden Melodielinien von auffahrenden Tonreihen unterbrochen, die in der Musik eine innere Spannung hervorrufen. Damit wird auch den für Tagores Gedicht kennzeichnenden widersprüchlichen Kräften Ausdruck verliehen. Ein einsamer Mensch steht unter dem Himmelszelt vor seinem Gott.

Sowohl Tagores Gedicht wie Langgaards Musik sind in langen Passagen eher Traumzustände als fortschreitende Handlung. Dadurch wird mit der üblichen Zeitauffassung mit ihrer fortlaufenden Reihe logisch aufeinander folgender Ereignisse gebrochen. Stattdessen entfalten sich Musik und Gedichte wie visionäre Erscheinungen, die ohne Vorwarnung auftreten und sprunghaft neue Bewusstseinskammern öffnen.

Eines der besten Beispiele dafür ist die achte Gitanjali-Hymne „Das Meer des Schweigens", die auf der aus dem letzten Tagoregedicht stammenden Sentenz: „Lass all meine Lieder die vielen Weisen versammeln in einen Strom, der zum Meere des Schweigens führt - in einen Gruß an dich" aufbaut. Bezeichnenderweise entscheidet sich Langgaard nicht für eine dem berauschenden Charakter des Textes entsprechende musikalische Form, sondern wählt stattdessen einen meditativen, von gedämpften repetitiven Bewegungen getragenen Ausdruck. Diese Bewegungen sind „still und tränenreich" zu spielen. Gegen Ende schlägt der Satz in einen sanftmütigen Trauermarsch um, insgesamt handelt es sich jedoch keineswegs um trauerschwere Musik. Ganz im Gegenteil. Diese Musik lebt ihr eigenes friedevolles Leben jenseits des unerbittlich mahlenden Zeitenrades, und mit dem letzten, in helles Dur umschlagenden Akkord transzendiert die Musik in ruhigem Glück.

Eine Folge der weit reichenden Liebe zum All, der Tagore in seinen Gedichten Ausdruck verleiht, ist die Anbetung der unmittelbaren Natur. Bei Langgaard führt dies zu einer Reihe sehr sinnlicher Naturbilder, am deutlichsten in der fünften Hymne „Sommergeflüster" und in der neunten Hymne „Regenschweres Laub". In „Sommergeflüster" gibt sich Langgaard einer verzauberten Mittsommernachtszsenerie hin, die den leichten Mendelssohnschen Geist ahnen lässt. „Regenschweres Laub" ist dagegen beschwert durch das schmerzliche Bewusstsein, dass der Mensch von der Welt getrennt ist. Bei Tagore wird dies als „Schmerz der Trennung" geschildert, der in Langgaards Tonbild der auf das raschelnde Laub fallenden Regentropfen einen sehr feinfühligen Ausdruck findet.

In „Der Himmel ächzt" (Nr. 2) und „Segelfahrt" (Nr. 4) bricht sich diese Trauer in verzweifeltem Affekt Bahn. Einzelne Töne werden heftig akzentuiert, wobei die Verwandtschaft der beiden Stücke dadurch unterstrichen wird, dass Langgaard in beiden Sätzen das gleiche Quartthema benutzt, das in trotzig aufsteigender Bewegung herausgehämmert wird. In „Segelfahrt" nimmt dies einen nahezu pompösen Charakter an, was im Einklang mit Tagores Worten „Nun sehn ich mich hinzusterben in das Unsterbliche" einen starken Eindruck hinterlässt.

Genau dieser Todestrieb ist die grundlegende Kraft, die Langgaards zehn Gitanjali-Hymnen miteinander verbindet. Erst in der letzten definitiven Begegnung mit Gott wird die suchende Seele wirklich erlöst. Damit sei nicht gesagt, dass man es hier mit lebensverneinender Musik zu tun hätte. Sie sucht in erster Linie nach Schönheit, was man in „Der ruhelose Wind" (Nr. 7) in seiner reinsten und gelungensten Form erlebt. Hier konzentriert sich der gesamte Ausdruck auf die Flucht der suchenden Seele durch die Welt, und in der letzten Gitanjali-Hymne „Goldene Ströme" kommt endlich der Kontakt zur göttlichen Wirklichkeit zustande. Der „Morgen" wird kommen, wie Tagore sagt, und „deine Stimme in goldenen Strömen sich ergießen und vom Himmel brechen". Mit einem virtuosen Klaviersatz lässt Langgaard hier die Seele mit Bravour transzendieren. Doch vielleicht auch nicht. Nach einer großartigen Klimax klingen Satz und Werk in wenigen gedämpften Akkorden „estinto" (erloschen, erstorben) aus. In befreiender Leere.


Als Rued Langgaard im Januar und Februar 1916 die Fantasi-Sonate (Phantasie-Sonate) komponierte, befand er sich mitten in seinen Liederjahren. Zwischen 1913 und 1918 entstanden etwa 120 Lieder, darunter mehrere zu Texten von Heinrich Heine, wie z.B. Lehn deine Wang, das Langgaard in der gleichen Zeit komponierte, als er an der Phantasie-Sonate arbeitete. Gerade Lehn deine Wang muss für ihn eine besondere Bedeutung gehabt haben, denn er benutzte in dem großen Klavierwerk musikalische Motive aus diesem Lied. Doch damit nicht genug. Im ersten großen Abschnitt des Klaviersatzes schrieb er auch den Text von Heines Liebesgedicht über die Melodietöne. Worte und Töne sind sensibel aufeinander abgestimmt, sodass man die Sonate spielen und dabei zugleich den Text ohne weiteres mitsingen oder rezitieren kann.

Man soll Heines Text zwar nicht hören, trotzdem ahnt man auf diese Weise, welche Gedanken der Musik zugrunde liegen. Langgaard hat bereits angegeben, dass die Phantasie-Sonate aufgewühlt und leidenschaftlich („molto agitato e con passione") zu spielen sei. Unterstützt wird das durch die Tatsache, dass die Töne des einleitenden Hauptabschnitts in einem reißenden Strom notiert sind, der auf und ab wogt und durch plötzlich wechselnde Betonungen einen unruhig strebenden Charakter annimmt. Über diesem aufgewühlten Tonmeer schwebt eine ruhige, schön geformte Melodie, der Heines Gedicht zugeordnet ist:


Lehn deine Wang an meine Wang,
Dann fließen die Tränen zusammen;
Und an mein Herz drück fest dein Herz,
Dann schlagen zusammen die Flammen!


Und wenn in die große Flamme fließt
Der Strom von unsern Tränen,
Und wenn dich mein Arm gewaltig umschließt -
Sterb ich vor Liebessehnen!
(Heinrich Heine: Lyrisches Intermezzo aus Buch der Lieder)

Die für Heines Gedicht kennzeichnende starke Todessehnsucht durchzieht unterschwellig auch Langgaards Phantasie-Sonate, und zwar ganz deutlich in dem großen einleitenden Hauptabschnitt und in den beiden entsprechenden späteren Abschnitten. Der Grundcharakter des Werkes ist ruhelos und aufgewühlt, was auch von einer Charakterbezeichnung wie „Furioso" (stürmisch) unterstrichen und durch Manuskriptzusätze wie „Der Diskant muss schelten!" und „Klavierüberfall" bestätigt wird. Man hat es hier nicht nur mit animierter Musik zu tun, sondern eher mit einem Trieb zu Selbstdestruktion und Zusammenbruch. Dessen war sich Langgaard auch völlig bewusst, was u.a. in einem Motto zum Ausdruck kommt, das er der Phantasie-Sonate mitgegeben hat:


Es ziehen die Wolken, es schwinden die Sterne!
Dahinten, dahinten! Von ferne, von ferne,
Da kommt er, der Bruder, da kommet er, der - - - Tod.
(Mitternacht, Akt V, Faust II)

Langgaards Phantasie-Sonate ist deutlich mit dem ersten Satz der achtzig Jahre älteren Phantasie Opus 17 von Robert Schumann verwandt, was nicht nur die Titel zeigen, sondern u.a. auch durch den musikalischen Charakter zum Ausdruck kommt, da C-Dur in beiden Werken eine entscheidende Rolle spielt und beide Komponisten ihre Musik mit Textzitaten verknüpfen. Schumann spielte für Langgaard das ganze Leben hindurch eine wichtige Rolle. Bereits als Kind spielte er mehrere von Schumanns Klavierwerken, und zu Schumanns Phantasie entwickelte er eine enge Beziehung, was man auch in einer Tagebuchnotiz vom 1. April 1924 nachlesen kann: „Nichts! Die Sonne geht auf und unter. Das ist alles. Spiele in meiner Verzweiflung Schumanns Phantasie."

Zu diesem Zeitpunkt ist die Stimmung im Elternhaus gedrückt. Mutter Emma Langgaard ist durch Krankheit geschwächt, Rued Langgaard selbst befindet sich in einer persönlichen und künstlerischen Krise, die bewirkt, dass sich seine Musik in dieser Zeit radikal wandelt. Später wird aus Langgaards Beziehung zu Schumann eine Art Identifikationsverhältnis. Schumanns vergeistigte und zuweilen zerrissene Musik sprach Langgaard stark an und auch in Schumanns tragischem Schicksal, seinen Selbstmordversuchen und dem zunehmenden Wahnsinn fand sich Langgaard wieder, als er während seiner letzten Lebensjahre in der Provinzstadt Ribe eine wachsende menschliche und künstlerische Vereinsamung erlebte.

Mit Heines Gedicht Lehn deine Wang verleiht Langgaard der Beziehung direkt Ausdruck, denn Schumann hatte diesen Text ebenfalls vertont (Op. 142 Nr. 2). Die musikalische Wahlverwandtschaft der beiden Phantasien offenbart sich in erster Linie in dem aufgewühlt leidenschaftlichen Ton der beiden fabulierenden Werke. Schumanns Musik ist allerdings von konkreterer Leidenschaft getragen, da er den ersten Satz seiner Phantasie für die geliebte Clara Wieck schrieb. Da eine eigentliche Liebesbeziehung zwischen den beiden zu der Zeit, als Schumann seine Phantasie komponierte, verhindert wurde, drückt er seine Liebessehnsucht durch die Musik aus. Ein auf den deutschen Romantiker Friedrich Schlegel zurückgehendes Motto spricht von dem leisen Ton, den nur hört, wer in aller Heimlichkeit lauscht. Und ein Zitat aus Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte macht am Ende der Phantasie deutlich, an wen sich diese Musik wendet.

Bei Langgaard ist das dagegen weniger klar, denn mit dem Goethezitat thematisiert Langgaard den Tod, während die leidenschaftliche Musik zugleich bezeugt, dass hier große Gefühle auf dem Spiel stehen. Den Schlüssel zu diesem Rätsel findet man in einem Zitat aus einem anderen Langgaardlied, das im Verlauf der Phantasie-Sonate mehrmals zu vernehmen ist. Gekennzeichnet ist dieses aus dem Lied Ved Kyrkhult Kirke (Bei der Kirche von Kyrkhult) stammende Zitat durch eine fallende Melodielinie. Insgesamt ist das Thema als nachdenklich stimmendes Memento in dem aufgewühlten Tonstrom in längeren Abschnitten dreimal zu hören.

Ved Kyrkhult Kirke, das mit den Worten „Hörst du den Klang des Chorals darinnen" beginnt, wurde im Oktober 1915 in Kopenhagen komponiert. Langgaard dachte dabei an das Dorf Kyrkhult im schwedischen Blekinge, wo er den Sommer 1913 verbracht hatte. Genau in diesem Sommer erlebte er die wahrscheinlich erste Liebe seines Lebens. Das Mädchen hieß Dora, und diese Liebe bedeutete in Langgaards Leben offensichtlich eine einschneidende Zäsur, denn er kommt in mehreren Werken immer wieder auf die Ereignisse dieses Sommers zurück.

Diese Liebe führt allerdings zu keiner glücklichen Liebesbeziehung. Dafür gibt sich Langgaard religiösen Schwärmereien hin, was auch in der Phantasie-Sonate der Fall ist. Die überspannte leidenschaftliche Musik wird nicht unter ihren eigenen Bedingungen erlöst, sondern unterliegt stattdessen einer Verwandlung. Nach einer abschließenden, durch das Zitat aus Ved Kyrkhult Kirke geprägten Passage führt Langgaard ein völlig neues Element in die Partitur ein, nämlich eine so genannte „Himmlische Stimme", die von leisen, weihevollen Schritten begleitet wird.

„Die Himmlische Stimme" wirkt wie eine Antwort auf die indirekt durch das Zitat aus Ved Kyrkhult Kirke gestellte Frage „Hörst du den Klang des Chorals darinnen". Langgaard beginnt sein Lied, dessen Text von ihm selbst stammt, bei den Gräbern auf dem Friedhof. Hier, nahe bei den Toten, ist das Lied hinter den Mauern der Kirche zu hören und der lebensmüde, von unglücklicher Liebe verletzte Langgaard findet seine eigene Erlösung.

Zum Schluss transzendiert die Musik, indem sie sich in eine widersprüchliche Bewegung spaltet, die eine himmelwärts strebende Tonleiter, zugleich aber auch einen langen Sturz in die Tiefe beinhaltet, bevor sie mit einem hell klingenden C-Durakkord endet - vielleicht ein Gruß an Schumanns C-Dur-Pantasie.


Rued Langgaard besaß eine dramatische Phantasie. Bereits als Kind beschäftigte er sich mit melodramatischen Themen. In kleinen Schulheftgeschichten und in Klavierstücken malte er oft Todesszenen, Unglückssituationen und Bilder des Verfalls aus. Beispielsweise macht der Tod von Christian IX. am 29.1.1906 großen Eindruck auf den zwölfjährigen Langgaard. In seinem Tagebuch schildert er ausführlich die letzten Stunden des Königs und komponiert noch am selben Tag einen Trauermarsch für Klavier, sogar in zwei Fassungen. In anderen Stücken wie Paa en Kirkegaard ved Nat (Auf einem Friedhof bei Nacht) und Graven (Das Grab) spürt man, dass der blutjunge Langgaard sich besonders von tiefernsten Schauerstimmungen angezogen fühlt. Es passiert aber auch, dass er eine dramatische Situation mit journalistischem Scharfsinn seziert. Das ist beispielsweise in der Erzählung Da Skibet gik under (Als das Schiff sank) der Fall, in der Langgaard schockierend realistisch schildert, wie schiffbrüchige Passagiere in den Wellen um ihr Leben kämpfen, nachdem ihr Passagierdampfer in einer stürmischen Nacht gesunken ist.

Geschichten und Klavierstücke spielen sich zwar im Kleinformat ab, sind aber von erheblichem Pathos getragen. Das gilt auch für das von dem 13-jährigen Rued Langgaard komponierte Nat paa Sundet (Die Nacht auf dem Sund). Mit einem düster klingenden Klaviersatz, schmerzlich fallenden Melodielinien und einem bedrohlichen Tremolo der tiefsten Klavierbasstöne verleiht der junge Komponist dem kleinen Stück einen tragischen Anstrich. Alles in allem ein wirkungsvolles Stück Nervenkunst, das einen guten Eindruck von der Gefühlsintensität vermittelt, die Langgaard sein ganzes Leben über begleiten sollte.


Dämonie und Mystik gehörten untrennbar zu Langgaards künstlerischer Physiognomie, wobei das Düstere im Laufe der Jahre immer stärker wurde. Uneingeschränkt kommt dies in Hél-Sfærernes Musik (Musik der Hel-Sphären) zum Ausdruck, das er in einer Nacht Ende Dezember 1948 komponierte. Musik der Hel-Sphären bildet den Gegenpol zu dem gut dreißig Jahre älteren großen Werk Sfærernes Musik (Sphärenmusik). Während Langgaard am Ende der Sphärenmusik einen modernen Ausdruck für die kosmische Harmonievorstellung der Antike findet, steigt er in Musik der Hel-Sphären ins Totenreich hinab. In der nordischen Mythologie steht Hel für das Totenreich, und um das Düstere der Musik zu unterstreichen, hat Langgaard dem Werk ein Motto von Jenny Blicher-Clausen (1865-1907) vorangestellt: „Ich lief durch die Straßen. Das Entsetzen peitschte mich." Das Zitat stammt aus Blicher-Clausens einst sehr beliebtem Werk Violin. Et Nutidsdigt (1900) (Violine. Ein Gegenwartsgedicht), in dem dramatisch ein nächtlicher Wettlauf mit dem Tod geschildert wird.

Hier wird allerdings nicht der nächtliche Ritt einer fernen literarischen Figur geschildert, sondern die Hauptperson ist Langgaard selbst. In das Manuskript hat er mit erregter Feder geschrieben: „Komponiert 4 ? Morgen 28/12 48 (Nach Morgenspaziergang. Um 3! Immer)." Je mehr sich Langgaard isoliert fühlte, umso stärker entwickelte er sich zum Nachtmenschen. Da er schon allein durch seine Erscheinung Aufsehen erregte, durchwanderte er die Straßen von Ribe lieber im Dunkel der Nacht als am hellerlichten Tag. So wurde die nächtliche Verlassenheit der Domstadt allmählich zu einer Art Kulisse für Langgaards Werke, da er immer häufiger in den Stunden nach seinen nächtlichen Ausflügen komponierte.

In Musik der Hel-Sphären hat sich Langgaard zudem in dem musikalischen Material verewigt, da er mit großer dramatischer Wirkung sein persönliches Schicksalssymbol, einen fallenden B-Dur-Septimenakkord benutzt. Musik der Hel-Sphären besteht lediglich aus 21 Takten, die in „Allmählich wahnsinnigem Tempo (...) wieder und wieder" zu spielen sind. Am Schluss, bevor sie erneut wiederholt werden, hört man die vier Töne des B-Dur-Septimen-akkords ohne Begleitung gehämmert. Wie gnadenlose Stöße machen die vier Töne den sporadischen Ansätzen zu einer musikalischen Entwicklung in den vorhergehenden Takten den Garaus. Zugleich sind diese Töne der Höhepunkt eines Verlaufs, der wohl am ehesten als Amoklauf zu charakterisieren ist. Die Musik liegt mit sich selbst im Widerstreit und bewegt sich durch das immer stärker hochgeschraubte Tempo ihrem eigenen Untergang entgegen. Am Ende reißt sie Langgaard selbst mit in den Abgrund, was die vier Töne veranschaulichen.

Rein musikalisch ist Musik der Hel-Sphären eine ungeheuer moderne Musik. Langgaard ergeht sich hier nicht wie sonst so oft in einer Rückschau auf seine geliebte Romantik. Stattdessen bewegt er sich mit dieser selbstdestruktiven Musik in der Frontlinie des Absurdismus, der sich vor allem im Theater der 1950er Jahre durchsetzte. Das Sinnlose ist der Sinn, im Mittelpunkt des Kunstwerkes steht ein zerrissener Mensch. Im Fall Langgaard zudem ein Mensch in tiefer persönlicher Krise. Er fühlte sich nicht nur als Paria in der Welt der Musik, was schon traumatisch genug war, sondern war auch erheblichen religiösen Anfechtungen ausgesetzt.

Musik der Hel-Sphären war ursprünglich als Abschluss einer Suite mit dem Titel X Stemningsvanvid fra Ordruphøj (X Stimmungswahnsinn aus Ordruphøj) (Gala religiosa) gedacht. Damit verweist Langgaard u.a. auf das nördlich von Kopenhagen bei Ordruphøj gelegene Sct. Andreas-Kollegium, wo er 1927 Kontakt zu einem Jesuitenorden hatte. Langgaard zeigte sich bei mehreren Anlässen von der katholischen Kirche fasziniert, was offenbar bei Ordruphøj ein religiös-mystisches Erlebnis zur Folge hatte. Genaueres dazu sagt Langgaard nicht, gibt nur den Namen der Suite an, wobei die Tatsache, dass ein über zwanzig Jahre zurück liegendes Ereignis die Grundlage für neue Musik abgeben kann, beweist, welche Bedeutung die Begegnung mit der katholischen Kirche für Langgaard hatte.

Mit ihrer Betonung von Wahnsinn und Zusammenbruch reiht sich Musik der Hel-Sphären unter Langgaards apokalyptische Werke ein. Während er jedoch zuvor in Sphärenmusik und Antichrist die Apokalypse in die Erschaffung einer neuen Welt eingehen lässt, steht Musik der Hel-Sphären völlig im Zeichen der Vernichtung.


In der 1947 entstandenen Vanvidsfantasi (Wahnsinnsphantasie) greift Langgaard auf seine über dreißig Jahre ältere Phantasie-Sonate zurück, da es sich beim ersten Satz der Wahnsinnsphantasie um eine kurzatmige Ausgabe der großen Phantasie-Sonate handelt. Die beiden Stücke veranschaulichen eine stürmische Entwicklung. Bei dem jungen Langgaard entfaltet sich die Musik über weite Strecken mit romantischer Beredtheit, wohingegen er im letzten Teil seines Lebens einen knappen und handfesten, die Dinge zuspitzenden Stil entwickelte. Die einzelnen Abschnitte werden krass gegeneinander gestellt, womit nicht der Zusammenhang, sondern der Zusammenstoß betont wird.

In den ersten Abschnitten der Wahnsinnsphantasie verlangt Langgaard vom Pianisten, dass er beständig mit Pedal spielt, wodurch die Musik in einen alle Töne des Klaviers umfassenden Klangdunst eingehüllt wird. Gleichzeitig kennzeichnen den Satz rhythmische Verschiebungen und heftige Betonungen besonderer Töne, die ein festes Metrum sprengen und die Musik stattdessen in einem Tonstrom zusammenfließen lassen, der es schwer macht, Form und Struktur zu unterscheiden. Wie bei einer Psychose - oder im Wahnsinn - lassen sich die Dinge nicht mehr trennen.

Wie in der Phantasie-Sonate, so dominieren auch im ersten Satz der Wahnsinnsphantasie Zitate aus Langgaards Liedern Lehn deine Wang und Ved Kyrkhult Kirke. Die Bedeutung dieser Lieder wird gegen Ende noch betont, als sie in einer Art Epilog eng miteinander verknüpft werden. Zuerst ist das Thema aus Lehn deine Wang in einer karikierten Kurzfassung zu hören, bei der die zuvor so schön geformte Melodie zu Heines Liebesgedicht aggressiv gehämmerten Akkorden gewichen ist, als wolle Langgaard die Empfindsamkeit, die er dem Thema einst verliehen hatte, verspotten. Danach ändert sich der Ausdruck jedoch radikal und ohne Vorwarnung, die ersten Töne von Ved Kyrkhult Kirke werden in einer schwachen Nuance (piano) und mit der Bezeichnung „Lento religioso alla organo" gespielt.

Trotz des während der letzten Lebens-jahre in Gemüt und Musik des Komponisten zunehmenden Ungleichgewichts versucht er dennoch, eine Verbindung zur schwärme-rischen Religiosität seiner Jugend herzustellen, als er in den letzten träumerischen Tönen das Thema von „Hörst du den Klang des Chorals darinnen" zitiert. Die Kirche ist für Langgaard immer noch eine seelische Zufluchtsstätte, zugleich aber bildet sie auch den Rahmen dämonischer Kräfte, da der Dom von Ribe durch die Beziehung zu Bonn (s. „Events in the Life of Rued Langgaard", 1947) Langgaard in dem Empfinden einer geistigen Wahlverwandtschaft mit Schumann bestätigt. Von daher gesehen lässt sich die Wahnsinnsphantasie als Langgaards Versuch begreifen, eine Verbindung zu Schumanns Geist herzustellen.

Langgaard interessierte sich vor allem für die letzte kreative Schaffensperiode in Schumanns Leben. In einem ein halbes Jahr vor der Wahnsinnsphantasie geschriebenen Brief spricht Langgaard von einem „sonderbaren psychischen Zustand", der Schumann geprägt habe, bevor dieser Zustand „ihn im Februar 1854 in den Wahnsinn getrieben und in Bonn zuletzt langsam zu seinem frühen rätselhaften Tod am 29. Juli 1856 geführt" habe. Genau an diesen Zustand muss Langgaard gedacht haben, als er den zweiten Satz der Wahnsinnsphantasie komponierte, der den Titel Efteraarsengel (Herbstengel) trägt und aus einem Thema mit Variationen besteht. Das Thema ist die Umschreibung einer Musik, die Schumann von einem nächtlichen Engel vernommen zu haben meinte, gut eine Woche bevor er sich mit dem Sprung in den winterkalten Rhein das Leben zu nehmen versuchte.

Schumanns Engelmusik erscheint in Lang-gaards Version innig verklärt. In der folgenden Variation, einer freien Improvisation, wird das Thema durch eine Reihe harfenähnlicher Melismen glorifiziert, die die Musik in eine andere Sphäre heben, so dass sie zusammen mit dem Titel den latenten Todesengel des Werkes in ein blendendes Licht rückt.

In der letzten Variation kommt eine weitere Dimension hinzu. Hier führt Langgaard mit Melodie, einem seiner eigenen, von 1914 stammenden Lieder, eine so genannte „Melodia interna" ein. Die Melodiestimme wurde in die Mittellage des Klaviers gelegt, so dass sie in dem gedämpften Klaviersatz praktisch als eine innere Melodie auftritt. Zugleich unter-mauert Langgaard die religiöse Bedeutung der Musik; denn der Text zu Melodie berichtet von einem Paar tiefer brauner Augen, die keinen Blick für die irdische Liebe haben, sondern sich das „Traumgesicht des Himmels zum Ziel" gesetzt haben. Auch hier erweist sich Langgaards Verhältnis zur erotischen Liebe als von Resignation getragen. Dafür blickt er mit Herbstengel sehnsüchtig in ein himmlisches Jenseits.

Im letzten Satz, Vanvidsgang (Wahnsinnsgang) sind alle Illusionen zerborsten. Hier wird keine Freistatt für eine andere musikalische oder psychische Wirklichkeit geschaffen. Der Satz ist eine einzige lange pianistische Tour de force voller anhaltender Kraftanstrengungen und Tobsuchtsanfälle, die allmählich zu Klaustrophobie und Zusammenbruch führen. Die Existenz hat sich aller Bindungen entledigt und bewegt sich jetzt in freiem Fall in ausgelassenem Jubel als frenetischer Selbstläufer. Das ätzende Bild eines Menschen auf Kollisionskurs mit sich und seiner Umwelt.

Esben Tange, 2004


Release date: 
januar 2005
Cat. No.: 
Track count: 


Indspillet på Mantziusgården, Birkerød, 12.-14. og 26.-27. januar 2004

Producer: Preben Iwan
Teknik: Preben Iwan
Grafisk design: www.elevator-design.dk
Instrument: Steinway & Sons model D-274, nr. 566545
Steinway & Sons service: Marc-Tell Klein

Dacapo Records ønsker at takke Langgaard-Fonden, Dansk Musikerforbund, HIO Invest og Juhl-Sørensen for økonomisk støtte til gennemførelse af produktionen