Incontri

Rytme, hjerteslag, gangart

af Andrew Mellor

Tænk på det dybe sug i de pulserende rytmer, når Bach åbner en af sine passioner med at lade instrumenterne tale uden ord, eller tænk på, hvordan han får sine første Brandenburgkoncerter sparket i gang med et gameplay, som alle deltager i. Er der ikke, uanset det valgte tempo, noget biologisk over ensemblets kollektive hjerteslag? Trods musikkens raffinement og spiritualitet har dens ‘gangart’ så ikke noget urtidsdyragtigt over sig? Lever og dør musikken ikke i kraft af en eller anden animalsk puls?

Sådan føles det med meget af musikken fra Pelle Gudmundsen-Holmgreens pen. “Jeg har skabt nogle af de grimmeste værker, der nogensinde er skrevet i Danmark,” sagde komponisten i 2006. “Det er lykkedes mig at få både fagfolk og lægmænd til at krumme tæer.” Måske, men akkurat lige­som Bach kun brød sig om at fejre Guds herlighed ved at benytte det, som vi i dag måske vil be­tragte som begrænsede midler, så er PGH uhæmmet af den teoretiske politik, der kendetegner den moderne musiks endeløse tilhørsforhold og tendenser. Han har med fuldt overlæg skabt sit eget system af begrænsede midler, hvilket de tre værker på denne optagelse demonstrerer med en fantasi, der i sandhed er ubegrænset.

Det mest berømte eksempel på PGHs tendens til at begrænse sig i jagten på et skarpere ­fokus blev hørt i Tricolore IV (1969). Stykket er bygget over tre tonale akkorder – én i strygerne, én i messingblæserne og én i træblæserne. Folk finder nydelse i at høre ting på den simplest mulige måde, forklarede PGH i forbindelse med værket. Men værkets første publikum i Basel buhede ham af scenen. Dette lod til at stimulere komponisten endnu mere.

Det var omkring den tid, at PGHs egen fortolkning af Den Ny Enkelhed slog rødder. Som Tricolore IV viser, er det en enkelhed, der skiller sig lidt ud fra det 20. århundredes kollektive ryk mod renhed og tilbageholdenhed. PGHs revolution er måske mere sammenlignelig med Cages end med Stravinskijs: en tilbagevenden til ‘klang’, der ignorerer mange af de udenomsværker, vi er kom­met til at forbinde med ‘musik’; en, der understreger den levende skønhed i skingre dyrelyde og barnlig trippedans; en, der kærligt håner enhver forestilling om en kompositorisk tradition. Ud over hans forkær­lighed for karakteristiske, rastløse rytmer og akkorder bygget på rene kvinter (ofte med tilføjede sekster), findes der ikke mange kvantificerbare, isolerede signaler, der fortæller en, at man lytter til et stykke af PGH. I stedet er der andre ting, der fortæller en dét: musikkens natur­lige, genreløse impuls; dens mangel på tonalitetsdiskussioner; dens absurdistiske tendenser; og tonernes egen gangart – deres levende, biologiske puls.

Spejl II

Spejl II startede sit liv som et stykke for violin og elektronik og blev ‘konverteret’ af PGH til et orkesterværk i 1973. Hvis værkerne på denne cd repræsenterer en rejse frem mod den totale kroma­tiske frihed, så er Spejl II det mest ‘indespærrede’ af dem. Stykket tillader sig kun at bruge toner fra to symmetriske forløb, som udgår fra en central akse (fra d’), med i alt 21 tonehøjder. Tonegitteret beskriver i sig selv en rejse fra kromatik over det diatoniske, det pentatoniske og tre­klangen. Melodisk materiale kan i grunden kun udgå fra et sted midt på spektret, hvor der er toner med tætte intervaller. Jo længere vi kommer fra den centrale d’-akse, des mere frit­svæ­vende bliver tonerne, “ligesom signaler” med komponistens egne ord. I Præludiet til Spejl II udfoldes alle 21 tonale muligheder, som om de dukker frem af en tåge.

Brugen af et afgrænset rum som dette, som bygger på et udvalg af tilgængelige toner, er et hyp­pigt værktøj i PGHs værker, én af de måder hvorpå han koreograferer sin delikate dans med tonaliteten og skubber konventionelle harmoniske virkemidler ud på den tynde, tynde line. Men både i den spejlede opsætning af tonegitteret, og sådan som dets toner bliver brugt genspejlende, holder musikken titlens løfte. Hver af de efterfølgende satser får listet sin egen stemme indenfor i denne tilsyneladende snævre udtryksramme. Disse lege med spejle fortsætter, og de er tydeligt hørbare, ligesom de små fragmenter fra Sibelius (3. symfoni) og Stravinskij (Le sacre du printemps). Begge citater bruger tætliggende toner – sandt nok indkodet i den nordiske DNA, men også nyttige i de kromatiske forløb som kommer tidligt i tonegitteret.

PGH dissekerede og analyserede Spejl IIs processer i en artikel i 1974, som han legende dedi­kerede “til dem, der får mere ud af musikken, når de kan se, at alt er i orden.” Og disse pro­cesser er sandelig fascinerende, ikke mindst komponistens brug af Fibonacci-rækken til at gen­skabe florentinske paladsfacaders rolige kompleksitet i orkestral form. Men i virkeligheden behøver Spejl II ingen brugsanvisning eller håndbog. Tonegitterets begrænsede rum er naturligt vane­dan­nende, generøst og rensende – smukt selv i sin provokerende grimhed. Under det ligger det ryt­miske hjerteslag, der låser dig inde.

Symfoni, Antifoni

I 1977 vendte PGH tilbage til det tonegitter, han havde etableret til Spejl II. Han udvidede hvert af de harmoniske modbevægelsesforløb med 8 tonehøjder (16 i alt, så der i det hele er 38), til et nyt orkestralt diptykon,Symfoni, Antifoni. Igen var målet at indarbejde materialet gennem dets begrænsede fodaftryk, omend det bliver nådesløst forskruet, misbrugt og forvrænget. Ligesom i Præludiet til Spejl II bliver tonelejerummet i løbet af Symfonis hele to minutter og tredive sekunder defineret på en klar og enkel måde: Det foldes ud, som når en plante tøvende blomstrer. Men dén tonale udvidelse matches af en gradvist voksende udforskning af orkestral farve: fra vibrafon, marim­ba og klaver til træblæsere, strygere og til sidst messingblæsere.

I den bevidste og egensindige strukturelle ubalance mellem stykkets to ‘dele’ – samt i komponistens kækt flabede bemærkning, at det er helt i orden at opføre delene hver for sig – afspejles stykkets flirt med det absurde. Efter den trippende violinsolo, der åbner Antifonis første sats, bryder alverdens udtryk løs, alt sammen baseret på de tematiske og tonale grænser, der blev etableret i Symfoni. Nogle gange spiller musikken bold og opfører sig pænt og respektfuldt over for materialet; andre gange slår den ud i flammende anarki. Ursula Andkjær Olsen antyder at musikken rummer ”en ironi, der ustandseligt er på spil, en ustabilitet i betydning, både et ja og et nej”. Musikologen Daniel Grimley har efterfølgende forbundet dette med PGHs interesse for Samuel Beckett, og musikkens nådesløst dekonstruktive hensigt, dens genspejling af Becketts brug af sproget som ”reduceret til en række talehandlinger”.

Den tretonede ‘trippedans’, der indleder Antifoni (i sig selv afledt af de indledende takter i Symfoni) fører altså an i en lystig dans ind i det kaotiske samspil og modspil i PGHs fortryllende tematiske bricolage. Junglelyde, storbystøj og genspejlende kontrapunkt inddrages alle i et skole­gårds­slagsmål, men hjerteslaget fra violinens indledende ‘trippedans’ ligger der stadig. I anden sats klimprer violiner og bratscher den opstablede kvintakkord, som er PGHs kendetegn, som en krænkelse af de truttende horn; vi hører den første antydning af klaverets Stravinskij-agtige ragtime, der for alvor vil træde frem i den følgende sats, tirret af et tretoners-tema på horn, før det endeligt splintres og falder fra hinanden i værkets afsluttende sider.

Det kan måske synes, som om dette materiale bliver destrueret næsten lige så hurtigt, det bliver etableret, men komponisten selv henviser til processen som “blandet materiale renset gennem musikalsk ritual.” Som vi skrider frem, går trompetens overtagelse af trippedansen og det tirrende tretoners hornmotiv sammen med bongotrommer og en conga for at danne hamrende sekstendedele på strygere og blæsere under højtflyvende hornsignaler på stykkets højdepunkt. Er pulsen funderet i disse elementer? Den eksisterer inden i dem, men ligeledes hinsides dem, ­naturligvis – akkurat som den ligger i de åndedrætslignende stigninger og fald i værket, side for side.

Incontri

Med Incontri, der blev skrevet til og uropført af DR SymfoniOrkestret og Thomas Dausgaard i 2010 og revideret året efter, bliver begrænsningerne i tonelejet fjernet, og denne optagelse forgrener sig for første gang ud i et ubegrænset kromatisk rum. Dog gælder andre restriktioner. Den første er rytmisk. Alt i dette orkestrale præludium er bundet til en rytmisk ‘ground’, baseret på to mønstre, der danner en polyrytme. Bevidst eller ej – sni­gende eller indlysende – appellerer mønstrene mere og mere til øret, efterhånden som stykket maver sig igennem sit eget ­fantastiske, hallucinogene landskab.

Men der er rent klanglige begrænsninger som modbalance. “I en skov”, skriver PGH i for­ordet til partituret, “fortsætter forskellige slags fugle deres territoriale sang uden at opgive eller ændre deres signaler.” Således beholder hver instrumentalgruppe i Incontri – strygere, blæsere, slagtøj – sin egen karakter; den karakter overgiver sig aldrig til en anden under et møde, og materialet deles aldrig mellem grupperne.

PGH opfandt begrebet ‘junglebarok’ med henvisning til sin egen Concerto Grosso (1990), og Incontri opererer med nogle af de samme principper. I sit forord sammenkæder PGH lidt uhåndgribeligt de “vilde og brutale lyde” i begge stykker. Men ligesom sin forgænger udforsker Incontri idéer om orkestral farve igennem barokagtig modsigelse, krænkelse og kontrast, snarere end det glatte konspirationsteater, der kunne udgøre en moderne koncert for orkester. Som genklang af den klimprende generalbas i Händels eller Corellis concerti grossi, holder den rytmiske ‘ground’ stykket i et groove, uanset hvor meget den nedadslæbende pauke eller de gasbetonagtige blæser­sirener prøver at forstyrre det. Med komponistens egne ord: “en puls kan dø... men du kan også finde på ting som gør den endnu mere levende.”

Andrew Mellor er journalist og kritiker med særlig interesse i kultur og musik fra Danmark og de nordiske lande.