Dark Radiance

At væve fortiden ind i nutiden

Af Tim Rutherford-Johnson

På sin foregående soloplade, Raw Elegance, spillede percussionisten Ying-Hsueh Chen musik af Iannis Xenakis (Rebonds), Pierluigi Billone (Mani.Matta) og Toke Brorson Odin (Maskine). Der kan høres inspiration fra alle tre i de otte soloværker, som udgør Dark Radiance. Hvor de tre værker på Raw Elegance koncentrerer sig om enkelte instrumenter eller grupper af beslægtede instrumenter – skindtrommer og woodblocks i Rebonds, marimba, log-drums og træblok (med en kinesisk gong som den eneste undtagelse) i Mani.Matta, 14 stykker metal i Maskine – går Chen på Dark Radiance et skridt videre. Næsten alle stykker er viet et enkelt instrument og udspringer overvejende af en enkelt musikalsk gestus eller handling. Vigtig er også inspirationen fra den fransk-vietnamesiske percussionist Lê Quan Ninh, der er en af Chens gode venner og gennem henved 20 år har udviklet en fortættet improvisationspraksis baseret på mulighederne i en enkelt stortromme.

Fem af Chens stykker – Meditation, Flames, Tunnel, Dawn og Dark Radiance – blev udviklet hjemme hos hende i løbet af 2021, hvilket er yderligere en grund til de begrænsede virkemidler. Ifølge Chen selv skabte hun dem på samme måde som en folkemusiker, nemlig ved at huske en grundlæggende struktur, men variere den frit uden på noget tidspunkt at skrive noget ned. Machinery, Fireworks og Nocturne udspringer af konkrete variationer i forbindelse med indspilningsprocessen og benytter allerede forhåndenværende instrumenter. Endelig har den bygning, hvor indspilningerne fandt sted – Sankt Ansgars Kirke i København – også spillet en rolle, i og med at dens på samme tid fyldige og klare akustik gjorde det muligt for Chen at skabe lyde fra det mest tordnende til det helt sarte, uden at de bliver hverken overvældende eller går tabt.

Fra musikfilmen Dark Radiance af Rikke Benborg (2022)

Og hvad så med instrumenterne? Som alle percussionister er Chen en samlernatur med sans for at skifte ham og med blot et par køller eller trommestikker som pas være i stand til at betræde mange forskellige verdener og kulturelle rum. Hun har længe interesseret sig for traditionelle instrumenter fra hele verden (som det fremgår af hendes fortløbende projekt Ancestral Modernism), og det kommer også til udtryk i de instrumenter fra hele verden, hun har valgt til Dark Radiance: stortromme, muyu (buddhistisk ‘træfisk’-woodblock), jing (koreansk messing-gong) og marimba. Overordnet er det elementer i slægt med Raw Elegance, men hvert enkelt instrument udgør også sin egen sfære af lyde, gestus og associationer – og det er her, Chen begynder på sine musikalske opdagelsesrejser.

Meditations on One Buddhist Woodblock er måske det mest begrænsede af stykkerne. En enkelt woodblock synes ikke at have ret mange variationsmuligheder som instrument med hensyn til tonehøjde eller klangfarve. ‘Træfisk’ har fået navn efter deres ydre, udskårne form og findes i mange forskellige størrelser lige fra små og håndholdte til kolossale instrumenter på over en meter i længden. Traditionelt anvendes de i buddhistiske ceremonier i Japan, Kina og Sydøstasien som akkompagnement til afsyngningen af sutraer og mantraer (lyden siges at kunne vække, og i buddhismen er fisk, som tilsyneladende aldrig sover, symbol på årvågenhed). Muyu er hellige instrumenter, der typisk ligger på broderede puder, om end meget store versioner kendt som mogeo og udskåret i drageform kan være hængt op ved indgangen til et tempel.

I buddhistisk sammenhæng findes der en “korrekt” måde at spille muyu på. Chen fortæller, at da hun afprøvede et par instrumenter i en buddhistisk butik i Taiwan, kunne ejerne ikke forstå, hvorfor hun dog slog alle mulige steder på instrumenterne. “Men du sagde, at du er percussionist, hvordan kan du så ikke vide, hvordan du skal spille på dem?” spurgte de. I dag kan hun le ad tanken: “Helt ærligt! For mig at se er der muligheder i siden af instrumentet, som aldrig er blevet udforsket.” Dengang forestillede hun sig at udnytte hele instrumentets spektrum af muligheder (og derudover nogle gange holde hænderne for hullet i det for på den måde at skabe endnu flere klangfarver) samt bruge en stabil tremolo-rytme som en måde at skabe sammenhæng på. Den samme tanke optræder jævnligt i Billones musik, som ofte går ganske radikale veje med hensyn til at dekonstruere traditionelle opførelsesteknikker, men altid gør det med en hørbar, tilbagevendende gestus for på den måde at etablere et strukturelt grundlag. Chen var også inspireret af et andet religiøst instrument, toaca eller semantron fra den ortodokse rumænske kirke. En toaca er en ophængt planke med samme rituelle funktion som en muyu og er kendt for sit meget omfattende repertoire af lyde. En erfaren munk er i stand til at frembringe et ekstraordinært varieret udvalg af klangfarver og tonehøjder.

Tunnel og Fireworks henter inspiration i forskellige religiøse ritualer, i særdeleshed ritualet gut fra koreansk shamanisme, som forbinder menneskenes og åndernes verden. Den jing af messing, som anvendes i Tunnel, er ét blandt flere slagtøjsinstrumenter, der anvendes i den pågældende musik. De andre er bækkener og timeglasformede trommer. Ligesom en muyu anslås en jing traditionelt på ét bestemt sted, men igen formår Chen at aktivere et stort spektrum af lyde ved at slå overalt på overfladen og kanten. Siddende i lotusstilling ved siden af gongen forholder hun sig dels til den som en rituel genstand og dels som et videnskabeligt eksperiment, hvor hun systematisk arbejder sig gennem et antal forskellige køller for at frembringe lyde fra dryppende vand til rungende brøl. Nogle gange anvender hun fødderne til at dæmpe instrumentet med og bruger hele kroppen meget på samme måde, som Billone udnytter percussionistens håndflader i Mani.Matta. I Fireworks kommer inspirationen derimod fra en typisk rytme fra shamanistisk musik, det karakteristiske d-dum-slag, som Chens stykke begynder med. Lyden af kontrasterende betoninger, der her bliver fremhævet ved skiftevis at spille på trommens skind og ramme, kan minde om gut-musikkens ekstatiske rytmiske og klangmæssige egenskaber, men samtidig også fremmane titlens farverige krudteksplosioner.

Tre stykker for marimba – Flames, Nocturne og Dawn – udgør tonale modstykker til værkerne for ustemt percussion. Spændvidden med hensyn til spilleteknikker er knap så bred, og stemningen mindre dramatisk. Ikke desto mindre lader Chen sit spil styre af en række snævre regler. Flames fremmaner heftige flammer ved at anvende kvarter, der bevæger sig ind og ud i modsatrettede bevægelser, og visuelt giver hendes fire køllers hurtige, samtidige bevægelser yderligere indtryk af sitrende energi. Dawn var begrænset til tonerne i C-dur og en overordnet stigende bevægelse, der efterligner en gradvis lysere morgenhimmel. Et lignende udgangspunkt blev valgt til Nocturne. Ikke desto mindre formår Chen inden for sådanne begrænsninger at finde frem til et lige så stort spektrum som i stykkerne for ustemt percussion ved hjælp af forskellige køller, ansatsmåder og spilleteknikker. Her er inspirationen fra Xenakis og Odin til at tage og føle på i Chens opmærksomhed over for de kompositoriske muligheder i små variationer inden for et begrænset antal klangfarver.

Inspirationen fra Billone og Ninh er imidlertid mest åbenlys i Dark Radiance, albummets længste og mest komplekse værk, samt i Machinery, der er hentet fra en uudgivet optagelse. I Mani.Matta skaber Billone en slags udvidet eller hybrid marimba ved at erstatte dens øverste register med to log-drums og en woodblock – instrumenter som, hvis ikke i tonehøjde, så i hvert fald i materiale og klang er i familie med marimbaen – og foreskrive, at musikeren skal have en lille kinesisk gong hængende på brystet. Noget tilsvarende sker i Dark Radiance, der fokuserer på en tamtam og en stortromme, der – ligesom hos Ninh – bliver gnedet og slået på med forskellige håndholdte genstande, heriblandt bækkener og kæder samt percussionkøller. Uanset at de to instrumenter ikke er klangligt beslægtede, er de det med hensyn til størrelse, form og spillemåder.

Dark Radiance begynder med lyden af Chen i færd med at køre et kinesisk bækken hen over tamtammens overflade. Ligesom i et billede af Jackson Pollock kan vi skelne kunstnerens hænders og armes konkrete bevægelser hen over netop denne overflade, men efterhånden som de to metalinstrumenter begynder at aktivere hinanden, skaber de også en yderligere polyfoni af klanglige bevægelser. Overgangen til køller (filt og metal) gør klangbilledet noget tydeligere og erstatter store gestus med percussionbetoninger. Efterhånden som de bliver mere løse og mere diffuse, retter Chen igen opmærksomheden mod stortrommen, der ligger vandret og har placeret andre bækkener og genstande på skindet. Endnu en gang opstår der musik af konkrete fysiske gestus – et bækken snurres rundt, en plastikkølle med gummihoved gnides. Mens Chen fortsætter, bliver forskellene mellem instrumenterne imidlertid blødere og mere udflydende. De ydre begrænsninger er muligvis lige så meget til stede, som de hele tiden har været, men inden for dette rum opløses alle grænser.