Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Ich bin die Auferstehung – Buxtehude and His Copenhagen Connections

Dietrich Buxtehude
Johann B. Erben
Johann V. Meder
Matthias Weckmann
Kaspar Förster
Andreas Kirchhoff
Nicolaus Bruhns

Ich bin die Auferstehung – Buxtehude and His Copenhagen Connections

Jakob Bloch Jespersen, Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen

Musikken fra sidste halvdel af 1600-tallets Baltikum kendetegnes ved en frygtløs innovation og boblende kreativitet. Her præsenteres et nøje udvalg af periodens solokantater og kammermusik af basbaryton Jakob Bloch Jespersen og Concerto Copenhagen under ledelse af Lars Ulrik Mortensen.

Køb album Stream

SACD

  • SACD
    Super Jewel Case
    139,50 kr.
    €18.73 / $22.22 / £16.74
    Køb
Download
  • mp3 (320kbps)
    69,00 kr.
    mp3
    €9.26 / $10.99 / £8.28
    Køb
  • FLAC 16bit 44.1kHz
    79,00 kr.
    CD Quality
    €10.61 / $12.58 / £9.48
    Køb
  • FLAC 24bit 88.2kHz
    105,00 kr.
    Studio Master
    €14.1 / $16.72 / £12.6
    Køb
  • FLAC 24bit 192kHz
    131,00 kr.
    Studio Master +
    €17.59 / $20.86 / £15.72
    Køb
Concerto Copenhagen © Alexander Banck-Petersen
Et brillant samarbejde mellem orkester, dirigent og sanger
Gregers Dirckinck-Holmfeld, Gregers DH
En fascinerende tur i tidsmaskinen og en stærk her og nu-oplevelse
Peter Dürrfeld, Kristeligt Dagblad
Dette er en usædvanlig samling
Dominy Clements, Music Web International
Det luftige, detaljerige og præcise spil er en ren fornøjelse
Detlef Krenge, BR-Klassik
Concerto Copenhagen tilbyder et udvalg af den barokke nordiske lyd
Bernhard Schrammek, rbbKultur
Musikerne opfører disse værker klogt og følsomt
Jan Brachmann, SWR2 Treffpunkt Klassik
Jakob Bloch Jespersen fremfører denne musik til perfektion
Par Francois Hudry, Qobuz
Sammenhængen disse komponister imellem er åbenlys, de har alle en iboende innovativ og kreativ kraft, er alle garanter for skønhed, ciseleringer, det højstemt efterstræbelsesværdig og eftertænksomhedens dvæle
Ivan Rod
Kan varmt anbefales
Andrew Mellor, Gramophone
Concerto Copenhagens poetiske klang, der allerede er en reference i barokmusikkens verden, er ærværdig, flydende og bevægende
Josep Bosch, Sonograma
Total runtime: 
67 min.
Buxtehude og hans københavnske forbindelser

af Jakob Bloch Jespersen


Med vores valg af værker til denne udgivelse har vi forsøgt at give et blik ind i den rigdom, musik­ken fra Østersøregionen i anden halvdel af 1600-tallet repræsenterer. Den såkaldte frühbarok står generelt i skyggen af både barokkens nybrud i Norditalien omkring 1600 og stilartens højde­punkt godt hundrede år senere med de store tyske mestre Telemann, Händel og Bach. Som ­vores udvalg af værker bekræfter, er 1600-tallets musik da også en svært definerbar størrelse. Det er en periode præget af frygtløs innovation og boblende kreativitet og kendetegnet ved en formmæssig eksperimenteren, som først med den følgende generation af komponister udvikles til faste konventioner og en højere grad af konformitet. Det er i frühbarokken, at de elementer, vi i dag betragter som definerende for barokmusikken, udvikles og konsolideres. Som sådan er denne periodes musik både konkret og i overført betydning selve barokkens midtpunkt.


Østersøen

Trediveårskrigen (1618-1648) henlagde sammen med pestepidemier og hungersnød det centrale og sydlige Tyskland i en traumatisk dvaletilstand, som holdt ved længe efter krigens ophør. Alt imens oplevede Østersøens havnebyer økonomisk fremgang, hvorfor mange musikere fra de små fyrstelige hoffer i Midttyskland i løbet af 1600-tallet søgte nordpå mod Østersøen og Skandinavien. Østersøregionen var endnu præget af de tidligere så dominerende Hanse-forbunds handelsnetværk. De tætte handelsforbindelser strakte sig mellem Østersøens store handelsbyer: Stockholm i nord, Tallinn og Riga i øst, Danzig og Lübeck i det østlige og vestlige Nordtyskland, og i Danmark til København og Helsingør. Gennem årtier udnyttede Danmark det smalle stræde mellem Helsingør og Helsingborg til at inddrive told på skibsfragt ind og ud af Østersøen, og Helsingør blev et naturligt sted at proviantere og gøre forretninger på vej ud i verden. Øresunds­tolden var en lukrativ indtægt for den danske stat. Den gav Christian IV økonomisk råderum til sine prestigebyggerier i København og til at trække nogle af tidens største internationale stjerner som Heinrich Schütz, Johann Schop og John Dowland til byen. Med den gryende Atlanterhavshandel udviklede Øresundstolden sig med årene til at blive et brandfarligt politisk problem, da den hæmmede de øvrige Østersølandes tilgang til verdenshavene. Tolden var ikke mindst en torn i øjet på den frembrusende svenske konge Karl X Gustav. Med de svenske erobringer i Polen og Nordtyskland ændredes magtforholdet i Østersøen på få år radikalt. I 1657 erklærede Danmark krig mod Sverige med et katastrofalt modangreb til følge. Det førte til tre års krig, som efter svensk besættelse af Kronborg Slot i Helsingør og belejring af København kulminerede i et stort søslag i Øresund mellem den svenske flåde og den hollandske, der i mellem­tiden var kommet Danmark til undsætning. I 1660 sluttede krigen endelig med det resultat, at Danmark måtte afstå områderne Skåne, Halland og Blekinge til Sverige. Men magtforholdet i Østersøen var kun midlertidigt konsolideret. Internationale alliancer imod Sverige førte i 1700 til de årelange militære konflikter kendt som Den store nordiske krig, som varede helt frem til 1721.


Komponisterne og deres musik

De ovenstående historiske begivenheder og Østersøens handelsbyer danner bagtæppe for de nærværende komponisters livsforløb. Deres professionelle karrierer og personlige forbindelser synes lige så tætte som datidens handelsnetværk. Weckmann, Förster, Erben og Kirchhoff hører til generationen umiddelbart før Buxtehude. Deres musik og livsforløb er på hver sin måde karak­teristiske for Østersø-komponisterne i denne periode. Især er den stærke indflydelse fra den italienske musik et fællestræk. Mens både Förster og Erben i perioder studerede og arbejdede i Italien, kopierede Weckmann i Hamburg flittigt musik fra de sydligere himmelstrøg. I mødet mellem den endnu unge protestantiske kirke og den musikalske inspiration fra Italien voksede en ny kirkemusik frem med sit eget særpræg. Den italienske ‘blodtransfusion’ blev helt essentiel for udviklingen af Østersø-komponisternes musik. Buxtehude står som kulminationen på den udvikling, og hans stærke indflydelse på den følgende generations komponister som Meder, Bruhns og J.S. Bach placerer ham som en helt central figur i den protestantiske kirkemusikhistorie.
 

Matthias Weckmann (1616-1674) er et eksempel på den hjerneflugt, som pågik fra syd mod nord under og efter Trediveårskrigen. Weckmann blev født i det sydlige Tyskland og blev fra 1627 elev af Heinrich Schütz i Dresden. Med krigens udsultning af kulturbudgetterne i Sydtyskland søgte Heinrich Schütz i 1642 til Christian IVs hof i København – og tog sin elev Weckmann med sig. Weckmann blev i fem år udlånt til det kongelige danske hof, hvor han tjente under kronprins Christian i Nykøbing Falster frem til 1647. Han vendte kort tilbage til Dresden, men besøgte året efter i 1648 atter Hamborg og Lübeck, hvor han, med Franz Tunder som sin forlover, blev gift. Efter endnu en periode i Dresden drog han i 1655 endegyldigt nordpå, da han vandt stillingen som organist ved Jacobi Kirke i Hamborg. Her etablerede han sig som en toneangivende komponist og blev en nær ven af Johann Adam Reincken, Christoph Bernhard og Dietrich Buxtehude.

Weckmann kom aldrig til Italien. Ikke desto mindre er hans kompositoriske stil i høj grad præget af de nye strømninger fra Norditalien. I Toccata i a-mol viser Weckmann sit kendskab til Frescobaldis og Frobergers musik for cembalo, som han da kopierede til sin omfattende samling af italiensk og fransk tastemusik. I toccataens karakteristiske frit fabulerende form udforsker Weckmann cembaloets klangfarver i dristige akkordsekvenser. Det var almindelig praksis helt op til Bachs tid at intonere med et kort praeambulum forud for den koncertante musik i kirken. Således har vi også valgt at bruge Weckmanns Toccata i a-mol som en overledning til hans gejstlige koncert Kommet her zu mir.

I løbet af 1640’erne kopierede Weckmann en række vokalværker af hovedsagelig norditalienske komponister som Fontana, Grandi, Merula og ikke mindst Monteverdi, som er repræsenteret med ikke færre end 20 værker i Weckmanns Lüneburg-samling. Også i Bokemeyer-samlingen og Düben-samlingen er en lang række af tidens italienske komponister repræsenteret. Flere værker fra Monteverdis samling Selva morale e spirituale, som blev udgivet i Venedig i 1641, kopierede Weckmann allerede i 1647 til sin samling. Det vidner om, at komponisterne i Nordtyskland og Skandinavien havde adgang til den nyeste italienske musik med blot få års forsinkelse. Ved Weckmanns ansættelser i både Dresden og København arbejdede han side om side med italienske musikere og sangere og har derigennem haft direkte kendskab til den virtuose italienske solosang. Det høres i udpræget grad i Kommet her zu mir, som i monteverdisk stile concitato med ekvilibristiske løb og spring fremviser basstemmens fulde omfang og sangerens tekniske formåen. Det 5-stemmige strygerensemble indleder med en længere Sonata, før bassangeren gestalter Jesus til teksten fra Matthæus 11, 28-30. Til afsnittet ”So werdet ihr Ruhe finden für eure Seele” (Så skal I finde hvile for jeres sjæle) udfolder Weckmann et enestående harmonisk forløb med en vederkvægende dissonansbehandling i beskrivelsen af den ro, som følger hengivelsen til Jesus.
 

Kaspar Förster d.y. (1616-1673) voksede op i Hansestaden Danzig og størstedelen af hans karriere udfoldede sig i Østersøregionen. Förster tilbragte flere perioder af sit liv i Italien, og hans kendskab til den italienske stil gjorde ham til en eftertragtet herre i Nordeuropa. Johann Mattheson afsætter i sit musikleksikon Grundlage einer Ehren-Pforte (1740) et længere afsnit til Förster, hvoraf det fremgår, at han blev betragtet som en væsentlig skikkelse i sin tids musikliv. I årene 1633-36 var Förster i Rom – sandsynligvis som bassanger hos Giacomo Carissimi – og siden kom han til Venedig. Han tilbragte to perioder som kapelmester i København, hvor han under Frederik III havde til opgave at reorganisere Det Kgl. Kapel efter tidens italienske mode. Den første af de to perioder, 1652-57, er netop de år, hvor Buxtehude med al sandsynlighed var under uddannelse i København, og det er oplagt, at den unge Buxtehude har suget til sig fra byens største internationale kapacitet. Försters levnedsforløb giver et billede af en farverig og vidt berejst person, der var både sanger, komponist og kaptajn i den venetianske hær. Johann Mattheson angiver desuden krigen mod Sverige (1657-1660) som den direkte årsag til, at Förster i en periode forlod det danske hof og atter søgte til Venedig.

I Försters værker skinner hans berøringsflade med den norditalienske instrumentalsonate så vel som med Carissimis vokalmusik igennem. Hans Sonata á 7 er skrevet i venetiansk stil med afsnit vekslende mellem fanfaremotiver, kontrapunktiske udviklinger og skiftende tempi og taktarter. Omvendt bærer motetten for to violiner, bassanger og continuo Jesu dulcis ­memoria ­ tydeligt præg af Försters ophold hos Carissimi i Rom. Åbningsmusikkens tilbagevenden i slutningen af motetten skaber en bue over værket og kan betragtes som en forløber for dacapo-formen, der skulle blive en fast konvention senere i barokken. Motettens tekst er af middelaldermunken Bernhard af Clairvaux, hvis mysticisme talte til det følelsesmæssige fundament i troen, der blev så centralt i udviklingen af datidens protestantiske trosopfattelse. Ikke blot Förster, men også andre af tidens nordtyske komponister som Weckmann, Tunder og Buxtehude satte Bernhard af Clairvauxs latinske digtning i musik.


Johann Balthasar Erben (1626-1686) er den eneste af komponisterne i dette program, som ikke har direkte forbindelse til hverken Buxtehude eller København. Ikke desto mindre hører han hjemme i denne kreds af komponister, som levede og arbejdede i byerne omkring Østersøen. Ligesom Förster blev den ti år yngre Erben født i Danzig. I 1652 søgte han stillingen som kapelmester ved byens Mariakirke efter Kaspar Förster d. Æ.’s død. Byen ønskede at ansætte den forrige kapelmesters søn Kaspar Förster d. Y. i stillingen, men da han allerede var engageret ved hoffet i København, måtte de tilbyde en usædvanligt høj gage til Förster, som dermed lod sig overbevise og tilsyneladende i en overgang bestred begge stillinger. Som plaster på såret fik Erben tildelt et rejsestipendiat, hvilket ifølge hans eget udsagn bragte ham først til Johann Jakob Froberger (1616-67) i Regensburg og derfra videre på en grand tour til Sydtyskland, Holland, England, Frankrig og Italien. I 1657 fik han i Rom nys om, at Förster havde forladt sin post for at bosætte sig i Venedig. Erben vendte tilbage til Danzig og vandt denne gang stilingen som kapelmester. Weckmann kopierede flere af Erbens dansesatser i fransk stil for cembalo i det såkaldte Hintze-manuskript ved siden af musik af blandt andre Froberger.

Sonata sopra ut, re, mi, fa, sol, la for to violiner og basso continuo fra Düben-samlingen viser den italienske stil, som Erben tilegnede sig på sin dannelsesrejse. De seks toner Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La udgør tilsammen det gennemgående hexachord, som danner fundament for satsen. Hexachordet Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La kan føres tilbage til middelalderen og den latinske hymne til Johannes Døber, hvis begyndelsesbogstaver til hver verselinje udgør skalaen: Ut queant laxis/Resonare fibris/Mira gestorum/Famuli tuorum/Solve polluti/ Labii reatum/Sancte Iohannes! (Løs den besmittede læbes syndelænke, lad dine tjenere med klar og ren strube prise i sang dine store underværker, Sankte Johannes!). Hexachordet blev benyttet af en række fremtrædende komponister som Palestrina, Byrd, Sweelink, Frescobaldi og Erbens egen læremester Johann Jakob Froberger. I Erbens Sonata væves de to violiners ekvilibristiske løb sammen omkring bassens undertråd. Som satsen udvikler sig, varierer Erben ikke blot harmonikken, men lader også violinerne kadencere på forskellige trin i skalaen, og forskyder dermed på raffineret vis den harmoniske struktur fra det op- og nedadgående bas-ostinat.

Der findes i Düben-samlingen tre værker af en Andreas Kirchhoff (d. 1691): en Sonata á 4, en Suite á 4 samt en Sonata á 6  . Den musikalske Kirchhoff-familie forgrenede sig i løbet af 1600-tallet fra Midttyskland til Skandinavien med toneangivende medlemmer i både København og Stockholm. Spørgsmålet er imidlertid, hvilken Andreas Kirchhoff, der står bag instrumentalværkerne i Düben-samlingen. Alle tre værker er indført i samlingen af ukendt hånd i 1664. Det har længe været formodet, at der var tale den stockholmske hofviolinist Andreas Kirchhoff, som var ansat under Gustav Düben selv. Men han døde i 1648 og det virker ikke sandsynligt, at de skulle være indført i samlingen seksten år efter hans død. Desuden peger værkernes kompositoriske stil i retning af, at de er skrevet i årene umiddelbart før 1664. Den stockholmske Andreas Kirchhoffs søn af samme navn har også været på tale, men han var blot 17 år gammel i 1664 og må derfor udelukkes. Der er derfor snarere tale om den Andreas Kirchhoff, som i 1675 blev stadsmusikant i København med kongelig konfirmation i 1679. Han omtales i leksikondelen af Mathias SchachtsMusicus Danicus (1687) som ”Københavns fortræffelige musicus instrumentalis, der har komponeret meget, som oven i købet er udmærket, men utrykt.” Det er desværre det eneste, vi ved om den københavnske Andreas Kirchhoff, og hvordan hans værker er havnet i hofkapelmester Dübens omfattende samling af sin samtids musik, kan vi kun gisne om.

Kirchhoffs Sonata á 6 har flere fællestræk med hans anden sonate fra Düben-samlingen. Men hvor Sonata á 4 kun har en enkelt virtuos violinstemme ledsaget af to violaer og continuo, har Kirchhoff i Sonata á 6 udvidet ensemblet til tre sidestillede solovioliner. De tre violinstemmer interagerer i nogle afsnit gestikulerende med hinanden, for i andre at indgå i en tæt harmonisk tekstur med ensemblet som helhed. Inddelingen i hele ni afsnit med hver sin karakter resulterer i det frie og varierede udtryk, som er så kendetegnende for denne periodes Stylus Phantatsicus. Den formmæssige veksling mellem concertante soli-afsnit og homofone tutti-afsnit kan i øvrigt betragtes som en forløber for den senere Concerto Grosso.


Dietrich Buxtehude (1637-1707) blev sandsynligvis født i Helsingborg, hvor hans far Hans ­Jensen Buxtehude menes at have været organist i de pågældende år. I 1642 overtog Hans ­Jensen Buxtehude stillingen som organist ved Skt. Olai Kirke i Helsingør og flyttede med sin familie over til den anden side af Øresund. Her voksede Buxtehude op i et kosmopolitisk kultur- og handelsmiljø med stærk tysk indflydelse. Vi ved ikke meget om Buxtehudes unge år, men utvivlsom har en del af hans læretid været tilbragt i København, som ligger blot 40 km syd for Helsingør. Kaspar Förster, som var Kgl. Hofkapelmester i København i de år, har med overvejende sandsynlighed haft betydelig indflydelse på Buxtehudes musikalske udvikling. I 1657-58 overtog Buxte­hude sin fars tidligere stilling ved Mariakirken i Helsingborg. Som beskrevet i det indledende afsnit var årene under svenskekrigene, som Buxtehude tilbragte i Helsingborg, en tumultarisk periode i Helsingborgs og Skånes historie. Det er sandsynligt, at den svenske magtovertagelse i Skåne var direkte årsag til, at Buxtehude i 1660 valgte at søge tilbage til Helsingør. Her fik han stillingen som organist ved Mariakirken, som han havde sunget i som dreng, og flyttede ind hos sine forældre i barndomshjemmet i Sct. Anna Gade.

Som 31-årig havde Buxtehude en uddannelse bag sig fra latinskolen i Helsingør, havde suget til sig fra det internationale musikliv i København og havde igennem 12 år gjort sig erfaringer med sine organistembeder i Helsingborg og Helsingør. Det har sikkert været gennem Helsingørs tyske handelsfolk, at rygtet om den virtuose unge danske organist har nået Lübeck. D. 16. marts 1668 bekendtgjorde Mariakirken i Helsingør, ” at vi efter underdanigste ansøgning og begæring nådigst har beskikket og forordnet Johan Radeck til at være organist til Den tyske kirke i vor købstad Helsingør i forrige, til Lübeck kaldede, organists sted.”

I Lübeck etablerede Buxtehude sig hurtigt som en af Nordtysklands toneangivende komponister og særligt hans koncertserie Abendmusiken i november og december tiltrak sig stor opmærksomhed i samtiden. Udover Mariakirkens kantori inddrog Buxtehude her også Lübecks i alt elleve stadsmusikanter og skabte dermed et stort ensemble på højeste niveau. Ved Abendmusik-festivalen udnyttede Buxtehude alle sine egenskaber som både komponist og entre­prenør. Det var Buxtehude selv, som skrev musikken, samlede og ledte musikkere og sangere, og han lagde personligt penge ud for udgifterne til opførelserne, som så senere blev godtgjort af byens velstående handelsfolk. De værker, som udgjorde Buxtehudes Abendmusiken, er desværre gået tabt, men programmer, teksthæfter og beskrivelser vidner om stort anlagte semi-teatralske oratorier, som bl.a. den unge J.S. Bach medvirkede i under sit tre næsten 3 måneder lange ophold hos Buxtehude i 1705.

Man kan levende forestille sig Abendmusikens musikalske spektakel, som det også kommer til udtryk i baskantaten Ich bin die Auferstehung und das Leben  . Her portrætteres Jesus i skikkelse af bassangeren i Johannesevangeliets fortælling om Opvækkelsen af Lazarus (11, 25‑26), som er læsning til 16. søndag efter Trinitatis. Med opstandelsen for øje kan den gejstlige koncert dog meget vel være blevet benyttet til fejringen af Jesus’ sejr over døden Påskemorgen, hvilket Buxtehudes brug af militærets instrumenter zinker og trompeter kunne antyde. Jesu ord om den troendes liv efter døden ”der wird leben, ob er gleich stürbe” (han skal leve, om han end dør) leveres retorisk som recitativ, hvorefter kontrasten mellem døden og livet med fantasifuld dramatik fremstilles i det følgende instrumentalafsnit. Ich bin die Auferstehung und das Leben er ligesom størstedelen af Buxtehudes vokal­musik overleveret i Düben-samlingen, hvortil den blev kopieret 1683. Det var gennem Lübecks købmænd og Østersøens handlende, at den svenske hofkapelmester Gustav Düben fik leveret manuskripter af blandt andet Buxtehudes musik til hoffet i Stockholm.


Johann Valentin Meder (1649-1719) voksede op i en musikfamilie i Thüringen i det centrale Tyskland. Han studerede teologi i Leipzig og Jena i 1660’erne, men blev snart hyret som bassanger ved hofkapellerne i Gotha, Bremen og Hamburg. Meders stambog viser, at han var på gennemrejse i København i 1674, hvor københavnerorganisterne Martin Radeck og Michael Zachaeus begge har skrevet deres hilsener med henholdsvis en fuga og en kanon d. 4. og d. 13. juni. Det har muligvis været Radeck, som opfordrede Meder til at besøge Buxtehude i ­Lübeck, hvor Meder blev hen over sommeren. Buxtehude indførte en kanon (BuxWV 123) i ­Meders stambog d. 25. juni med en anderkendende hilsen på latin, og på Maria Besøgelsesdag d. 2. juli blev Meder ifølge Mariakirkens regnskabsbøger betalt for at synge fra orglet. Det er en besnærende tanke, at Meder kan have sunget Buxtehudes Ich bin die Auferstehung und das Leben, hvis han er blevet i Lübeck helt frem til 18. september, hvor 16. søndag efter Trinitats faldt det år. Fra 1674 til 1680 fungerede Meder som kantor ved det svenske Gustav Adolf ­Gymnasium i Tallinn, efterfulgt af en periode i Riga. I 1686 overtog Meder kapelmesterstillingen ved Mariakirken i Danzig efter den nu afdøde Johann Balthasar Erben. I 1698 forbød byrådet i Danzig en opførelse af Meders opera Die wiederverehligte Coelia, og da han i stedet lod den opføre den nærliggende by Schottland, førte det det Meders afskedigelse. Efter en kort periode som kantor i Königsberg (Kaliningrad) blev han i 1700 kantor i Riga, hvor han blev frem til sin død i 1719. Johann Mattheson hævder i sin Grundlage einer Ehren-Pforte (1740), at Meder stod til at skulle overtage kapelmesterstillingen ved det Kgl. svenske hof, men at dette blev forhindret af konflikterne, som fulgte med Den store nordiske krig (1700-1721).

Foruden flere operaer og en Matthæuspassion noterer Meders søn i sin opgørelse over ­Meders værker hele 37 stykker kirkelige vokalmusik. Af disse er blot 13 overlevet gennem ­Düben-samlingen i Uppsala. Gott hilf mir er sandsynligvis skrevet til en Vesper, hvor koncer­tante udsættelser af Salmernes bog var en almindelig del af gudstjenesten. Den gejstlige koncert Gott hilf mir har Salme 69, 1-4 og 13-18 som forlæg. Dens billede af et synkende menneske, som desperat råber om hjælp, har inspireret Meder til et af hans stærkeste vokalværker. Alle­rede i den indledende Sinfonia sætter Meder stemningen an med en sekvens af dissonerende for­ud­hold i de fire violiner, som han markerer skal spilles med affetto (affekt). I sit portræt af den plagede sjæl driver Meder sangeren ud i alle stemmens afkroge, og hvert tekstled afspejles i nye dramatiserende musikalske idéer. Den usædvanlige besætning for fire violiner, som i flere afsnit spiller unisont, er et af de tidligste eksempler på unisont violinspil og som sådan en forløber for det tutti-orkester, som skulle blive almindeligt hos den følgende generations komponister. Gott hilf mir har desuden påfaldende ligheder med både Buxtehudes kantate af sammen navn (BWV 34) og Johann Christoph Bachs Lamentation Wie bist du denn, o Gott med dens brug af tremolo i strygerne og sekstendedelssekstoler hos bassangeren.


Nicolaus Bruhns (1665-1697) er sammen med J.S. Bach den vigtigste af Buxtehudes mange elever, som senere fik betydelige karrierer. Bruhns kom til Lübeck som sekstenårig for at studere komposition og orgelspil hos Buxtehude og violin- og gambespil hos sin onkel, stadsmusikanten Peter Bruhns, som gennem mange år var Buxtehudes faste violinist. I sit afsnit om Bruhns beskriver Mattheson i sin Grundlage einer Ehren-Pforte (1740), hvordan han skulle have diverteret med at spille både violin og orgel-pedal samtidig:

”I klaver og komposition forsøgte han især at efterligne den berømte Dieterich Buxtehude, Lübecker-organisten ved St. Maria kirke. Han bragte det til sådan fuldkommenhed, at han (Buxte­hude) på hans forlangende anbefalede ham til København, hvor han opholdt sig i flere år og derefter blev udnævnt til organist i kirken i Husum. Fordi har var så dygtig på violinen og vidste, hvordan han skulle spille med dobbeltgreb, så det lød, som var der tre eller fire, så havde han den vane af og til ved orglet at gøre sig den foranderlighed, at han helt alene, på behageligste vis, lod violinen høre sammen med en passende pedalstemme.”

Mein Herz ist bereit kunne meget vel være præcis det værk, Mattheson beskriver. Med violinens små fugettaer og gennemgående dobbeltgreb kunne en pedal-bas sagtens være nok til at skabe en meningsfuld harmonisk struktur. Den virtuose violinstemme spiller i det hele taget en bærende rolle i værket. Billederne fra Salmernes Bog Salme 57, 8-12 af harpe og citer og af Guds nåde, som når himlen genskabes i violinens udstrakte for- og mellemspil. At Bruhns blot ”efterlignede” Buxtehude, som Mattheson skriver, er en forklejnelse af Bruhns talent. Bruhns er i dag især kendt for sine værker for orgel, som også var højt skattet af Bach-familien, men også den halve snes gejstlige koncerter, som er overlevet til i dag, vidner om et enestående kompositorisk talent. Bruhns blev i København i tre år. Her ernærede han sig som violinist, inden han vendte tilbage til sin hjemby Husum i Slesvig, hvor han døde blot 32 år gammel. Vi kan derfor kun forestille os, hvordan dette enorme talent kunne have udviklet sig, hvis han havde levet længere.


Kortone – og det italienske barokorgel i Trinitatis Kirke

Kammertonen har løbende ændret sig gennem musikhistorien med mange lokale varianter. I Nordtyskland og Skandinavien opererede man i barokken hovedsagligt med to stemninger: Kortone A= ca. 465 Hz (også kaldet cornet-tone eller orgeltone) og kammertone A=415 Hz. Dermed klang kammertonen præcis en tone under kortonen. Kortonen var den stemning, som orglerne traditionelt var stemt i. Den knyttede sig, som navnet antyder, til kirkens kormusik, ligesom både zinker, trompeter og basuner blev udformet til den høje stemning. Kammertonen, derimod, knyttede sig til kammermusikken – altså hoffernes koncertante musik båret af stryger­ensemble. Med den koncertante musiks indtog i kirkerne skulle man finde en måde, hvorpå de to forskellige stemninger, kortone og kammertone, kunne fungere i et harmonisk samliv. I perioden efter Buxtehude blev det almindeligt at transponere orgelstemmen en tone ned, så den passede til de øvrige instrumenters kammertone. Men i den periode vi beskæftiger os med her, var praksis omvendt – altså, at strygerne indrettede sig efter kirkens instrumenter og stemte en tone op, fra kammertone til kortone. Der hersker altså ingen tvivl om, at dette repertoire er tiltænkt at blive opført i kortone A= ca. 465 Hz. Til dette formål var det oplagt at udnytte det originale barok­orgel fra Lombardiet, som i 2013 blev erhvervet af Trinitatis Kirke i København og opstillet på kirkens østlige pulpitur. Barokorgelet blev købt antikvarisk i Italien i 1970 af orgel­bygger ­Gerald Woehl fra Marburg, og stod siden opmagasineret i han værksted. Det er i original stand og en ypperlig repræsentant for en arketype af italienske orgler, som blev bibeholdt fra slutningen af 1500-­tallet og frem til romantikken i midten af 1800-tallet. Så selvom orglet er ­bygget i 1770, passer det perfekt til 1600-tallets repertoire.

Release date: 
august 2020
Cat. No.: 
6.220651
FormatID: 
SACD
CoverFormat: 
Super Jewel Case
Barcode: 
747313165162
Track count: 
9

Credits

Recorded at the Trinitatis Church, on 19 November 2018 (Sonata á 7; Ich bin der Auferstehung und das Leben, and Mein Herz ist bereit) and at the Garrison Church, on 20-22 November 2018 ( Sonata ut, re, mi, fa, sol, la; Gott hilf mir; ­Toccata in A minor; Kommet her zu mir; Jesu dulcis memoria, and Sonata á 6)

Recording producer: Preben Iwan
Sound engineer: Preben Iwan
Editing: Preben Iwan & Mette Due
Mix and mastering: Preben Iwan

℗ & © 2020 Dacapo Records, Copenhagen

Liner notes: Jakob Bloch Jespersen
English translation of liner notes: John Irons
Proofreader: Svend Ravnkilde

Cover art: Map of Copenhagen bastions, 1684, by L. Grove, Lange, and Hansson

With support from KODA Culture

Concerto Copenhagen is supported by the Danish Arts Foundation Committee for Music

Concerto Copenhagen wish to thank the Trinitatis Church and the Garrison Church and their staff

General manager: Nikolaj de Fine Licht
Orchestra manager: Benedicte B. Balslev
Project manager: Frode Andersen
Production assistant: Kirsten B. Larsen

www.concertocopenhagen.com