Tilmeld dig Dacapos nyhedsbrev

Romantiske violinsonater

CD (free shipping)

  • CD
    Digipack
    111,60 kr.

Download

  • mp3
    mp3 (320kbps)
    55,20 kr.
  • CD Quality
    FLAC 16bit 44.1kHz
    63,20 kr.
Hakon Børresen
Louis Glass
Fini Henriques

Romantiske violinsonater

Arne Balk-Møller, Christina Bjørkøe

Sonater og mindre stykker for violin og klaver er én af de mest typiske og elskede genrer inden for det sene 19. århundredes kammermusik. Som en både kammermusikalsk og salonmusikalsk genre åbner violinsonaten for både det stort dimensionerede, det effektfulde, det flotte og festlige såvel som det følelsesfulde eller sentimentale. Denne cd viser hele paletten med musik for violin og klaver af tre fremragende danske fin-de-siècle komponister: Hakon Børresen, Louis Glass og Fini Henriques.

Vælg foretrukket format til download af track.
Sonata for Violin and Piano in A Minor, op. 13 (1907)
1 I Marcato - Molto agitato 9:18 9,60 kr.
2 II Andante espressivo 5:53 9,60 kr.
3 III Allegro con fuoco 7:22 9,60 kr.
Sonata for Violin and Piano in E flat Major, op. 7 (1888)
4 I Allegro moderato 9:22 9,60 kr.
5 II Andante con moto 4:36 6,40 kr.
6 III Scherzo. Presto 4:27 6,40 kr.
7 IV Adagio - Allegro giocoso 9:32 9,60 kr.
Mazurka for Violin and Piano, op. 35 (1911)
8 Mazurka for Violin and Piano, op. 35 (1911) 5:40 9,60 kr.
Wiegenlied (c. 1915)
9 Wiegenlied (c. 1915) 2:54 6,40 kr.
Total runtime: 
59 min.
Musik for violin og klaver

Sonaten for violin og klaver – og andre stykker af mindre format: romancer, lieder, berceuser m.m. – er, sammen med værker for cello og klaver, en af de mest typiske genrer inden for det sene 19. århundredes kammermusik. Ka-rakteristiske er de ikke mindst i lyset af et popularitetskriterium. Lægger man de nævnte instrumenter sammen, får man den klassiske klavertrio, endnu en besætning der er stærkt med til at optegne fin du siècle-tidens musikalske profil: som en på samme tid kammermusikalsk og salonmusikalsk genre. De pågældende årtier omkring det runde hundredår havde ikke alene hang til det stort dimensionerede (i både ydre og indre forstand), men også til det effekt-fulde i mere lettilgængelig henseende – det flotte og festlige såvel som det følelsesfulde, ja det sentimentale. Palmehavecafeen som musiklokale spillede på en vis måde en rolle, der var jævnbyrdig med koncertsalens. (Daca-po-udgivelsen “Cello Miniatures” (8.224092) kan måske illustrere noget af dette.)

Inden for den ‘store’ danske musikkultur er det umiddelbart vanskeligt at få øje på et ’moderne gennembrud’, noget der peger i retning af den bevægelse, som Georg Brandes i begyndelsen af 1880’erne identificerede inden for litte-raturen, og som også uden videre lader sig efterspore i dansk malerkunst efter cirka 1880. Det kom dog, om end en hel del senere, især gennem Carl Nielsen (1865-1931), men selv i hans musik brydes det moderne med en klassicisme. Og det er også grundlæggende denne tendens, som, først og fremmest for-årsaget af den uhyre stærke dominans som Niels W. Gade (1817-1890) udø-vede på dansk musik og i musiklivet her, kan få det til at se ud, som om et musikalsk moderne gennembrud mere eller mindre mangler. Men måske bliver det lidt tydeligere, at dansk musik også har sin andel i dette stykke mentali-tetshistorie, hvis vi betragter de små, klaverforbundne kammermusikformer nøjere.

I den forbindelse kan det være værd at fremhæve, at en svensk komponist fra denne tid, Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) kort efter år 1900 slog til lyd for at lade interessen for den klassiske hovedgenre inden for kammermu-sikken, strygekvartetten, forskyde sig til fordel for netop violinsonaten. Hans argument var, at den sidstnævnte har nærmere affinitet til en folkelighed (i denne sammenhæng også forstået som folklore, en dyrkelse af nordisk folke-musikalsk tone). Igen altså det populært appellerende som attraktionsmoment. En sådan nationalromantik – nærmere bestemt handler det om den seneste fase af denne ellers noget ældre æstetik – må identificeres som en ‘moderne’, udpræget urban spejling af det nationale som oprindelighed, og dermed samtidig som noget nyt, i betydningen: sanse- og stemningsvækkende på et anti-historistisk grundlag. Martin Nyrops rådhus i København repræsenterer eksemplarisk denne tendens.

Alt dette er kun omkredsninger, et forsøg på forklaring af og forsvar for et værkudvalg på denne cd, som kan forekomme noget inkongruent: med to nok meget forskellige, men hver for sig vægtige sonater samt to udprægede baga-teller. Et faktum bagom den overordnede pejling, der her er forsøgt, og mere uafhængigt heraf, er, at de tre repræsenterede komponister hører til i en større flok, som i dansk musikhistorie traditionelt beskrives som stående i skyggen af Carl Nielsen, og som derfor er blevet rubricerede som ’senroman-tikere’. Til dette billede skal føjes en vurdering, der stiller sagerne i et noget anderledes lys, nemlig at et værkudvalg som det, der er givet her, kan tjene til at fremstille komponisterne Hakon Børresen (1876-1954), Louis Glass (1864-1936) og Fini Henriques (1867-1940) som de mere repræsentative, mere tidstypiske og – hvad der her skal ses som det væsentligste – stort set også som tonekunstnere man hellere lyttede til end til Carl Nielsen. Mere end de fleste andre af hans tidligere værker fik Nielsens første violinsonate, i A-dur, opus 9, fra 1895, en meget hård medfart af kritikken. Under alle omstændig-heder gælder denne anderledes prioritering for den tid hvor de tre førstnævnte fremtrådte med deres værker og småstykker for violin og klaver. Nielsens skygge begynder først at falde over den mindre radikale komponistgruppe så sent som efter 1910, og navnlig sker det efter 1916 (med hans 4. Symfoni, “Det uudslukkelige” som skelsættende værk).

For Hakon Børresens vedkommende er et sådant mere komplekst statusfor-hold over for den senere så epokegørende og periodedominerende Carl Nielsen tydeligt at spore allerede i kraft af den kunstnernatur, som Børresen repræsenterer. Det lykkedes ham i 1895, med fremvisningen af et orkester-stykke, Thor kører til Jotunheim, at blive privatelev i komposition hos den fejrede, men normalt ikke undervisende norske komponist Johan Svendsen, der var leder Det Kgl. Kapel i København siden 1883, og hvis friske og usen-timentale, let (norsk-) folkloristisk prægede musik Børresen også tilegnede sig som en karakteristisk side af sin egen skrivemåde. Som færdiguddannet kom-ponist, og efter en længere udenlandsk studierejse på det eftertragtede Anckerske Legat, blev Børresen snart en komponist, der begyndte at rage markant op i Danmark: Han havde internationale musikalske koryfæer som violinisten Eugène Ysaÿe og dirigenten Arthur Nikisch til at virke for sig, og han udfoldede sig også – tidstypisk prestigegivende for en kunstner med stort K – som medlem af den kreds af især malere, der levede en del af året i Skagen. Børresens 2. Symfoni, opus 7, “Havet” (Dacapo 8.224061), er udsprunget af dette miljø. Skal man sammenligne ham med andre samtidige komponister, bliver det nærliggende at anføre skikkelser som englænderen Edward Elgar (også hvad deres ydre angår!), nordmanden Christian Sinding og svenskeren Hugo Alfvén, som også udfoldede sig en tid i Skagensmiljøet. Alle var de robuste og selvsikre naturer. Børresen endte som en betydningsfuld admini-strativ figur i dansk musikliv, efter at hans skabende aktualitet for længst hav-de vist sig at være i aftagende.

Violinsonaten i a-mol, opus 13, er skrevet i nogenlunde direkte forlængelse af Børresens Violinkoncert, opus 11, fra 1904. Sonaten er utrykt, men den er et repræsentativt og tidstypisk værk, der synes at udtrykke, som en velkendt linje af den samtidige – også Skagens--forbundne – digter Holger Drachmann lyder: “Jeg bærer den hat, som jeg vil”. En vis mondæn eklekticisme er et gennemgående træk ved sonaten.

Dens anslag – selve starten på en kort introduktion inden den egentlige ek-sposition – er et passioneret motivisk udbrud, der godt kan høres som en refleks af en stormscene ved havet: to akkorder, a-mol og f-mol, står modsæt-ningsfuldt over for hinanden. Og værkets tilknytning, mere generelt, til en koncertmæssig patos fornemmes første gang få takter senere, hvor introduk-tionen løber ud i en decideret solistisk arabesk. Det følgende, egentlige alle-gro-hoved-tema er langt mindre interessant, med konventionelle agita-to-figurationer over brudte treklange og skalabevægelser. Navnlig afsætter anvendelsen af motiviske sekvenser et noget for mekanisk virkende præg på musikken. Komponisten ender sin hovedtemagruppe med at vende tilbage til det mere solide introduktionsmotiv, og på samme måde slår han, lige inden sidetemaet indtræder, en bro tilbage til agitato-temaet, efter et kort overle-dende afsnit over – nu en hel række – stejle, til dels farverige ak-kord-modstillinger (især vekslen mellem A-dur og Fis-dur).

Satsens lyriske sidetema bærer umiskendeligt præg af Tjajkovskij med sine hyppige synkoper og en harmonik, der styres af klaverets modbevægelse til violinens hovedsageligt stigende linjer. Afsnittet som helhed er konstrueret på denne modbevægelse mellem instrumenterne som en stadigt videre udspun-den, fint gennemført idé. En kort afrunding slutter denne eksposition, som repeteres (manuskriptet angiver ikke, hvorvidt også introduktionen skal gen-tages; men reprisen sætter siden hen an – og fremførelsen på denne cd har fortolket det som en anvisning, der også gælder ekspositionsdelen – med det agiterede, treklangsbrydende hovedtema).

Gennemføringsdelen begynder i en vegetativ stemning med en gentagen anvendelse af et 2-takts motiv, der forener introduktionens og hovedtemaets kerneelementer for siden at lade det førstnævnte, mest markerede motiv dominere. Som afsnittet skrider frem og går over i en ny fase, hvor agita-to-motivet bringes i ubearbejdet form, må man endnu engang fastslå kompo-nistens hang til overdreven sekvensering af det korthuggede tematiske stof.

Langt mere nerve og sammenhæng kommer der, hvor – Grandioso e feroce og i et foreskrevet, markant langsommere tempo – introduktionsmotivet spin-des fantasimæssigt ud for så, efter 11 takter, at gå ubrudt over i en tilsvarende omformning af sidetemaet (i oprindeligt, hurtigt tempo). Dette tema identifice-res derpå i entydig skikkelse, hvorefter det afrunder gennemføringsdelen med en endnu langt friere transformation, en bredt svungen melodi som kun fast-holder temaets rytmiske karakteristik.

Satsens reprisedel er konventionelt sonateformsmæssigt udformet. Afvigel-sen over for ekspositionen består, bortset fra den sædvanlige stabilisering af tonearten (i ekspositionen stod sidetemaet endda, lidt utraditionelt, i F-dur og ikke C-dur) kun i, at den markante akkordrække før sidetemaet ikke rundes af med referencen til hovedtemaet. Som afslutning på satsen står en coda, som falder i to replikker, begge overdraget introduktionstemaet: Først tre fortissi-mo-ansatser af temakernen, som spindes ud, hendøende, og derpå et sidste udløb, hvor det mere fungerer som underlag for en række virtuose, hastigt perlende klaverkaskader. En lys, afsluttende akkordforbindelse: a-mol, D-dur!, a-mol erindrer især om den farverige, massive akkordfølge A-dur, Fis-dur inden sidetemaet, men virker også komplementært, nemlig opklarende, i forhold til klaverets indledende dramatiske a-mol, f-mol-akkordpar.

Den langsomme midtersats er på en vis måde den mest karakteristiske i værket. Dén især kan høres og forstås som udtryk for en splittethed, eller måske bedre: en mangel på samlet, fast karakter – en opfattelse der dybest set kan gælde for sonaten som helhed. Dette præg synes at udspringe af den daværende moderne kunstholdnings “erfaring af sammenbrud. Ikke blot af værdier og forestillinger, men også af selve evnen til at fortolke verden ud fra en meningsfuld human position.”1 Her sker det blot ikke, som i den naturalisti-ske kunst, kritisk, men snarere i symptomatisk form.

Satsen lægger ud i, hvad der klart synes at være en atmosfære af spleen (klaverets første syv solotakter); men så snart violinen derefter tager dette hovedtema op, sker der en karakterændring med det, som fuldstændig de-menterer temaets patetiske udsagn, og musikken omkoloreres da også, næ-sten fra første øjeblik, fra e-mol til D-dur. I denne toneart tager nu satsens 2. tema over med en sanselig, vellystig musik i valsende rytme; det slægter Hugo Alfvéns musikalske fysiognomi på i betydelig grad. Den indledende patos var altså stort set kun en positur. Dette bliver mere tydeligt i det følgende afsnit, hvor komponisten griber tilbage til mol-temaet og udsætter det for en kort, gennemførings-lignende proces, hvori også det andet, lettere og livligere tema tager del. Begge satsafsnit genoptages derpå i oprindelig skikkelse, men i rigere klangligt gevandt, selvsagt uden at det modificerer opfattelsen af fra-været af et indre midtpunkt inden for den tematiske diversitet.

En bred coda, der både starter og lader satsen slutte i G-dur (jævnfør dens begyndelse i e-mol), anslår først en rolig og afklaret, afsluttende stemning; dens startmotiv må forstås som en modvægt til det 2., dansende, tema, hvis opadgående tertsbevægelser nu er vendt om til nedadgående tertsskridt og tertsudfyldninger. Men inden denne codale hovedidé gentages – inklusive dens effektfulde fortsættelse og afrunding – har mol-temaet endnu engang brudt igennem og nu med højlydt patetisk styrke og tonefald. Senest med dette uformidlede og ligeledes dramaturgisk uvirksomme moment må satsens karakter af et psykogram for en mondænitet kunne hævdes forholdsvis uimod-sigeligt.

I den livlige slutsats dominerer for første gang i værket en skæmtsom tone, og samtidig høres en vis indflydelse fra læremesteren Johan Svendsens mu-sik. Det norsk-folkloristiske anstrøg brydes dog, en smule ironisk virkende, med en antydning af noget fuga-agtigt i åbningstemaet: det rustikke element ud-sættes for påvirkning fra en kultur-sfære. Dette ‘kultur-sammenstød’ fortsætter i det følgende 2. tema inden for hovedtemafeltet, som begynder mere storlinjet. Begge afsnit eksponeres nok en gang, med et par teknisk raffinerede variati-onsmomenter som nok de færreste umiddelbart vil notere sig.

Sidetemaet, der derefter tager over, er ikke fremhævet i nogen mere lyrisk sangbar retning, men har det samme hastige præg, som hele tiden har rådet. Også denne tematiske afdeling er bygget over to distinkte motiver, om end med en – igen næsten umærkelig – indbyrdes reference.

Gennemføringsdelen begynder, som det også var tilfældet i sonatens 1. sats, i en roligere sfære, hvis rundere karakter skyldes det anvendte (i øvrigt helt selvstændige) motivs triolrytme og snævre melodiske føring. Herefter tages satsens indledningsmotiv op og udvikles nu på manifest fuga-lignende manér. “Fugaen” er dog af tydelig fin de siècle-præget art: den er hverken stilmæssigt begrundet (ingen satsoverskrift a la “i gammel stil”) eller konstruktivt mere gennemført, men er snarere anvendt som rent ornament og udtrykker derfor en art stukkatur-stil. Den opløser sig da også i et udpræget scherzo-agtigt parti, der har sin tydelige baggrund i Johan Svendsens musik (3. sats fra dennes 1. Symfoni).

Med anførelsen af hovedtemadelens 2. motiv, nu malet med en bred pensel i nærmest orkestralt format, styres der mod satsens dynamiske højdeplateau. De sonatemæssige rammer udvider sig, og i stedet toner en violinkoncert af bravurtypen frem. Også her kan man måske diskutere Børresens smag, men i rent teknisk forstand har komponisten fuld kontrol over situationen: satsarbej-det er stadigvæk solidt forankret, gennem klaverstemmen, i det spændstige 2. hovedmotiv.

Finalens reprise er nogenlunde umodificeret. Dog mere end antydes det i sidetema-delen at værket lægger op til at slutte i A-dur; men i den hektiske coda af stærk Grieg’sk prægning vendes der tilbage til a-mol. Også denne ‘arbejdende’ afslutning har sit grundlag i den koncertmæssigt flotte begyndel-se på hovedtema nummer to. At det atter bruges her, er for så vidt et træfsik-kert valg, da det er dét af satsens temaer, der på eksemplarisk vis har repræ-senteret dette udadvendte værks ikke kun grandiose, men på et dybere plan også noget rodløse grundkarakter.

Louis Glass’ Violinsonate nr. 1 i Es-dur, opus 7, er et værk af en ganske an-den støbning. Den er skrevet omkring år 1888, hvilket betyder: endnu i N.W. Gades æra, hvad der også klart mærkes. Som Børresens sonate er den et ungdomsværk; men hvor Børresens musik ikke gennemgik nogen større udvik-ling fra dens tidlige til dens senere faser, nåede Glass frem til væsentligt andre positioner både stilistisk og med hensyn til æstetisk orientering og livsansku-else.

Som komponist begyndte Louis Glass med fast forankring i Gades og Robert Schumanns musikalske sfærer, det vil sige som romantisk klassicist, men kendt i offentligheden blev han tidligst, 18 år gammel, som dobbelt debuterende udøvende musiker: pianist og cellist, i 1882. Senere blev denne praktiske side overvejende knyttet til en betydningsfuld lærergerning ved det privatkonser-vatorium, som hans far havde grundlagt, og som han selv overtog ledelsen af gennem en menneskealder, frem til 1932, hvor virksomheden ophørte.

I midten af 1880’erne bedrev Glass studier ved musikkonservatoriet i Bru-xelles, og i 1889 var han for det Anckerske Legats midler på en længere musikalsk sightseeing gennem Tyskland, i Wien og forskellige byer i Østeuro-pa. Begge rejser udvidede hans musikalske horisont betydeligt, med César Francks musik som et af de vigtigste nye pejlemærker. Men denne og andre nyere påvirkninger – bortset fra Brahms’ – viser sig ikke på tydelig måde før op imod århundredskiftet.

Med tiden, og navnlig efter 1914, kom Glass’ kendetegn som skabende kunstner til at bestå i en udpræget senromantisk indstilling: åndeligt indad-vendt, søgende og skeptisk i relation til det nye århundredes mange og om-skiftelige påfund og vilkår. I takt hermed tiltager indflydelser fra slavisk, navnlig russisk musik; tydeligst fra Borodin, men et slægtskab med samtidige kompo-nister som Glasunov og Skrjabin fornemmes også. Med den sidstnævnte delte Glass også en orientering mod teosofi, og en parallel er ligeledes at finde i de udpræget klassicistiske udgangspunkter hos dem begge, der blev fulgt af en helt anderledes, mere moderne kompositorisk hovedfase (for Skrjabins ved-kommende blot af langt mere radikal art).

Glass’ 1. Violinsonate har en gennemgående lys og lyrisk karakter; alle dens satser står i dur. At værket rummer fire satser og ikke, som mere normalt, kun tre er én af de omstændigheder, der henviser til, at det ikke skal identificeres helt så direkte med den ældre generation, omfattende Schumann, Gade og en del yngre epigoner, der havde “Leipzig-stilen” som deres hovedreference, som musikken umiddelbart kunne forlede til. Et andet fingerpeg i retning af en mere nuanceret stilistisk lokalisering giver den stærke forekomst af tematiske relationer inden for værket som helhed. Den motivtekniske side af disse krydsrelationer skal forbindes med César Francks fortsættelse af Liszts cykliske metamorfose-teknik; anvendelsen af regulære motivcitater – som er henlagt til finalesatsen – skyldes antagelig påvirkning fra Bruckner (hvor det ses i hans 4. og især 5. Symfoni).

En sammenfattende karakteristik af værkets status, i foregribende form, kan næsten ikke gives bedre, end det er gjort af Richard Hove, sin tids formodent-lig bedste kender i Danmark af denne periodes musik. Ganske vist om et andet tidligt kammermusikværk af Glass, hans strygesekstet opus 15, siger Hove det således: “Er det ikke det 19. århundredes afslutning, så god som den blev skrevet? Mange påvirkninger løber sammen og danner en stil som ikke er ny, men heller ikke uden livskraft, når den sikkert udsiger sandheder, som gentagelsen endnu ikke har gjort banale.”

Nok er satsarbejdet især i 1. sats af violinsonaten af en art, som over store stræk skylder Gade og Schumann sin udformning; men ikke mindst åbnings-temaet (antydet i nodeeksempel 1a; temaet reelt begyndende med takt 9), som også fungerer som værkets overordnede musikalske gestalt og tematiske hovedkilde, skal ikke tilskrives sådanne indflydelser: det er et helt igennem typisk Glass-tema af lyrisk tilsnit. Det lader sig på det nærmeste genfinde i introduktionen til hans Symfoni nr. 3, “Skov-symfoni”.

Sonatens hovedtema præsenteres først af klaveret alene. I takt 8 lapper violinen ind over klaversatsen med en slags optakt til gentagelsen og en udspinding af temaet. ‘Optakten’ forekommer kun denne ene gang og kalder derfor på en begrundelse af den anomali, der i den forstand er tale om. For-klaringen gives klarest, nærmest entydigt, i starten af 2. sats, hvis hovedtema (nodeeks. 1b) kun bliver en aflægger af 1. satsens i kraft af violinens singulæ-re udvidelse af temaet dér. Denne reference underbygges imidlertid stærkt gennem den motiviske struktur i 1. sats’ sidetema (nodeeks. 1c), som yderme-re har det til fælles med de øvrige nævnte motiver, at det er udformet som ensartede led i en kæde.

Hovedtemaet videreføres som endnu en kædemæssigt struktureret dannelse (nodeeks. 3b). En sammenligning af takt 22-23 (eks. 3b) med takt 9 (eks. 1a) viser hvor nært et slægtskab, der her består. På denne måde bliver det kun ekspositionens epilogmotiv, der står som en uafhængig gestalt i 1. sats, men det bliver til gengæld også slået grundigt fast, med fire identiske gennemspil-ninger i rækkefølge.

Gennemføringsdelen byder meget hurtigt på yderligere omformninger af ho-vedtemaet. Betydningsfuld er især en heftigt bølgende transformation, som får lov at synge ud igennem en hel række af tonearter: ned-op-ned (sml. eks. 1a, takt 9-10). Derpå, efter nogle lettere identificérbare underafdelinger, opløser gennemføringen sig tilsyneladende i ren fantasi (takt 124-142, se nodeek-sempler 2c-d), men også disse rene skalafigurer, gående i begge retninger, kan føres tilbage til ekspositionsstof: takt 42-43 (se nodeeks. 2a). Her bliver relationen dog først for alvor tydelig, når man inddrager finalesatsens lang-somme introduktion (4. sats takt 3-4, jf. nodeeks. 2b), hvor den rytmiske ud-formning af skalabevægelsen gør et væsentligt udslag for at identificeringen finder sted.

Den afsluttende sats er i det hele taget dén, hvori samtlige tråde fra de tidli-gere satser samles eller i det mindste genoptages kort, som citater. Den bal-letprægede scherzos (3. sats’) hovedmotiv (en sats der som helhed leder tankerne meget hen på Gade) anslås i det langsomme indledende afsnit, og kort før slutningen af værket åbner komponisten for et endnu meget længere tilbageblik – naturligvis til 1. sats’ åbningstema.

Starten på finale-introduktionen udgør en åbenlys brudflade, repræsenterer noget dybt inkonsekvent, der udfordrer til at finde en forklaring. Her må den naturligvis ventes at kunne blive af konstruktiv art og ikke, som hos Børresen, til symptomatisk læsning. Sagen er, at denne åbnings tragisk virkende mol-gebærde slet ikke rimer med værkets tone i øvrigt. Selv i 1. satsens gen-nemføringsdel kom det kun en enkelt gang til noget i retning af et dramatisk udbrud. Men som det ses af nodeeksemplerne 3a-b, lader introduktionsmoti-vet sig relatere, mest direkte anskueligt, til hovedtema-fortsættelsen i 1. sats, men dermed også til selve hovedtemaet (takt 9).

Introduktionen står dog heller ikke karakterielt betragtet som et rent frem-medelement i forhold til finalesatsen – der nok engang er af scherzopræget art (umiddelbart efter den egentlige scherzosats!). Den ‘tør op’, først gennem citatet af det egentlige scherzomotiv, for så via et valsepræget afsnit der foregriber finalens hovedmotiv (nodeeks. 4a) at gå over i satsens altdomine-rende Allegro giocoso. Af scherzomæssige momenter må her nævnes, at temaet meget længe nægter at indordne sig under sonateformens tonale lov, altså at stå i værkets hovedtoneart, Es-dur: det fastholder at ville befinde sig i As-dur. Af den grund må komponisten et par steder med en meget drastisk harmonisk vending insistere på, at motivet, i bearbejdet form, i det mindste en gang imellem skal ende i Es-dur. Denne toneart kommer først til at beherske hovedmotivet helt kort før værkets slutning; men ikke uden at det samtidig stiller sig ‘udviklet’ an og her bl.a. indoptager en detalje fra et tidligere, mere vidtgående udviklingsstadium (se nodeeksemplerne 4c sammenlignet med 4b).

Fini Henriques huskes i historiens nøgterne, ofte ubarmhjertige lys i første række som en uforlignelig musiker. Især som violinist, men også som pianist, og i disse sammenhænge som en kunstner der gerne og uforbeholdent brændte sit lys til glæde for alt folket. Hans popularitet var derfor umådelig, og det var helt retfærdigt: han var en elsket gæst i enhver dansk provins (såvel som i hoved-staden), og han gav koncerter i snart sagt enhver afkrog af lan-det. Henriques havde fået sin uddannelse bl.a. hos den store violinist Joseph Joachim og skal have været en af dennes yndlings-elever. Han var et na-tur-talent, og også fra hans pen flød musikken livligt og ubesværet.

Det meste af hvad der er blevet stående af Fini Henriques’ skabende pro-duktion er enten småstykker, for klaver og for violin og klaver (respektive violin og orkester, jf. Dacapo 8.224173), eller kortere uddrag af større værker, fx fra hans musik til Holger Drachmanns melodrama Vølund Smed og balletten Den lille havfrue. Også Henriques blev stående fast forankret i en romantisk ud-tryksmåde og indstilling, og på samme måde som hos Hakon Børresen uden at det – som tilfældet var med Louis Glass – også førte tragisk prægede mo-menter i hans liv og virke med sig.

De to små stykker af Fini Henriques på denne cd, Mazurka og Wiegenlied, er musik af ganske sekundær betydning, produktivt set. De to ‘ekstranumre’ er imidlertid velegnede til at sætte denne komponist i en af de mest meningsfulde belysninger, man kan tænke sig: som et fuldgyldigt dansk sidestykke til det wienske musikvidunder fra samtiden: violinisten og komponisten Fritz Kreisler.

Bo Marschner, 2005

Release date: 
januar 2006
code: 
8.226005
FormatID: 
CD
CoverFormat: 
Digipack
Barcode: 
636943600528
Track count: 
9

Credits

Indspillet på Det Fynske Musikonservatorium, Odense, 29.-31. marts 2000 (Børresen) og 22.-24. september 2004 (Glass and Henriques)

Producer: Aksel Trige
Teknik: Peter Simonsen
Redigering og mastering: Aksel Trige

Grafisk design: Denise Burt,

Dacapo ønsker at takke Hakon Børresen og
hustru Nanna Børresen, født Berg’s legat for økonomisk støtte til gennemførelse af produktionen.

Denne cd udgives i samarbejde med Det Fynske Musikkonservatorium.