Text in deutsch
Niels Viggo Bentzon
Niels Viggo Bentzon (1919-2000) must be said to be one
of the most important figures in twentieth-century Danish musical history. As a
pianist, author and composer with more than 650 works to his credit he had a
crucial influence on Danish musical life. Today Bentzon enjoys the status of a
kind of cultural phenomenon, thanks not only to his great artistic impact but
also to his strong commitment in writing and speech to the ongoing aesthetic
discussions of the latter half of the last century.
Niels Viggo Bentzon was practically born
into music - he was the first generation of a ‘merger' of two of Denmark's
greatest musical families - Hartmann and Bentzon. Against this background it
seemed only natural that his musical tutoring at the piano by his mother resulted
in his studying piano, theory and organ at the Royal Danish Academy of Music in
Copenhagen. As a composer he was self-taught, but despite this he won wide
recognition from the musical establishment at the earliest possible juncture;
specifically in the composer Vagn Holmboe's review of his debut work Piano
Fantasia op. 1a, which dates back as far as 1939.
Although the character of Bentzon's music
changed over decades under the influence of various currents, one can safely
speak of a Bentzonesque idiom that flows as an undercurrent through his
extensive oeuvre. True, the works sounded more expressive and compact in the
1940s than in the clear, simple and sometimes transparent Neoclassicism of the
1970s; and true, Bentzon went on a decided artistic excursion in the 1960s as
the main figure behind a number of Fluxus-like happenings; but it is as if the
core of the music is sufficiently rooted in his personality to sound
characteristically through superficial fluctuations. Bentzon himself described
the first two chords in the above-mentioned Piano
Fantasia as "the hieroglyph of the whole" - the
musical seed material that in some fantastic way remained both cause and effect
throughout his life. In that sense it is easy enough to understand Bentzon's
quite special view of making music; he compared the process to going to the
toilet, and throughout his life he insisted on the similarity between composing
and improvising; the substance and the material are the same - the only
difference is the composing's slightly tighter organization.
Niels Viggo Bentzon's relationship with
his Danish contemporaries was something special; partly because his activities
as a composer extended over more than sixty years - so there are many to
compare him with - but partly also because his musical idiom has consistently
been uniquely Bentzonesque, while at the same time he experimented fruitfully
with the various artistic devices the age had to offer. In this context
Bentzon's music can be seen as an alternation between his own strong will and
inspiration from the contemporary scene of which he was an openly debating
part, but which he also ignored when necessary; Bentzon wrote sonatas
throughout his life, regardless of what the age thought was comme
il faut. To this we must add Bentzon's experiments
in the dodecaphonic, for example as the author of a textbook in 1953, when the
institutions of the day were hermetically sealed off against German modernism
in favour of the legacy of Carl Nielsen and a Nordic sound. Nevertheless
Bentzon proclaimed metamorphosis to be "the form of our age" in consort with his composer colleague
Vagn Holmboe in the 1950s; he arranged sound collages, wrote ‘mobiles' and
participated in happenings in the 1960s alongside people from the more established
Fluxus movement, and he was still neo, when 1970s composers, with Karl Aage Rasmussen at their head,
re-opened the gates to classicism. In this way Niels Viggo Bentzon remained
himself, while his music changed more or less disinterestedly between being in
and out of fashion.
Variations on "The Volga Boatmen"
With the large-scale, extremely
virtuosic cello work from 1977, Variations
on "The Volga Boatmen" opus 354, Niels Viggo
Bentzon inscribed himself in a long chapter of Russian social, musical and art
history.
The nineteenth-century boatmen on the
River Volga have become an icon in Russia, in the form of a visual and audible
fusion between Ilya Repin's painting of the 1870s and the approximately
contemporary writing-down of the work song of the poorest of all workers in
Russia - the burlaki. These were men who, because they were cheaper manpower than horses,
pulled the boats against the current at particular points on the Volga. Today
both the painting and the melody are symbols of Tsarist Russia and the serfdom
to which most of the population was subjected. The quite special thing about
these burlaki was that their wretchedness found a place in the world of art - not
in the kind of reinterpretation of aesthetic beauty we know from the cult of
the city as motif in western European art, but by virtue of the content
expressed. For the painting is not the most famous in all of Russian visual art
because of its technical virtuosity - the wind and the smoke blow in different
directions and the shadows fall in the opposite direction to the rays of the
sun; it is solely the human content that gives it power. This also applies to
the status of the tune. Despite the fact that it is a very simple folk melody
in a high-flown melancholy style, musicians as different as Tchaikovsky, Stravinsky,
Glenn Miller and the Red Army Choir have used the melody, and in all cases it
is the social, political meaning of the melody that is most important.
In Niels Viggo Bentzon's version we find
the same themes again. But in this case in a series of variations on the theme,
such that the music becomes Bentzon's comment on the melody and its content.
The 20-odd variations are all very different in nature. Bentzon varies them to
an extreme degree in tempo and articulation, such that in some passages the
original melody is twisted, challenged and masked in constant shifts between
reverent, provocative and parodic treatments. As an example, Bentzon both
begins and ends with a solemn, highly authentic version of the melody, while
the allegro in the middle of the work, with its satirical alternations between
pizzicato and bowing, can only be heard as an ironic comment on it all. Along
the same lines we have the subsequent presto variation, where each note of the
melody is repeated up to sixteen times before the melody continues - an
exaggeration that makes the melancholy folk music seem ridiculous.
For these reasons Variations
on "The Volga Boatmen" is more than just a string
of variations for Bentzon: when the melody is exhibited so differently in a
musical universe, the related reality is also turned on its head. The political
and artistic become one to a rare musical degree.
Sonata No. 3
This sonata for cello and piano -
opus 268 from 1971 - demonstrates several of the musical modes that Bentzon
adopted in the course of his life; among other things the more relaxed attitude
to rules, conventions and the musicians' expectations always to be given
precise instructions on the composer's intentions. As a contrast to the more
detailed style of his youthful years, Bentzon shows here how a few pregnant
figures repeated mechanically can achieve great effects with simple rhythmic
displacements. In this respect the work expresses a Neoclassicism along the
lines of Paul Hindemith and Béla Bartók, but in a Danish fusion where the
motifs are energetic and the music constantly drives forward. The many repetitions accumulate a violent energy that is not
resolved.
To put it a little pretentiously, Bentzon
dissolves the sonata into what is almost pure dualism. He does not adhere, as
he did earlier in his life, to the classical rules for the individual formal
elements, but permits the ultimate bearing principle in the sonata form - that
something is different and must be shown to be so - to shine through. Again and
again the music is about two
musical entities in contrast with each other, and thus reflecting each other.
They may be elements like themes and subjects, but they may also be ways of
playing, tempi and registers; and at the highest level they are melody against
accompaniment, the organic against the mechanical, instrument against
instrument and silence against sound.
Sonata No. 3 plays through a series of different characters in the course of the
three movements. The beginning has a wealth of fanfare-like repetitions of an
ascending cello theme which with its constant gathering of energy becomes a
kind of musical running-on-the-spot. This is superseded by a group of lyrical
themes where a kind of folk-like music comes to expression. The energy returns,
it is elaborated, and then there is a return to something primal - and in this
way a kind of proto-sonata is established despite everything. The second
movement becomes a contrast to this with its singable folklore, but a constant
threat is posed to the organically developing music by the repetitions upon
repetitions. More and more, the music emerges as pure singing cello accompanied
by a piano part of figured mechanics. The last movement similarly attempts a
largo introduction, but the more the music gathers pace and develops, the more
the material is crystallized out in regularly repeated phrases, finally
resulting in a coda of something mechanical, continuing endlessly.
Sonata for cello and piano
The
work is from 1947 and - irrespective of the opus number 43 - is a work of the
composer's youth: it is on the grand scale, with four movements that have a magnanimous
inwardness of expression, and all conceivable instrumental shades are in use.
The tonal idiom, however, is unmistakably Bentzon's throughout the work, and
the young -Promethean plays on all the expressive idioms of the day. In that
sense Bentzon is only extreme in his pluralism, as when he moves from Neoclassical
Hinde-mithian musical motorics through Bartók-like singable melodies in skewed
mechanical rhythms to a Carl Nielsen-like simplicity in thought and form. The
quite special aspect of the work, both for Bentzon and for Danish music of the
year 1947 as such, is that the expressive and penetrating element that is also
in the music is far freer harmonically and far more objective and transparent
than the romantic longing that was also being expressed sporadically in the
Denmark of the 1940s. What we have here is rather something modern - more
inclined towards free tonality - in the style of the German music from the
period before World War I that was being composed by the circle around Arnold
Schoenberg. In the same way perhaps as Alban Berg in particular was able to
extract melancholy and magnanimity from highly emotional material, long
passages of Sonata for cello
and piano are both
atmospheric and serene at one and the same time.
Looking a little closer at the music one
finds that all this variety of content is kept within a tight musical form; the
four movements are precisely arranged in the classical form par
excellence, the sonata,
with all the formal requirements duly observed: a
quick movement, a slow movement and a quick movement as finale, with a scherzo
movement interpolated. And as convention demands, the first movement plays
through a classical sequence with a simple virile subject in the piano,
answered by the cello's correspondingly lyrical second subject, after which the
subjects are developed, moved around, varied and woven together until the
original material returns in a more stable version. In the same way the scherzo
plays through a volatile, witty series of quick runs and aggressive entries -
with a lyrical trio section in the middle as contrast - and the adagio brings
in the subjects of the first movement in five beginnings without endings at half
tempo, like a cautious, stuttering speech - before the final movement ties it
all together in a deafening tour de force.
But make no mistake. That the form is
traditional to a point makes the Sonata for
cello and piano into a whole work with all its varied material. In that sense Niels Viggo
Bentzon is in no way reactionary in his use of the tradition, but gives himself
room to be modern, by being so in between.
Henrik Friis, 2004
Niels Viggo Bentzon
Niels Viggo Bentzon (1919-2000) gehört
zweifellos zu den bedeutendsten Persönlichkeiten der dänischen Musikgeschichte
des 20. Jahrhunderts. Als Pianist, Publizist und Komponist von über 650 Werken
hat er das dänische Musikleben entscheidend mitgeprägt. Heute gilt Bentzon
wegen seiner starken künstlerischen Durchschlagskraft, doch ebenso sehr
aufgrund seines überaus engagierten schriftlichen und mündlichen Beitrags zur
ästhetischen Debatte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts schon fast als
Kulturphänomen.
Bentzon wurde praktisch in die Musik
hineingeboren, in ihm verschmolzen zwei der bedeutendsten dänischen
Musikerfamilien, nämlich die Familien Hartmann und Bentzon. Von daher wirkt es
ganz natürlich, dass seine musikalische Erziehung am Klavier, für die seine
Mutter sorgte, dazu führte, dass er an der Kopenhagener Musikhochschule
Klavier, Musiktheorie und Orgel studierte. Als Komponist war er jedoch
Autodidakt, fand aber dennoch schon denkbar früh große Anerkennung im
etablierten Musikmilieu, nämlich mit der Rezension seines Debütwerkes Klavierphantasie op. 1a durch den Komponisten Vagn Holmboe im Jahr 1939.
Der Charakter der Bentzonschen Musik verändert
sich zwar im Laufe der Jahrzehnte unter dem Einfluss der verschiedenen Musikströmungen,
dennoch existiert aber ganz offensichtlich so etwas wie eine Bentzonsche
Tonsprache, die unterschwellig sein gesamtes umfangreiches Werk durchzieht. Die
Werke klingen in den 40er Jahren expressiver und kompakter als in dem klaren,
einfachen und zuweilen transparenten neoklassischen Stil der 70er Jahre, und
die 60er Jahre zeigten Bentzon auf einem deutlichen künstlerischen Exkurs als
Frontfigur einer Reihe fluxusähnlicher Happenings, doch die Musik scheint in
ihrem Kern so persönlich verwurzelt zu sein, dass sie durch alle
oberflächlichen Fluktuationen hindurchklingt. Bentzon selbst bezeichnete die
beiden ersten Akkorde der obigen Klavierphantasie als „Hieroglyphen im Ganzen", der musikalische Keim ist das gesamte
Leben hindurch phantastischerweise Ursache und Wirkung zugleich. Es bietet sich
also geradezu an, Bentzons ganz eigene Auffassung dessen, was Musikmachen
heißt, von daher zu verstehen. Er hat den Prozess selbst einmal mit einem
Toilettenbesuch verglichen. Sein Leben lang bestand er darauf, dass sich
Komponieren und Improvisieren ähneln, Substanz und Stoff sind gleich, der
Unterschied liegt allein in der etwas strafferen Organisation des Ersteren.
Bentzon nimmt unter seinen dänischen
Zeitgenossen eine ausgeprägte Sonderstellung ein, zum einen weil sich seine
kompositorische Tätigkeit über mehr als sechzig Jahre erstreckt und er sich
damit an ziemlich viel hat messen lassen müssen, zum anderen aber auch, weil er
sein ganzes Leben hindurch an der ihm eigenen Tonsprache festhielt, während er
zugleich auch mit den verschiedenen Kunstgriffen experimentierte, die sich ihm
im Laufe der Zeit anboten. So lässt sich Bentzons Musik also als Wechselspiel
aus Eigensinn und vom zeitgenössischen Milieu ausgehenden Anregungen begreifen,
an dessen Debatten er sich lebhaft beteiligte, das er notfalls aber auch
ignorierte. Bentzon schrieb sein Leben lang Sonaten und ließ sich nicht davon
beeinflussen, ob seine Zeitgenossen das als comme
il faut betrachteten. Hinzu kommt Bentzons Annäherung
an die Zwölftonmusik, u. a. 1953 mit einem entsprechenden Lehrbuch, das heißt
in einer Zeit, als sich die zeitgenössischen Institutionen gegenüber dem
deutschen Modernismus hermetisch abschotteten und sich dem Erbe eines Carl
Nielsen und einem nordischen Ton verpflichtet fühlten. Trotzdem erklärte
Bentzon in den 50er Jahren gemeinsam mit dem Komponistenkollegen Vagn Holmboe
die Metamorphose zur „Form unserer Zeit"; er arrangierte Toncollagen, schrieb Mobiles
und beteiligte sich in den 60er Jahren mit Anhängern der etablierteren Fluxusbewegung
an Happenings. Er war noch immer neo, als sich die 70er Jahre unter der Führung von Karl Aage Rasmussen
erneut der Klassik öffneten. So blieb Bentzon sich treu, während seine Musik
mehr oder weniger unverschuldet abwechselnd höchste Mode oder völlig unmodern
war.
Variations on
„The Volga Boatmen"
Mit seinem
groß angelegten und vehement virtuosen Cellowerk Variations on „The Volga Boatmen" op. 354 aus dem Jahr 1977 ging Bentzon
in ein umfassendes Kapitel der russischen Sozial-, Musik- und Kunstgeschichte
ein.
Die Wolgatreidler des 19. Jahrhunderts sind in
Russland zur Ikone geworden, und zwar in einer visuellen und hörbaren
Verschmelzung des aus den 1870er Jahren stammenden Gemäldes von Ilja Repin mit
dem in etwa gleichzeitig schriftlich festgehaltenen Arbeitslied der ärmsten
aller russischen Arbeiter, der Burlaken.
Diese Männer waren billigere Arbeitskräfte als Pferde und zogen deshalb an
bestimmten Stellen der Wolga die Schiffe stromaufwärts. Heute sind das Gemälde
und die Melodie Symbole des zaristischen Russland und dieser Form der
Sklaverei, des Frondienstes der Leibeigenen, dem der größte Teil der Bevölkerung
unterworfen war. Das Besondere an diesen Burlaken ist die Tatsache, dass sie
sich mit ihrem Elend einen Platz in der Welt der Kunst eroberten, nicht etwa
durch eine Umdeutung ästhetischer Schönheit, wie sie im Motiv der Großstadt der
westeuropäischen Kunst zu finden ist, sondern allein aus inhaltlichen Gründen.
Das Gemälde zählt nämlich vom technischen Geschick des Malers her keineswegs zu
den berühmtesten der russischen Malerei, Wind und Rauch wehen in
unterschiedliche Richtungen und die Schatten fallen entgegengesetzt zu den
Strahlen der Sonne, seine Kraft verdankt es ausschließlich dem menschlichen
Gehalt der Darstellung. Das gilt auch für die Melodie. Es handelt sich dabei
nur um eine recht einfache, begeistert melancholische Volksmelodie, die sich
aber dennoch so unterschiedliche Akteure wie Tschaikowsky, Strawinsky, Glenn
Miller und der Chor der russischen Armee zunutze gemacht haben, wobei in allen
Fällen die soziale und politische Bedeutungsschwere der Melodie das Wichtigste
war.
In Bentzons Version findet sich die gleiche
Thematik wieder, wobei man es jedoch mit einer Reihe von Variationen über das
Thema der Melodie zu tun hat und die Musik so Bentzons Kommentar zu der Melodie
und deren Inhalt wiedergibt. Die etwa zwanzig Variationen sind
wesensverschieden. Bentzon wechselt ganz extrem Tempo und Artikulation, so dass
die ursprüngliche Melodie in bestimmten Passagen verzerrt, herausgefordert und
maskiert wird in ständigem Wechsel zwischen ehrerbietiger, provozierender und
parodistischer Behandlung des alten melodischen Stoffes. Beispielsweise beginnt
und schließt Bentzon das Werk mit einer feierlichen und ziemlich authentischen
Fassung der Melodie, während sich das Allegro in der Mitte des Werkes mit
seinem satirischen Wechsel von Pizzicati und Bogenstrich nur als ironischer
Kommentar zu der ganzen Sache hören lässt. Auf der gleichen Linie liegt die
folgende Prestovariation, bei der jeder Ton der Melodie bis zu sechzehn Mal
wiederholt wird, bevor die Melodie weitergeführt wird, eine Übertreibung, die
den melancholischen Volkston der Lächerlichkeit preisgibt.
Variations on „The Volga Boatmen" verkörpern deshalb für Bentzon weitaus mehr als nur eine Reihe von
Variationen: Wenn die Melodie in einem musikalischen Universum unterschiedlich
ausgestellt wird, verkehrt sich auch die damit verknüpfte Wirklichkeit. Das
Politische und Künstlerische verschmelzen in musikalisch seltenem Ausmaß.
Sonate Nr. 3
Diese aus dem Jahr 1971 stammende Sonate
für Cello und Klavier, op. 268, veranschaulicht mehrere der musikalischen
Arbeitsweisen, die sich Bentzon im Laufe seines Lebens zu Eigen machte, unter
anderem die lockerere Einstellung zu Regeln, Konventionen und den Ansprüchen
der Musiker, die immer erwarten, genau über die Absichten des Komponisten
belehrt zu werden. Im Gegensatz zu dem minutiöseren Stil seiner Jugendjahre
zeigt Bentzon hier, wie man mit einfachen, prägnanten, sich mechanisch
wiederholenden Figuren und durch einfache rhythmische Verschiebungen große
Wirkungen erzielen kann. In dieser Hinsicht ist das Werk Ausdruck eines
Hindemith und Bartók vereinenden dänischen Neoklassizismus mit energischen
Motiven und einer ständig vorwärts drängenden Musik. Die vielen Wiederholungen
stauen eine gewaltige, nie frei gesetzte Energie.
Etwas verkürzt ausgedrückt löst Bentzon die
Sonate auf, so dass im Großen und Ganzen nur noch Dualismus übrig bleibt. Er
hält sich hier im Gegensatz zu früher nicht an die klassischen Vorschriften für
die einzelnen Formteile, sondern lässt einfach das tragende Prinzip der
Sonatensatzform durchklingen, nämlich dass etwas unterschiedlich ist und auch
in dieser Unterschiedlichkeit gezeigt werden soll. Immer wieder geht es um zwei kontrastierende musikalische Größen, die sich damit auch gegenseitig
spiegeln. Dabei kann es sich um musikalische Größen wie Themen und Motive, aber
auch um Spielweisen, Tempi und Register handeln sowie auf ganz übergeordneter
Ebene um Melodie kontra Begleitung, organische kontra mechanische
Kompositionsweise, Instrument kontra Instrument und Stille kontra Geräusch.
In der Sonate
Nr. 3 werden im Verlauf der drei Sätze zahlreiche
unterschiedliche Charaktere durchgespielt. Den Anfang macht eine Menge fanfarenhafter
Wiederholungen eines steigenden Cellothemas, das mit seinem ständigen Energiestau
zu einer Art musikalischem Sprint auf der Stelle wird. Darauf folgt eine
lyrische Themengruppe, in der eine Art Volkston zum Ausdruck kommt. Der
energische Charakter kehrt zurück, wird differenziert herausgearbeitet und auf
Ursprüngliches zurückgeführt, weshalb so trotzdem eine Art Ursonate gestiftet
wird. Der zweite Satz bildet mit seiner sangbaren Folklore einen Kontrast,
wobei die sich organisch entwickelnde Musik in den ständigen Wiederholungen
aber einer konstanten Gefahr ausgesetzt ist. Immer mehr hebt sich eine Musik
ab, die sich als reiner Cellogesang mit figurenmechanischer Klavierbegleitung
darbietet. Der letzte Satz versucht sich gleichfalls mit einer Largoeinleitung,
doch je mehr die Musik akzeleriert und sich entwickelt, umso stärker
kristallisiert sich der musikalische Stoff in festen wiederholten Wendungen
heraus, um letztlich in eine maschinell-meachanische, ewig fortsetzende Koda
einzumünden.
Sonate für
Cello und Klavier
Das Werk stammt von 1947 und ist trotz
der Werknummer 43 ein Jugendwerk: Vier groß angelegte Sätze, hochtrabend
introvertiert in ihrer Expressivität und unter Ausnutzung aller erdenklichen
instrumentalen Nuancen, lassen dennoch das gesamte Werk hindurch die
unverkennbar Bentzonsche Tonsprache durchscheinen. Der junge Himmelstürmer
durchläuft alle musikalischen Ausdrucksformen der damaligen Zeit. In diesem
Sinne ist Bentzon nur in seinem Pluralismus extrem, wenn er sich z. B. von
neoklassischen Hindemithschen Musikmotoren über sangbare Bartóksche Melodien in
schräger rhythmischer Mechanik zu einer gedanklichen und formalen Nielsenschen
Einfachheit hinbewegt. Das sowohl für Bentzon wie für die dänische Musik anno
1947 insgesamt ganz Besondere des Werkes ist die Tatsache, dass die in der
Musik auch angelegte Expressivität und Eindringlichkeit weit ungebundener
harmonisch und weitaus nüchterner und transparenter zutage tritt als die
romantische Sehnsucht, die sich im Dänemark der 40er Jahre ab und zu auch
zeigte. Hier hat man es eher mit einer zum Freitonalen tendierenden Modernität
zu tun, die ihre Vorbilder in der deutschen Musik der Zeit vor dem Ersten
Weltkrieg hat, wie sie im Kreis um Arnold Schönberg komponiert wurde. So wie es
vielleicht insbesondere Alban Berg gelang, das Melancholische und Grandiose aus
der Gefühlsduselei herauszuheben, schafft es auch Bentzon, lange Passagen der Sonate
für Cello und Klavier stimmungsvoll und abgeklärt
zugleich darzubieten.
Ein genauerer Blick auf die Musik zeigt, dass
diese ganze inhaltliche Unterschiedlichkeit in straffer musikalischer Form
festgehalten wird. Die vier Sätze sind präzise in Sonatenform, der klassischen
Form schlechthin, gehalten und befolgen alle damit verbundenen formalen
Anforderungen: Auf einen schnellen Satz folgt ein langsamer und vor den
schnellen abschließenden Satz wird ein Scherzosatz eingeschoben. Wie die
Konvention vorschreibt, läuft der erste Satz ganz klassisch ab, einem
einfachen, maskulinen Hauptthema des Klaviers entspricht das lyrische
Nebenthema des Cellos, worauf die Themen abgearbeitet, verschoben, variiert und
verknüpft werden, bis der ursprüngliche Stoff in stabilerer Form zurückkehrt.
Das Scherzo spielt gleichfalls einen hitzköpfigen Spaß schneller Läufe und
aggressiver Einsätze durch, wobei ein lyrischer Triosatz in der Mitte einen
Kontrast bildet, und das Adagio holt wie eine vorsichtige und stammelnde Rede
in fünf Anfängen ohne Konklusion in halbem Tempo die Motive des ersten Satzes
ein, bevor der Finalesatz das Ganze in einer ohrenbetäubenden Tour de force
miteinander verbindet.
Man sollte sich allerdings vor
Missverständnissen hüten. Die bis in die Fingerspitzen herkömmliche Form macht
die Sonate für Cello und Klavier mit ihrem unterschiedlich gearteten Stoff zu einem ganzheitlichen Werk. In diesem Sinne erweist sich Bentzon in seinem Umgang mit der
Tradition keineswegs als reaktionär; er nimmt sich einfach die Freiheit, nur zuweilen modern zu sein.
Henrik
Friis, 2004