Waltzes, Tangos and Cinema Music

Text in Deutsch

Jacob Gade's Piano Music

Jacob Gade wanted to be a king of the waltz, but instead ended up writing an immortal tango, Tango Jalousie. But it was a late stage - far too late - for Jacob Gade to be ushering in a new age for the waltz. As a genre the waltz had fizzled out, and had become the object of innumerable distortions when Gade decided as a boy that he wanted to go to Copenhagen and be a waltz king!

Jacob Gade (1879 -1963) grew up in the Danish city of Vejle, where his father had the title of director of music, but also taught music, tuned pianos and as a sideline ran a music shop. The father, like the grandfather before him, had been a fiddler and dance musician, and Thune, as Jacob was called then (it was his middle name) played along from the age of five (!) at the weddings and birthdays that came along. His father played the double-bass and trumpet and was the leader of the orchestra. He did so in top hat and handlebar moustache, but also with a schnapps or well laced coffee near at hand. When Thune had to demonstrate his abilities on the violin for his grandfather, he won high praise: "Buy him a pipe and tobacco. If he can play like that, he can also smoke!" The advice was followed, and throughout his life Jacob often had a cigar or a cigarette hanging from the corner of his mouth. Jacob Gade mastered both the trumpet and violin, and his upbringing rather resembles that of another world-famous composer from the island of Funen. Like Carl Nielsen he ran away from home and from the dance music. He went to Copenhagen, and at the age of fifteen Jacob had to toil away at whatever casual jobs he could drum up as a musician. He often slept on staircases or the like and knew all about hunger and the humiliations of poverty. The musicians' union in Copenhagen did not accept mere youths as members. As a ‘cowboy' he could get short-term engagements in pubs, but after the hard start he gradually succeeded in establishing himself as a musician, and soon afterwards also as a bandleader on the Copenhagen entertainment scene. Jacob Gade was a mainly self-taught but able violinist, and at twenty he was engaged by the orchestra in the Frederiksberg cabaret-restaurant ‘Lorry'.

With his cheerful temperament, as part of Lorry's nightlife, he soon joined a circle of pace-setting men of the world. They partied uninhibitedly, but each of them was also in his own field a leading figure on the cultural scene: the director of the publisher Gyldendal, the author Peter Nansen, the author Herman Bang, the editor Gustav Esmann and the lyricist Johannes Dam. At Lorry Gade also met the actress Elna From. They lived together for six years, had three children, but never married. Despite his hectic lifestyle Gade stuck to his boyhood dream: he wanted to be a composer, conductor and waltz king. As a composer he was constantly active, and the total list of his works features more than 100 numbers.

Jacob Gade's waltzes

In his youth Gade had written a number of waltzes for piano. As early as 1900 he had published his first waltz, Irenen-Zauber, but not until 1915 did he publish a grand waltz, Valse pleurante, arranged for a small salon orchestra (string quartet with bass, clarinet, French horn, trumpet, percussion and piano). The waltz was published under the pseudonym Maurice Ribot, a name he must have considered suitable for marketing himself as a (French) waltz composer. This was followed by a number of other waltzes, allegedly composed by Maurice Ribot and all with French titles: Valse rêveuse, Valse ravissante (1917) and Un Soir à Maxim, valse brillante (1918). It is said that one can also find waltzes in the lighter French genre composed by no less a figure than Maurice Ravel, but published under a pseudonym. Jacob Gade's waltzes differ in style from H.C. Lumbye's, for example, which stay close to the models from Vienna. Gade's waltzes all have the scent of the French salon, something along the lines of what composers like Gounod, Godard or Delibes (and perhaps Ravel) might try their hand at. A few of the waltzes are written only for solo piano, for example Ils sont passés (1918) and Phryné, valse lente (1918). Douces secrets (1919) was originally written for a small salon orchestra. As early as 1917 he wrote La même lune nous voit, valse lente, but in this case the salon orchestra had been upgraded to 11 musicians (string quintet, flute, clarinet, trumpet, trombone, percussion and piano). Four years later a Valse intime was published for roughly the same orchestra size, but also for solo piano.

After this he stopped calling himself Maurice Ribot and on the whole stopped writing waltzes. It was a new era, and in 1922 Gade wrote Valentino, a tango-foxtrot, and for this new era he also took a new composer name. He called himself Leon Bonnard (confusingly similar to that of the French painter Léon Bonnat), a pseudonym he kept, and used for among other things his Mélodie and Lavender Scent: Rêverie, both pieces from 1923.

From around 1921 Jacob Gade, as conductor and composer-in-residence at the Palads Theatre, was a familiar face in the city, and as the years went by Jacob Gade (almost always) wrote under his own name. When he appeared in the role of violin soloist, he liked to call himself Jacob H. Gade, with inspiration from the national composer of the age, N.W. Gade. The H stood for the family name Hansen, for he thought T (for Thune) did not have the right sound.

Jacob Gade was quite capable of pugnacity, but it is unknown why he fell out with the director Feilberg and terminated his contract with Lorry. In the years that followed, with his restless nature, he constantly changed his employer and moved from place to place through the lighter musical venues of the city: the National, the Metropol, the Arena Theatre's Varieté (where he headed a 30-member orchestra), the Hotel Phønix in Bredgade, and for five years the Hotel Bristol on City Hall Square. For a number of years he appears to have found a satisfactory job at the Dagmar Theatre, which had challenged the Royal Danish Theatre with productions of a number of plays by George Bernard Shaw, Strindberg, Somerset Maugham and no less a play than Goethe's Faust. Gade wrote music for several of the productions and stayed at the theatre in Jernbanegade until 1919.

Jacob Gade's violin-playing, although he had to refine it alone in private lessons and amidst his busy work as orchestral director, had gradually achieved a high technical standard, despite the fact that he had undergone absolutely no formal training either as a violinist or as a composer. He had an ear for timbre and a well developed sense of harmony; the stuff a composer is made of. In Copenhagen Gade never became part of ‘the establishment', either as a composer or musician. To make an impact as a classical musician of the first rank one had to have trained at the Royal Academy. As the years passed, his ambitions with his violin playing grew. In February 1919 Jacob Gade gave a violin soirée at the Casino concert hall in Amaliegade. He played a violin concerto by Paganini and J.S. Bach's solo sonata in G minor. But it was time to strike out on a new path. He wanted to seek his fortune in America.

New York

Shortly after his arrival in New York Jacob Gade was engaged by the symphony orchestra of the Capitol Cinema, and after a competition among several hundred participants he secured one of the two vacant violin seats in the National Symphony Orchestra, the present day New York Philharmonic. There Gade played for two years under the conductors Bodanzky and Willem Mengelberg. In 1921 Jacob Gade and his wife Mimi went to Denmark on holiday, but at first they postponed their journey back to the USA, and then they chose to stay permanently in Copenhagen.

The Palads Theatre

In 1921 forces had been at work to engage Gade as leader of the orchestra of the Palads Theatre. They had auditioned him before he went to America, and with his experience from the Capitol Cinema in New York it was rightly thought that he would be just the man for the job. The Palads Theatre was elegant in its design and built on the American scale with seating for 2500 people. At the opening premiere in 1918 a 30-member orchestra had entertained the audience before, during and after the film. Now Gade was put at the head of the orchestra, which included some of the most important musicians of the day.

Cinema music

But the Palads Theatre was no concert hall. To create the proper mood of romance, eeriness, idyll, or whatever was needed, Gade had to organize the film music. He himself said of this special technique: "I have it [the film] run twice for me. The first time I simply note the broader lines, how the moods and emotions change and succeed one another in the images. Then I go home and find the music that fits on the one hand the different milieux, and on the other (and especially) the emotions. Then I watch the film once more, and while it runs I note how long the various sections last. After gathering together the music I think I should use, we have an orchestral rehearsal".

Gade also gave accounts of "special effects" such as the sound of a waterfall, the thundering of guns, or a rushing train; and the percussionists of the orchestra had to conjure all this up. Often there was a need for more flexible adaptation than existing music could provide, so Gade also wrote four collections of utility music, Cinema Music I and II (1921) and Cinema Music I and II (1926), which with flexibility in the compositions could be shortened and extended as required. In the cinema music, under the general description agitato and with the same music, one could find underscoring for things like attacks, fires, confusion or fights. The collection from 1926 is performed here in its complete version for solo piano, but the many movements were also orchestrated in their time (by Alfred Pagel). After the last piece Jacob Gade wrote Storm scene: "Free after Rossini".

The salon orchestra in the Palads Cinema also had its own session where they performed popular overtures, opera fantasias, Viennese music and of course also H.C. Lumbye's compositions. On special occasions Jacob Gade himself composed the music, including his immortal Tango Jalousie. Jacob Gade's contract with the director of the cinema, Sofus Madsen, was verbal, and it was renewed every year on 1st April. Only when sound and talking film made their appearance did Gade and Madsen agree that the orchestral music in the cinema had had its day, but as a token of appreciation for his contribution the conductor was granted severance pay for more than a year.

Jacob Gade's Tango Jalousie became the most frequently played composition in the twentieth century, and it has immortalized his name in the world of music. Jacob Gade knew from the start that he had composed something quite special. Despite various complications with rights and contracts, Tango Jalousie was to become a more than solid source of income for him. It therefore seemed very reasonable to follow up the success with more tangos, among others Tango charmeuse (1926) written for both piano solo and salon orchestra, as well as Monna Vanna, Tango blues (1924).

Toke Lund Christiansen, 2010

Jacob Gades Klaviermusik

Jacob Gade wollte Walzerkönig werden, schrieb aber schließlich den unsterblichen Tango Jalousie. Gade wollte eine neue Walzerzeit spät, ja viel zu spät einläuten. Als Gattung war der Walzer schon ausgebrannt und zum Objekt aller möglichen Entstellungen geworden, als Gade noch als Junge beschloss, nach Kopenhagen zu gehen und Walzerkönig zu werden.

Jacob Gade (1879 -1963) wuchs in Vejle auf, wo sein Vater den Titel eines Musikdirektors führte, aber auch Musik unter-richtete, Klaviere stimmte und neben-bei ein Musikaliengeschäft betrieb. Der Vater war, wie schon sein Vater, Spielmann und Ballmusiker. Thune, wie Jacob nach seinem Mittelnamen gerufen wurde, spielte bereits als Fünfjähriger (!) mit auf den anfallenden Hochzeiten und Geburtstagen. Der Vater spielte Kontrabass und Trompete und leitete das Orchester. Alles mit Zylinder und gezwirbeltem Moustache, aber auch immer in Reichweite von Schnaps oder Kaffeepunsch. Als Thune dem Großvater sein violinistisches Können beweisen sollte, bekam er ein großes Lob: „Kauf ihm Pfeife und Tabak. Wenn er so spielen kann, kann er wohl auch rauchen!" Der Rat wurde befolgt, sein ganzes Leben lang hatte Jacob oft eine Zigarre oder eine Zigarette im Mundwinkel hängen. Gade beherrschte die Trompete und die Geige, seine Kindheit verlief nicht unähnlich derjenigen eines anderen im ganzen Land bekannten Komponisten von Fünen. Ähnlich wie Carl Nielsen lief er von zu Hause und vor der Ballmusik weg. Er ging nach Kopenhagen und musste sich dort als Fünfzehnjähriger mit den Gelegenheitsjobs durchbringen, die er sich als Musiker nun einmal verschaffen konnte. Oft schlief er in einem Treppenhaus oder an ähnlichen Orten, kannte den Hunger und die Demütigungen der Armut. Die Kopenhagener Musikergewerkschaft nahm nicht so junge Mitglieder auf. Als „Pfuscher" konnte er kurze Engagements in Kneipen ergattern, doch nach dem schweren Start gelang es ihm allmählich, sich im Kopen-hagener Vergnügungsbetrieb als Musiker und bald auch als Orchester-leiter einen Namen zu machen. Gade war als Geiger weitgehend Autodidakt, aber sehr versiert, weshalb er als Zwanzigjähriger im Stadtteil Frederiksberg in das Orchester des bekannten Etablissements „Lorry" aufgenommen wurde.

Mit seinem heiteren Gemüt wurde er als Teil des Nachtlebens vom Lorry bald in einen Kreis tonangebender Lebemänner aufgenommen. Sie feierten hemmungslos, führten aber auf ihrem jeweiligen Gebiet auch einen Teil des Kulturlebens an: der Direktor des Verlags Gyldendal und Autor Peter Nansen, der Dichter Herman Bang, der Redakteur Gustav Esmann und der Texter Johannes Dam. Im Lorry lernte Gade auch die Schauspielerin Elna From kennen, mit der er sechs Jahre zusammen lebte. Das Paar hatte drei Kinder, heiratete aber nie. Trotz seines aufreibenden Lebenswandels hielt Gade an seinem Kindertraum fest: Er wollte Komponist, Kapellmeister und Walzer-könig werden. Er komponierte ständig, sein Gesamtwerkverzeichnis enthält über hundert Titel.

Gades Walzer

In seinen jungen Jahren hatte Gade eine Reihe von Klavierwalzern geschrieben. Irenen-Zauber, seinen ersten Walzer, veröffentlichte er bereits 1900, doch erst 1915 kam ein großer Walzer, der Valse pleurante, für kleineres Salonorchester (Streichquartett mit Bass, Klarinette, Waldhorn, Trompete, Schlagzeug und Klavier). Der Walzer erschien unter dem Pseudonym Maurice Ribot. Den Namen hielt er wohl für geeignet, um sich als (französischer) Walzerkomponist vermarkten zu können. Danach folgten mehrere andere Walzer, angeblich ebenfalls von Maurice Ribot und alle mit französischen Titeln: Valse rêveuse, Valse ravissante (1917) und Un Soir à Maxim, valse brillante (1918). Angeblich findet man auch Walzer im leichteren französischen Genre von keinem Geringeren als Maurice Ravel, die aber ebenfalls unter Pseudonym erschienen. Gades Walzer unterscheiden sich stilistisch z. B. von H.C. Lumbyes Walzern, die sich eng an die Wiener Vorbilder anlehnten. Gades Walzer haben alle einen Hauch von französischem Salon, ein bisschen in Richtung dessen, was Komponisten wie Gounod, Godard oder Delibes (und vielleicht Ravel) hätte einfallen können.

Einzelne Walzer wurden nur als Klaviersoli komponiert, so z.B. Ils sont passés (1918) und Phryné, valse lente (1918). Douces secrets (1919) war ursprünglich für ein kleines Salonorchester gedacht. Bereits 1917 schrieb Gade La même lune nous voit, valse lente, doch hier war das Salonorchester auf elf Mitglieder erweitet worden (Streichquintett, Flöte, Klarinette, Trompete, Posaune, Schlagzeug und Klavier). Vier Jahre später erschien ein Valse Intime für ungefähr die gleiche Orchester-besetzung, aber auch für Klaviersolo.

Danach war Schluss mit Maurice Ribot und im Großen und Ganzen auch mit den Walzern. Es herrschten andere Zeiten, weshalb Gade 1922 den Tango-Foxtrott Valentino schrieb. Neue Zeiten erforderten auch einen neuen Komponistennamen. Er nannte sich jetzt Leon Bonnard (zum Verwechseln ähnlich dem französischen Maler Léon Bonnat). Dieses Pseudonym behielt er bei und benutzte es u.a. für die 1923 entstandenen Stücke Mélodie und Lavendelduft: Rêverie.

Ab etwa 1921 war Gade als Dirigent und Hauskomponist am Palasttheater stadtbekannt, und im Laufe der Jahre schrieb Jacob Gade dann (fast immer) unter seinem eigenen Namen. Wenn er als Violinsolist auftrat, nannte er sich, mit Anspielung auf N.W. Gade, den Nationalkomponisten der damaligen Zeit, gern Jacob H. Gade. Das H stammte von seinem Familiennamen Hansen, denn T (von Thune) hatte seiner Meinung nach nicht den richtigen Klang.

Gade hatte zuweilen ein streitbares Gemüt. Man weiß nicht genau, aus welchem Anlass er sich mit Direktor Feilberg vom Lorry überwarf, auf jeden Fall kündigte er seinen Vertrag. Er war ein unsteter Charakter und wechselte in den folgenden Jahren ständig den Arbeitgeber und die Arbeitsstätten im leichteren Nachtleben der Stadt. Er arbeitete im National, im Metropol, im Varieté des Arena-Theaters (wo er ein Dreißigmannorchester leitete), im Hotel Phönix in der Bredgade und fünf Jahre im Hotel Bristol am Rathausplatz. Mehrere Jahre lang fand er anscheinend eine befriedigende Tätigkeit am Dagmar-Theater. Dort hatte man mit der Inszenierung mehrerer Schauspiele von Bernard Shaw, Strindberg, Somerset Maugham und sogar Goethes Faust das Königliche Theater herausgefordert. Gade schrieb Musik zu mehreren Vorstellungen und blieb bis 1919 am Theater in der Jernbanegade.

Gade hatte sein Geigenspiel zwar ausschließlich durch Privatunterricht verfeinern können, und das zudem neben seiner hektischen Tätigkeit als Orchesterleiter tun müssen, hatte aber allmählich ein sehr hohes technisches Niveau erreicht, und das obwohl er weder als Geiger noch als Komponist irgendeine formale Ausbildung genossen hatte. Er hatte ein Ohr für Klang und einen ausgeprägten Sinn für Harmonik, das heißt, er war aus dem Stoff gemacht, aus dem Komponisten sind. Gade wurde in Kopenhagen weder als Komponist noch als Musiker je Teil des Establishments. Um sich als erstklassiger klassischer Musiker durchsetzen zu können, musste man am Konservatorium ausgebildet worden sein. Im Laufe der Jahre wurde er als Geiger immer ehrgeiziger. Im Februar 1919 gab Gade im Konzertsaal des Casinos in der Amaliegade einen Violinabend. Er spielte ein Violinkonzert von Paganini und J.S. Bachs Solosonate in g-Moll. Doch es war Zeit aufzubrechen. Er wollte sein Glück in Amerika versuchen.

New York

Kurz nach seiner Ankunft in New York wurde Gade im Sinfonieorchester des Groß-kinos Capitol angestellt und sicherte sich nach einer Ausscheidung unter mehreren hundert Teilnehmern eine der beiden freien Violinisten-stellen im National Symphony Orchestra, dem heutigen New York Philharmonic. Hier spielte Gade zwei Jahre lang unter den Dirigenten Bodanzky und Willem Mengelberg. 1921 fuhren Gade und seine Frau Mimi in Urlaub nach Dänemark, wo sie zunächst die Rückreise in die USA hinausschoben und sich schließlich entschlossen, ständig in Kopenhagen zu bleiben.

Das Palasttheater

Man hatte sich 1921 dafür eingesetzt, Gade zum Leiter des Orchesters am Palasttheater zu machen. Man hatte ihn schon vor seiner Abreise nach Amerika erprobt und meinte zu Recht, dass er mit seinen Erfahrungen vom New Yorker Capitolkino her der absolut richtige Mann für die Aufgabe sei. Das Palasttheater war ein elegantes, nach amerikanischem Maßstab erbautes Gebäude und hatte Platz für 2500 Leute. Zur Eröffnungspremiere im Jahr 1918 hatte ein Dreißigmannorchester vor, während und nach der Vorstellung unterhalten. Jetzt stellte man Gade an die Spitze des Orchesters, dem mehrere der bedeutendsten Musiker der damaligen Zeit angehörten.

Kinomusik

Doch das Palasttheater war kein Konzertsaal. Um die richtige romantische, unheimliche, idyllische oder sonst benötigte Stimmung schaffen zu können, musste Gade die Filmmusik vorbereiten. Von dieser besonderen Technik hat er selbst berichtet: „Ich lasse mir den (Film) zweimal vorführen. Beim ersten Mal schreibe ich mir nur in großen Zügen auf, wie die verschiedenen Stimmungen und Gefühle wechseln und wie ihre Abfolge in den Bildern aussieht. Dann gehe ich nach Hause und suche Musik aus, die zum einen zu den unterschiedlichen Milieus, zum anderen (und namentlich) zu den seelischen Rührungen passt. Dann sehe ich den Film noch einmal, und während er läuft, schreibe ich auf, wie lange die verschiedenen Abschnitte dauern. Nachdem ich so die Musik zusammengestellt habe, die ich zu brauchen meine, machen wir eine Orchesterprobe...."

Gade konnte auch von „Spezialeffekten" wie dem Geräusch eines Wasserfalls, von Kanonendonner oder einem vorbei donnernden Zug erzählen. All das mussten die Schlagzeuger des Orchesters beschwören können. Oft musste man die Musik noch flexibler anpassen, als mit bereits vorliegender Musik zu leisten war, weshalb Gade auch vier Gebrauchsmusiksammlungen schrieb, nämlich Kinomusik I und II (1921) sowie Kinomusik I und II (1926), deren Kompositionen sich nach Bedarf kürzen oder strecken ließen. In der Kinomusik fand man unter der gemeinsamen Bezeichnung agitato und mit der gleichen Musik die Untermalung z. B. für Überfälle, Brände, Durcheinander oder Schlägereien. Die Sammlung von 1926 liegt hier in ihrer vollständigen Fassung für Klaviersolo vor, doch die vielen Sätze wurden auch schon damals (von Alfred Pagel) orchestriert. Gade schrieb nach dem letzten Stück: Sturmszene: „Frei nach Rossini."

Das Salonorchester des Palastkinos hatte auch seine eigene Abteilung, wo man populäre Ouvertüren, Opernfantasien, Wiener Klänge und natürlich auch Kompositionen von H.C. Lumbye aufführte. Zu besonderen Gelegenheiten komponierte Gade die Musik selbst, so auch seinen unsterblichen Tango Jalousie. Gade hatte mit dem Kinodirektor Sofus Madsen eine mündliche Absprache getroffen, die jedes Jahr am 1. April erneuert wurde. Erst als Ton- und Sprechfilm aufkamen, meinten Gade und Direktor Madsen beide, dass die Zeit der Orchestermusik im Kino vorbei sei. Als Anerkennung seiner Leistung erhielt der Kapellmeister jedoch eine Abfindung von über einem Jahr Gehalt.

Gades Tango Jalousie wurde zur meistgespielten Komposition des 20. Jahrhunderts und hat seinen Namen in der Musikwelt unsterblich gemacht. Gade wusste von Anfang an, dass er hier etwas ganz Besonderes komponiert hatte. Trotz der verschiedenen Komplikationen mit Rechten und Verträgen sollte Tango Jalousie für ihn zu einer mehr als soliden Einnahmequelle werden. Deshalb lag es absolut nahe, dass dem Erfolg noch mehr Tangos folgen sollten, so z. B. Tango charmeuse (1926) für Klaviersolo und für Salonorchester sowie Monna Vanna, Tango blues (1924).

Toke Lund Christiansen, 2010