The Symphonies [4-SACD Box set]

Text in Deutsch

ASGER HAMERIK 

Today, as the Danish musical world is well on the way to rediscovering the composer Asger Hamerik (1843-1923), it may seem a little strange that during his lifetime he was the best known Danish composer, after Niels W. Gade, outside the borders of Denmark. He travelled more and farther than any other Danish composer (including Gade) and was a member of a number of international juries in composition competitions.

He was born Hammerich, but changed his surname to the less German-sounding Hamerik when he left Germany and went to France as a result of the outbreak of the Danish-German war in 1864. He had come to the world in Copenhagen on 8th April 1843. His father was a well known professor of theology in his day, and the family had in fact expected Asger to take a theology degree; but his musical talent was so obvious that he was allowed to study composition with both Niels W. Gade and J.P.E. Hartmann, who were both related to his mother. At sixteen he made his public debut as a composer with a song for tenor and piano, and the next year he wrote his first orchestral piece. During a stay in Norway in the summer of 1860 he then wrote his first symphony, in C minor, which was given the opus number 3. We have no knowledge of any performance of it, nor did Hamerik include it in the official numbering when he again began to write symphonies. The manuscript does not seem to have been preserved either.

In 1862 Asger asked his father for permission to study abroad. Gade and Hartmann were both consulted before his father agreed. The tour went to London first, and then he settled down in Berlin, where he studied with Hans von Bülow. They remained lifelong friends, and Bülow would probably have exerted even more influence on the young Dane if political circumstances had not forced him to leave Germany.

With him he had a letter of recommendation to Hector Berlioz, who accepted him as a composition student. Gradually they too established a friendship, and apart from a few short trips Hamerik remained in Paris until 1869, when Berlioz died. Berlioz helped him for example to organize a composition evening at the Salle Pleyel in May 1865, where there were performances of, among other works, Hamerik's opera Tovelille, opus 12, which he had already begun writing in Berlin. Among the works he wrote in Paris, the most grandiose is undoubtedly his Hymne à la Paix (1867), written for the World Exposition in Paris and performed under the composer's own baton by a choir put together for the occasion with singers from a wide range of countries and a wind band, as well as no fewer than two organs and twelve harps. Hamerik had clearly learned from Berlioz' mass effects, but since the score has been lost we cannot give any further assessment of the quality of his work.

After Berlioz' death came some years of travel, during which he wrote the one-act opera La Vendetta, which was premiered in Milan in 1870. The next year Hamerik was in Vienna, where he was visited by the American consul, who offered him the directorship of the conservatory and musical society in Baltimore, the Pea-body Institute. After taking advice from Bülow and others he accepted the offer and went in August 1871 to Baltimore, which became his home for the next 27 years. There he was given an orchestra which grew to 80 musicians (considerably more than Denmark's biggest orchestra, the Royal Orchestra, could muster at the time). This meant that his composition work to some extent changed its focus and concentrated on orchestral music; at first a series of Nordic Suites, where some movements were based on Scandinavian songs and ballads. They were quite deliberately written to counterbalance the German-dominated repertoire that had been cultivated hitherto in the burgeoning music life of Baltimore.

Hamerik spent the summer of 1878 in Denmark, which he had not seen since he went to the USA. In 1879 he began work on his first ‘official' symphony, in F major, entitled Sym-phonie poétique. The following year the symphony was finished and was premiered with great success in Baltimore on 26th March 1881. Later the same year it was printed by the publisher Joh. André in Offenbach in Germany. André had been his publisher since about 1876. When published, the symphony bore a dedication to the Russian pianist and composer Anton Rubinstein, whom Hamerik had known since his studies with Bülow.

This is a brief account of the genesis of the Symphonie Poétique - the version that can be read for example in Asger Hamerik's own manu-script worklist. However, closer scrutiny of the preserved piano draft for the symphony permits us both to clarify and modify this account. It is evident, in the first place, that Hamerik conceived the work at the piano and only later orchestrated it, in contrast to his practice later, where we also have piano versions of some of the symphonies - but in these cases piano versions made after the event to promote the spread of the music. Secondly, we can see from the draft that Hamerik had originally intended to compose yet another Nordic Suite (it would have been number six in the sequence), but changed tack and thought symphonically instead. Both the first movement and the third movement (called ‘Romance' in the composer's draft score) were clearly titled as movements in a sixth Nordic Suite. The romance has the final date Baltimore, 27th December 1877; that is, before his stay in Denmark in 1878 and considerably before the time given for the beginning of the work in the worklist.

By and large, the form of the symphony follows the established patterns of Vienna Classicism. In terms of key too Hamerik observes the conventions: the outside movements are both in the main key of the work, F major, while the second movement is in D minor and the slow movement in A major. The instrumentation is less massive than in the Nordic Suites, but Hamerik still has something to learn: here for example he gives the first violins the presentation of the themes in all four movements.

He does not repeat this awkwardness, at least not consistently, in the second symphony, in C minor, the Symphonie tragique, with the opus number 32. The work was written in 1882-83 during his annual summer stay in the small fishing town of Chester on the Atlantic coast. It was published by André in 1883 and according to Hamerik's own worklist was played for the first time in Baltimore in 1885 (on 18th April). As for the dedication, he aimed even higher this time: it was to Wagner's patron, King Louis II of Bavaria.

As in Beethoven's famous Schicksal symphony in the same key, in Hamerik's second symphony we experience a development from tragedy to triumph, from a gloomy C minor to a conquering C major. But whereas Beethoven's triumph appears as early as the beginning of the finale, Hamerik keeps his hero for the concluding coda of the finale. And unlike Beethoven, but like his mentor Berlioz, Hamerik here uses a recurring theme - a short mourning strophe by the solo oboe - which is heard for the first time in the slow introduction to the first movement and appears again later in the same movement and once more in the finale just before the definitive shift from minor to major.

Symphony No. 3, with the by-name Symphonie lyrique and the opus number 33, was written in the summers of 1883-84, but had its first performance in Baltimore on 16th March 1889. It was received with loud applause between the movements (at that time it was quite comme il faut to express one's approval during the breaks in long works), and at the end the leader of the orchestra Adam Itzel Jr. presented the conducting composer with a gold ornament from the orchestra.

From his mentor Berlioz Hamerik had learned to use a recurrent motif, a so-called idée fixe, and we find this technique applied in various ways in the two symphonies recorded here. In the Symphonie lyrique there is a lamenting motif which is immediately stated by the strings in the introductory Largo section of the first movement. This permeates the whole slow introduction and returns in the fast section, now in the oboe, as a bridge between the exposition and the development, then again in the transition between recapitulation and coda. In the second move-ment, which in this symphony is the Scherzo, Hamerik places his idée fixe immediately before the recapitulation of the scherzo section, while in the third movement, a tripartite Andante in A minor, it is the bearing element of the whole middle section. Again it is the oboe which introduces it, and it is also allowed to interpunc-tuate the repeat of the first section of the movement. In the last movement, an Allegro con spirito, whose character slightly recalls Niels W. Gade, after an orches-tral culmination and a three-bar general pause, Hamerik brings in the recurrent theme as the element which gathers up the energy for the recapitulation. He puts it in the solo horn, which he otherwise rarely uses for melodically-borne solos, and thus brings his lyrical symphony to a con-vin-cing close.

Johann André published the E major symphony in score and parts. On a special leaf after the title page we find the Norwegian-Swedish Royal Arms, and a dedication to Oscar II, who was King of Norway and Sweden from 1872.

Symphony No. 4 was composed in the sum-mers of 1888-89 and had its first performance in Baltimore on 31st January 1891. It is dedicated to Christian IX, King of Denmark in 1863-1906, and certainly deserves its by-name Symphonie majestueuse. However it is unlikely to have been either the dedication or the by-name - but rather the outgoing character of the music - that made the symphony the most frequently performed of his symphonies during his lifetime in his native country.

In this symphony Hamerik's idée fixe is a short national-anthem-like major motif which, mainly in stepwise motion, only ranges over a third - in other words very basic thematic material which makes great demands on the composer's imagination. In the first movement Hamerik makes the motif a basis for the slow introduction and then, as the main subject of the fast main section of the movement, chooses a rhythmically striking C minor triad figure in the strings. After the massive impression of the first movement, it is understandable that Hamerik felt a need for contrast. At any rate he chose to make the second movement an Adagio espressivo with a main theme which is presented by the solo flute. At the dynamic climax of the movement a unison trombone group sets in with a minor version of the recurrent motif. The third movement, a Scherzo, is also in a minor key and has a first subject which is derived from the unifying motif. In the fourth and last movement we are in a joyous C major with the motif as the first subject, played maestoso e solenne by the full orchestra, with rousing triplets in the brasses and timpani. The second subject is duly a contrast, a lyrical strophe borne by the first violins. Through a development section with the recurring motif in a minor version we arrive at the recapitulation and end with a coda where the motif is expanded into a particularly majestic version before the quick end of the symphony.

The Fifth Symphony in G minor, which Hame-rik called Symphonie sérieuse, was written in the years 1889-91 and was performed in Baltimore under the composer's own baton on 16th February 1895. Whether this was the premiere we cannot say for sure, for the work had been published by Breitkopf & Härtel in Leipzig in 1893. However, we know of no other performances elsewhere before the Baltimore one, where it shared the programme with music by Weber, Chopin and Liszt.

In Symphonie sérieuse, right away in the slow introduction to the first movement, Hanerik presents his idée fixe, which consists on the one hand of a motif of a minor third in a very simple rhythmic form and on the other of a chromatic afterphrase. The first subject in the quick part of the movement, which is in normal sonata form, builds further on the third-interval. The second movement is an Adagio in G major of almost Brucknerian magnificence, one of Hamerik's best symphony movements ever. Its first subject is the minor third in the familiar rhythmic form, but now engrafted on a major-key context. The third movement is a very Beethovenish Scherzo in E flat major, where the third-motif hammered out in the trombones finally puts a clear stop to the gaiety. The fourth movement returns, as it should in a classically structured symphony, to the initial key of G minor. As its first element it has a slow introduction based on the third-motif and then, as the main theme of the fast section, it uses the whole idée fixe.

Symphonie sérieuse is not the longest of Hamerik's six purely instrumental symphonies; this is No. 2, Symphonie tragique. All the same it was as the most important of those the conductor Launy Grøndahl selected Symphonie sérieuse to be played when Danmarks Radio was officially to mark the centenary of Hamerik's birth in April 1943.

Hamerik called the Sixth Symphony Sympho-nie spirituelle. It was written in 1895-96. The manuscript score, kept today at the Royal Library in Copenhagen, bears the end-date 25th March 1896. The work was intended for the concert marking the 25th anniversary of Hamerik's appointment in Baltimore. But from the beginning of the 1895-96 season the regular symphonic concerts has been suspended for budgetary reasons, so Hamerik wrote the work for strings alone.

It was the Peabody's Alumni Association that undertook to organize the concert that was held on 5th May 1896 with an all-Hamerik pro--gramme. Besides the symphony the Nocturne from the opera La Vendetta (for mezzo-soprano, flute and strings) and the May Dance op. 28 (for female choir and small orchestra) were performed.

Symphonie spirituelle is in G major and with its spirited outwardness quite lives up to its name. It was also the first Hamerik symphony to appear on record (recorded shortly after World War II by the Boyd Neel String Orchestra).

The first movement is in regular sonata form where the development section reworks the second subject before the hymnic first subject. The subsequent scherzo movement (in G minor) has two trio sections which feature a beautiful, folksong-like theme. The thematic material from the actual scherzo section is re-used by Hamerik at a slower tempo and with a quite different character as the basis of a set of variations in the lyrical third movement (in E flat major). The fourth movement is again in sonata form and is based on its own thematic material, although at the actual beginning of the movement and again in the middle of its coda Hamerik quotes his first subject from the first movement. There is thus no question of a recurrent idée fixe in this work. There is however a clear cyclic feel, since both the outer movements and the middle ones are interrelated thematically. The symphony was published the year after its performance, again by Breitkopf & Härtel.

At intervals - but far from every year - Hamerik would take the long journey home to Denmark, with which he otherwise only maintained contact by letter. So it was in a letter - but from New York - that he announced in 1894 to his Danish family that after many years as a bachelor, he had married a former piano pupil from the Peabody Institute:

"Today, 5th June, I have married Margaret Williams, daughter of a landowner in the southern state of Tennessee, descended on her mother's side from the English Duke of Wharton. She is 26 years old, of medium height, slender with bright eyes and light chestnut brown hair, of a mild and gentle nature with harmony of mind and firmness of character."

The honeymoon went to Europe and ended in Copenhagen, where the family got to know its new member before the couple went back to Baltimore, where the Peabody Institute was to celebrate the centenary of the birth of its founder in 1895. As far as the music was concerned, the choice was made to have Hamerik premiere his opus 34, a Requiem which he had composed in the summers of 1886 and 1887 in Chester, and which his brother, Angul Hammerich, a music professor and critic had tried in vain to coax the Chorus of the Royal Opera in Copenhagen to premiere in its annual Easter concert in Copenhagen Cathedral.

The Requiem therefore lay idle awaiting a suitable occasion, and this now came, with two magnificent concerts on 5th and 6th April. The choir had more than 300 singers, and the work was given more than 60 rehearsals. The contralto soloist, Julie Wynan, had been fetched from New York, and the success of the work was huge - The Baltimore Sun wrote that the music was "of overwhelming beauty".

Certainly Hamerik himself was not a Catholic, but he was a close friend of Cardinal Gibbons in Baltimore and is also known to have had discussions with a Catholic priest in Chester about the textual content and its meaning. As Berlioz had done a half-century before in his Requiem, Hamerik combined the first two parts of the Mass for the dead, the Requiem aeternam and the Kyrie eleison, into one movement where the quiet C minor prayer for eternal peace yields to C major wish for eternal light. The subsequent Dies irae quotes the first notes of the old Gregorian melody of the text about the Day of Wrath, just as Berlioz had done (in his Symphonie fantastique). In the Tuba mirum, Judgement Day is announced with ringing brass fanfares in andante maestoso, again like Berlioz. But unlike his mentor Hamerik creates a new continuity by making these fanfares a recurrent orchestral element in the Sanctus movement.

The intervening Offertorio brings the contralto soloist to the fore, and she appears again in the concluding Agnus Dei, now also with the choir. The cyclic form of the text (it returns to the introductory section) is also reflected in the music, in the same way as we see in Mozart (or his ‘completer', Süssmayr) and Berlioz.

The first performance of the Requiem in Baltimore prompted very fine reactions from the press, and Hamerik was pleased with his collaboration with the director of the local Oratorio Society, Joseph Pache, who like himself had been a pupil of von Bülow. So he said yes when he was asked for a new work for choir and orchestra, for which he wrote the text together with his young wife at the end of 1897 and then composed in January-February 1898.

But by then his time in Baltimore was running out. The board of trustees had decided not to hold regular symphonic concerts any more, and in February Hamerik reacted by handing in his notice to the end of the academic year. As early as 21st April 1898, just seven days before the first performance of the new choral symphony (which at that time bore the title Life, Death and Immortality) he suddenly left the city, followed a week later by his wife, who was pregnant. We do not know if she was present at the first performance in Baltimore's brand new Music Hall (built with the Gewandhaus hall in Leipzig as its direct model), where the Oratorio Society and the Peabody Orchestra were conducted by Pache.

In October their son Ebbe (the later composer) came to the world in Copenhagen, and then the family rested on the French Riviera. After this Hamerik was ready for a European tour, during which he presented his own works in Berlin, Vienna, Munich, Dresden, Leipzig, Paris and Milan, before settling down finally in Copenhagen in May 1900. There he composed very little in the course of the long evening of his life - he died at the age of 80 on 19th July 1923 - and lived more or less in retirement as far as Danish musical life was concerned.

The Requiem remained Hamerik's own favourite work, and he made sure he included the Offertory movement in the above-mentioned presentation concerts, where it elicited positive comments from all sides: "Belle et émouvante" (beautiful and moving) said Le Figaro. "Eine echte Kirchen-musik" (a true work of sacred music) wrote Wiener Sonntagszeitung, although the concert in Vienna was held in the citadel of secular music, the Golden Hall of the Musikverein, where the reception after the concert glittered with celebrated names like the soprano Nellie Melba. And "classically weighty" was the judgement that could be read in the Danish newspaper Politiken, which had considered the tour important enough to send its reviewer Charles Kjerulf to Berlin.

In the spring of 1908 Victor Bendix finally put the Requiem on the programme of the Danish concert society Dansk Koncertforening, but the work proved difficult to rehearse for the amateur choir and at first had to be performed in extracts. On the other hand the success of the complete performance in November the same year was so great that the work could be repeated at a Palæ concert on 13th December, now conducted by Hamerik himself. After this there was only one, not in fact very successful performance in Hamerik's lifetime, in 1921.

One might have imagined that someone on the Copenhagen concert scene would have got together a Requiem performance to mark Hamerik's 75th birthday in 1918. But instead it was celebrated with the Choral Symphony, which he had in the meantime provided with a Danish text and revised, both textually and musically - twice in fact.

Whereas in his first six symphonies Hamerik had respected the classical tradition by writing in four movements and with a definite key as the basis for the work, this time he composed in three movements and began in a sombre D minor, only to end in a jubilant C major. He still considered it natural to strengthen the unity of the music by letting thematic material recur from movement to movement, here primarily in the form of a hymn-like theme which we already hear in the slow introduction to the first movement, and which later comes to play a crucial role, not least in the final movement.

It was the shaping of this theme in particular that was a core issue in Hamerik's reworkings. A first revision was premiered under his own baton in Dansk Koncertforening on 1st December 1903, but since then the work had not been played in Denmark - but was played once more in Baltimore in 1907, although it is not quite clear whether this was the definitive version finished in 1906 and published the next year by Johann André.

At all events it was the definitive 1906 revision that was used on 31st March 1918 in the birthday concert at the Casino establishment in Copenhagen, conducted by Kristian Ribers. The aging composer and his family sat in the box as guests of honour, and at the end of the concert he thanked the participants. According to Berlingske Tidende's reviewer (who signs himself A.T.), he said among other things that it was in that very hall at Casino that he had himself conducted the Choral Symphony back in 1868! It isn't always the truth that gets printed!

Knud Ketting, 1997-2005

ASGER HAMERIK

In der dänischen Musik ist man dabei, den Komponisten Asger Hamerik (1843-1923) neu zu entdecken, wobei man vielleicht mit einem gewissen Erstaunen feststellt, daß er zu Lebzeiten nach Niels W. Gade im Ausland der bekannteste dänische Komponist war. Er reiste häufiger und weiter als alle anderen dänischen Komponisten (einschließlich Gade) und gehörte bei Kompositionswettbewerben einer Reihe von internationalen Jurys an.

Sein Geburtsname war Hammerich, als er jedoch nach Ausbruch des deutsch-dänischen Krieges im Jahre 1864 Deutschland verließ und nach Frankreich zog, änderte er seinen Nachnamen in das weniger deutsch klingende Hame-rik ab. Er kam am 8. April 1843 in Kopenhagen zur Welt. Sein Vater war ein bekannter Theologieprofessor, weshalb die Familie eigentlich auch für Asger ein Theologiestudium im Auge hatte. Sein musikalisches Talent war jedoch so offenkundig, daß er bei Niels W. Gade und J.P.E. Hartmann, die beide mit seiner Mutter verwandt waren, Komposition studieren durfte. Mit sechzehn hatte er mit einem Lied für Tenor und Klavier sein öffentliches Komponistendebüt, im Jahr darauf schrieb er sein erstes Orchesterstück. Während eines Sommeraufenthalts in Norwegen komponierte er 1860 seine erste Symphonie in C-moll mit der Opusnummer 3. Von einer Aufführung ist nichts bekannt, und Hame-rik nahm sie nicht in die offizielle Nummernfolge auf, als er sich wieder an das Komponieren von Symphonien machte. Anscheinend ist das Manuskript auch nicht erhalten.

1862 bat Asger seinen Vater um die Erlaubnis, im Ausland studieren zu dürfen. Bevor der Vater zustimmte, wurden Gade und Hartmann befragt. Die Reise führte den jungen Hamerik zunächst nach London und anschließend nach Berlin, wo er sich niederließ und bei Hans von Bülow studierte. Sie blieben ihr Leben lang Freun-de, und von Bülow hätte den jungen Dänen vermutlich noch sehr viel stärker beeinflußt, wenn die politischen Umstände Hamerik nicht gezwungen hätten, Deutschland zu verlassen.

Er hatte ein Empfehlungsschreiben für -Hector Berlioz in der Tasche und wurde von diesem als Kompositionsschüler angenommen. Allmählich entwickelte sich zwischen beiden auch eine freundschaftlichere Beziehung. Abgesehen von kürzeren Reisen, blieb Hamerik in Paris, bis Berlioz 1869 starb. Berlioz half Hamerik u.a. dabei, im Mai 1865 im Salle Pleyel einen Kom-positionsabend zu veranstalten, bei dem auch Auszüge aus Hameriks Oper Tovelille, opus 12, aufgeführt wurden, einer Oper, an der er bereits in Berlin gearbeitet hatte. Das grandioseste seiner in Paris entstandenen Werke ist zweifellos die Hymne à la Paix (1867), die für die Weltausstellung in Paris komponiert und unter Leitung des Komponisten von einem für diesen Anlaß zusammengestellten Chor mit Sängern aus zahlreichen Ländern und einem Har-mo-nieorchester sowie nicht weniger als zwei Orgeln und zwölf Harfen aufgeführt wurde. Hamerik hatte hier eindeutig von den Berlioz-schen Massenwirkungen gelernt, da die Partitur jedoch verlorengegangen ist, läßt sich die Qualität seiner Leistung nicht genauer einschätzen.

Nach dem Tod von Berlioz folgten einige Wanderjahre, in denen er u.a. den Einakter La Vendetta komponierte, der 1870 in Mailand aufgeführt wurde. Im Jahr darauf war Hamerik in Wien, wo ihn der amerikanische Konsul aufsuchte, der ihm die Leitung des Konservatoriums und des Musikvereins in Baltimore, des sogenannten Peabody-Instituts anbot. Nachdem er sich u.a. mit von Bülow beraten hatte, nahm er das Angebot an und reiste im August 1871 nach Baltimore, das in den folgenden 27 Jahren sein Zuhause werden sollte. Hier stand ihm ein Orchester von allmählich 80 Musikern zur Verfügung (erheblich mehr, als Dänemarks größtes Orchester, die Königliche Kapelle, damals hatte), was bewirkte, daß sich sein kompositorischer Schwerpunkt zum Teil verlagerte und er sich auf Orchestermusik konzentrierte, zunächst auf eine Reihe Nordiske Suiter, die teilweise auf skandinavischen Liedern und Volksliedern aufbauten. Er komponierte sie bewußt als Gegengewicht zu dem durch die deutsche Musik dominierten Repertoire, das man in Baltimores aufblühendem Musikleben bis dahin gepflegt hatte.

Den Sommer 1878 verbrachte Hamerik in Dänemark, wo er seit seiner Abreise in die USA nicht mehr gewesen war. 1879 begann er seine erste ‚offizielle‘ Symphonie in F-dur mit der Bezeichnung Symphonie poétique, die er im folgenden Jahr beendete und in Baltimore am 26. März 1881 mit großem Erfolg uraufführte. Noch im gleichen Jahr wurde sie im Offenbacher Verlag Joh. André gedruckt. André war seit etwa 1876 Hameriks Verleger. Die Symphonie erschien mit einer Widmung an den russischen Pianisten und Komponisten Anton Rubinstein, den Hamerik seit seiner Studienzeit bei von Bülow kannte.

Diese Kurzfassung der Entstehung der Symphonie poétique ist beispielsweise in Asger Hame-riks eigenem handschriftlichem Werkverzeichnis nachzulesen. Eine genauere Untersuchung der zu dieser Symphonie erhaltenen Klavierskizze macht es jedoch möglich, die Entstehungsgeschichte zu vertiefen und auch zu modifizieren. Aus dieser Skizze geht erstens hervor, daß Hamerik das Werk am Klavier konzipierte und erst später instrumentierte. Auch später schreibt er zu einigen Symphonien Klavierfassungen, doch dabei handelt es sich wirklich um eigentliche Klavierversionen, durch die die Musik in breiteren Kreisen bekannt werden sollte. Zweitens ist aus der Skizze ersichtlich, daß Hamerik ursprünglich im Sinn hatte, noch eine weitere Nordische Suite zu komponieren (es wäre die Nummer sechs gewesen), das Schwergewicht jedoch verlagerte und statt dessen auf das Symphonische setzte. Sowohl der erste wie der dritte Satz (in der Skizzenpartitur des Komponisten mit dem Titel ‚Romanze‘) waren eindeutig als Sätze einer sechsten Nordischen Suite betitelt. Die Romanze trägt das Enddatum Baltimore, 27. September 1877, liegt also vor dem Dänemark-aufenthalt des Jahres 1878 und wesentlich vor dem im Werkverzeichnis angeführten Zeitpunkt des Kompositionsbeginns.

Formal folgt die Symphonie im großen und ganzen den bekannten Mustern der Wiener Klassik. Auch in der Tonart hält sich Hamerik an die Konventionen: Die Rahmensätze stehen beide in F-dur, der Haupttonart des Werkes, während der zweite Satz in D-moll und der langsame Satz in A-dur gehalten ist. Die Instrumentation wirkt weniger massiv als in den Nordischen Suiten, doch Hamerik hat immer noch einiges zu lernen: Hier läßt er z.B. die ersten Violinen in allen vier Sätzen die Themenpräsentation übernehmen.

Diese Ungeschicklichkeit wiederholt er in der zweiten Symphonie in C-moll, der Symphonie tragique mit der Opusnummer 32, zumindest nicht ganz und gar. Das Werk entstand 1882-83 während seines jährlichen Sommeraufenthalts in dem kleinen Fischerort Chester an der Atlantikküste. Es erschien 1883 bei André und wurde laut Hameriks eigenem Werkverzeichnis zum erstenmal 1885 (nämlich am 18. April) in Baltimore gespielt. Diese Symphonie war keinem Geringeren als Wagners Gönner, König Ludwig II. von Bayern, gewidmet.

Wie in Beethovens berühmter, in der gleichen Tonart gehaltener Schicksalssymphonie erlebt man in Hameriks zweiter Symphonie eine Entwicklung von Tragik zu Triumph, von düsterem C-moll zu siegreichem C-dur. Bei Beethoven tritt der Triumph allerdings bereits zu Beginn des Finales ein, Hamerik spart ihn dagegen bis zur abschließenden Coda des Finales auf. Und anders als Beethoven, doch ähnlich wie sein Lehrmeister Berlioz, nutzt Hamerik hier ein wiederkehrendes Thema aus, eine kurze, klagende Strophe der Solo-Oboe, die zum erstenmal in der langsamen Einleitung des ersten Satzes zu hören ist und später im selben Satz wiederkehrt, um dann im Finale kurz vor dem endgültigen Wechsel von Moll zu Dur erneut aufzutauchen.

Die Symphonie Nr. 3 mit dem Beinamen Symphonie lyrique und der Opusnummer 33 wurde in den Sommern 1883-84 komponiert, aber erst am 16. März 1889 in Baltimore uraufgeführt. Sie wurde vom Publikum mit starkem Zwischenbeifall aufgenommen (damals war es durchaus comme il faut, daß man seinen Bei-fall in den Satzpausen größerer Werke zu erkennen gab), und dem dirigierenden Komponisten wurde zum Schluß im Namen des Orchesters von Konzertmeister Adam Itzel Jr. ein Goldschmuck überreicht.

Bei seinem Lehrmeister Berlioz hatte Hamerik gelernt, ein wiederkehrendes Motiv, eine soge-nannte idée fixe, einzusetzen, eine Technik, die man in den beiden hier vorliegenden Symphonien unterschiedlich ausgenutzt sieht. In Symphonie lyrique hat man es mit einem klagenden Motiv zu tun, das von den Streichern sofort im einleitenden Largo-teil des ersten Satzes eingeführt wird. Das Motiv durchzieht die gesamte langsame Einleitung und kehrt im schnellen Teil in der Oboe als Trennung zwischen Hauptteil und Durchführung und erneut beim Übergang zwischen Reprise und Koda wieder. Im zweiten Satz, in dieser Symphonie das Scherzo, bringt Hamerik seine idée fixe unmittelbar vor der Reprise des Scherzoteils an, während es im dritten Satz, einem dreiteiligen Andante in A-moll, den gesamten Mittelteil trägt. Wieder wird es in der Oboe angesetzt und darf auch die Reprise des ersten Satz-teils interpunktieren. Im letzten Satz, einem Allegro con spirito, der vom Charakter her etwas an Niels W. Gade erinnert, setzt Hamerik nach einer Orchesterkulmination und drei Takten Generalpause das wiederkehrende Thema als Element ein, das Energie für die Reprise sammelt. Er verlegt es ins Solohorn, das er sonst nur selten für melodisch getragene Soli benutzt, und bringt seine lyrische Symphonie damit zu einem überzeugenden Abschluß.

Partitur und Stimmen der E-dur Symphonie wurden von Johann André herausgegeben. Auf einem gesonderten Blatt nach der Titelseite findet man das norwegisch-schwedische Wappen und Hameriks Widmung für Oscar II., der ab 1872 König von Norwegen und Schweden war.

Die Symphonie Nr. 4 wurde in den Sommern 1888-89 komponiert und am 31. Januar 1891 in Baltimore uraufgeführt. Sie ist -Christian IX. gewidmet, der Dänemark von 1863-1906 regierte, und trägt ihren Beinamen Symphonie majestueuse absolut zu Recht. Es dürfte jedoch weder Widmung noch Untertitel, sondern wohl eher dem extrovertierten Charakter der Musik zu verdanken sein, daß die Symphonie zu Lebzeiten des Komponisten in seinem Vaterland am häufigsten gespielt wurde.

In dieser Symphonie ist Hameriks idée fixe ein kurzes, nationalhymnenähnliches Dur--Motiv, das sich in nahezu stufenloser Bewegung nur über eine Terz erstreckt; es handelt sich also um ein sehr basales thematisches Material, das der Phantasie des Komponisten sehr viel abverlangt. Im ersten Satz benutzt Hame-rik das Motiv als Grundlage der langsamen Einleitung und wählt danach im schnellen Hauptteil des Satzes eine rhythmisch markante C-moll-Dreiklangfigur der Streicher als Haupt-thema. Nach dem massiven Charakter des ersten Satzes wirkt Hameriks Kontrastbedürfnis verständlich. Jedenfalls entscheidet er sich im zweiten Satz für ein Adagio espressivo mit einem von der Soloflöte vorgetragenen Hauptthema. Im dynamischen Höhe-punkt des Satzes stimmt eine unisono spielende Posaunengruppe eine Mollversion des wiederkeh-renden Motivs an. Der dritte Satz, ein Scherzo, steht in Moll und hat ein aus dem verbindenden Motiv abgeleitetes Hauptthema. Im vierten und letzten Satz bewegt man sich in froher C-dur, wobei das Motiv als Hauptthema maestoso e solenne vom ganzen Orchester und mit anfeuernden Triolen der Blechbläser und Pauken gespielt wird. Das Nebenthema bildet, wie es sich gehört, einen Kontrast, es besteht aus einer lyrisch getragenen Strophe der ersten Geigen. Über einen Durchführungsteil mit dem wiederkehrenden Motiv in Mollversion gelangt man zur Reprise und zu einer Coda, in der das Motiv vor dem schnellen Abschluß der Symphonie zu einer besonders majestätischen Version expandiert wird.

Die fünfte Sinfonie in G-Moll, der Hamerik die Bezeichnung Symphonie sérieuse gab, entstand in den Jahren 1889-91 und wurde unter Leitung des Komponisten am 16. Februar 1895 in Baltimore aufgeführt. Ob es sich dabei um die Uraufführung handelte, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, da das Werk 1893 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschienen war. Allerdings sind vor dem erwähnten Konzert in Baltimore, wo die Sinfonie zusammen mit Werken von Weber, Chopin und Liszt auf dem Programm stand, keine anderen Aufführungen bekannt.

In der Symphonie sérieuse präsentiert Hamerik gleich in der langsamen Einleitung des ersten Satzes seine idée fixe, die teils aus einem Motiv, einer kleinen Terz in ganz einfacher Rhythmisierung, teils aus einem chromatischen Nachsatz besteht. Das Hauptthema des in der üblichen Sonatenform gehaltenen schnellen Satzteils baut auf Terzintervallen weiter. Der zweite Satz ist ein Adagio in G-Dur von nahezu Brucknerscher Gewalt, einer von Hameriks besten Sinfoniesätzen. Das Hauptthema besteht aus einer kleinen Terz in der bekannten Rhythmi-sie-rung, jetzt jedoch in einen Dur-Zusammenhang verpflanzt. Bei dem dritten Satz handelt es sich um ein sehr Beethovensches Scherzo in Es-Dur, dessen am Ende von den Posaunen herausgehämmertes Terzmotiv einen deutlichen Schlussstrich unter die Heiterkeit zieht. Der vierte Satz kehrt, wie sich das für eine klassisch aufgebaute Sinfonie gehört, zur Grundtonart G-Moll zurück. Er besteht wie der erste Satz aus einer auf dem Terzmotiv aufbauenden langsamen Einleitung und benutzt danach als Hauptthema des schnellen Teils die gesamte idée fixe.

Die Symphonie sérieuse ist nicht die längste von Hameriks sechs reinen Instrumental-sinfonien. Diese Ehre gebührt der Symphonie tragique, der 2. Sinfonie des Komponisten. Dennoch suchte sich der Dirigent Launy Grøn-dahl mit der Symphonie sérieuse wohl die bedeutendste aus, als er sie im Rahmen der offiziellen Feierlichkeiten zu Hameriks 100. Geburtstag im April 1943 im Dänischen Rundfunk als Hauptwerk spielte.

Die sechste Sinfonie nannte Hamerik Symphonie spirituelle. Sie entstand im Zeitraum 1895-96 und die heute in der Königlichen Bibliothek von Kopenhagen aufbewahrte handschriftliche Partitur trägt das Enddatum 25. März 1896. Das Werk sollte eigentlich anlässlich einer Feier zu Hameriks 25-jährigem Jubiläum in Baltimore gespielt werden, doch bereits zu Beginn der Spielzeit 1895-96 waren die regelmäßigen sinfonischen Konzerte aus finanziellen Gründen eingestellt worden, weshalb Hamerik das Werk ausschließlich für Streicher schrieb.

Das Konzert wurde von der Alumni Asso-ci-a-tion des Peabody-Instituts arrangiert und fand mit einem reinen Hamerik-Programm am 5. Mai 1896 statt. Außer der Sinfonie spielte man auch die Nocturne aus der Oper La Vendetta (für Mezzosopran, Flöte und Streicher) und Maien-tanz, op. 28 (für Damenchor und kleines Orchester).

Die Symphonie spirituelle steht in G-Dur und macht in ihrer launigen Extrovertiertheit ihrem Namen alle Ehre. Sie wurde auch als erste Hamerik-Sinfonie eingespielt (kurz nach dem Zweiten Weltkrieg vom Boyd Neel String Orchestra).

Der erste Satz ist in regelrechter Sonatenform gehalten, d.h. der Durchführungsteil bearbeitet das Nebenthema vor dem hymnischen Hauptthema. Der folgende Scherzosatz (in G-Moll) besteht aus zwei Trioteilen, die ein schönes, volksliedhaftes Thema bringen. Das thematische Material des Scherzoteils verwendet Hamerik erneut in langsamerem Tempo und mit völlig anderem Charakter als Grundlage einer Varia-tions-reihe in dem lyrischen dritten Satz (in Es-Dur). Der vierte Satz zeigt wiederum Sonatenform und baut auf seinem eigenen thematischen Material auf, wobei Hamerik jedoch zu Beginn des Satzes und mitten in der Koda sein Hauptthema aus dem ersten Satz zitiert. Bei diesem Werk hat man es also nicht mit einer durchgängigen idée fixe zu tun, wohl aber mit einem deutlich zyklischen Charakter, da sowohl die äußeren wie die mittleren Sätze thematisch miteinander verbunden sind. Die Sinfonie wurde im Jahr nach der Uraufführung wiederum von Breitkopf & Härtel herausgegeben.

In gewissen Abständen, bei weitem jedoch nicht jedes Jahr, reiste Hamerik den langen Weg heim nach Dänemark, da er sonst die Verbindung nur brieflich aufrecht erhalten konnte. So teilte er seiner dänischen Familie denn auch per Brief aus New York mit, dass er 1894 nach vielen Junggesellenjahren die Ehe mit einer ehemaligen Klavierschülerin des Peabody Institute eingegangen sei:

„Heute, am 5. Juni, habe ich Margaret Williams geheiratet, die Tochter eines Landgutsbesitzers im Südstaat Tennessee, die mütterlicherseits von dem englischen Duke of Wharton abstammt. Sie ist 26 Jahre alt, mittelgroß, schlank, hat helle Augen und helles kastanienbraunes Haar, ein sanftes und freundliches, ausgeglichenes Gemüt, aber doch mit ausgeprägtem Charakter."

Die Hochzeitsreise ging nach Europa und endete in Kopenhagen, wo die Familie ihr neues Mitglied kennen lernte, bevor das junge Ehepaar wieder nach Baltimore fuhr, wo das Peabody Institute 1895 den 100. Geburtstag seines Gründers feiern wollte. Musikalisch wollte man dazu Hamerik dessen Opus 34 aufführen lassen, ein Requiem, das er während der Sommer 1886 und 1887 in Chester komponiert hatte. Sein Bruder, der Musikprofessor und -kritiker Angul Hammerich, hatte bis dahin vergeblich versucht, den Königlichen Opernchor von Kopenhagen dazu zu bewegen, das Werk bei seinem jährlichen Osterkonzert in der Frauenkirche, dem Kopenhagener Dom, aufzuführen.

Das Requiem ruhte deshalb und wartete auf eine passende Gelegenheit, die sich also jetzt mit zwei großartigen Konzerten am 5. und 6. April bot. Der Chor umfasste über 300 Sänger und hatte mehr als 60 Proben abgehalten. Die Altsolistin Julie Wynan hatte man aus New York geholt. Das Ganze wurde ein Riesenerfolg, beispielsweise schrieb die Baltimore Sun, die Musik sei von „überwältigender Schönheit".

Hamerik war zwar kein Katholik, war aber mit dem Kardinal Gibbons in Baltimore befreundet und hat sich nachweislich über den Textinhalt und dessen Bedeutung in Chester auch mit einem katholischen Pater beraten. So wie Berlioz in seinem Requiem ein halbes Jahrhundert vor ihm, kombinierte auch Hame-rik die ersten beiden Teile der Todesmesse, das Requiem aeternam und das Kyrie eleison, in einem Satz, in dem das ruhige c-Moll-Gebet um ewigen Frieden den C-Dur-Wünschen nach dem ewigen Licht weicht. Das folgende Dies irae zitiert die ersten Töne der alten gregorianischen Melodie zu dem Text vom Tag des Zorns genau wie Berlioz (in seiner Symphonie fantastique). Im Tuba mirum verkünden dröhnende Blechfanfaren im Andante maestoso, auch hier wieder wie bei Berlioz, den Tag des Jüngsten Gerichts. Anders als sein Lehrmeister stellt Hame-rik jedoch einen neuen Zusammenhang her, indem er diese Fanfaren im Sanctus-Satz zum wiederkehrenden Orchester-element macht.

Im dazwischen liegenden Offertorio tritt die Altsolistin auf, die dann erneut im abschließenden Agnus Dei singt, jetzt auch zusammen mit dem Chor. Die zyklische Form des Textes (der zum einleitenden Teil zurückkehrt), spiegelt sich auch in der Musik wider, so wie das auch bei Mozart (oder seinem Vollender Süssmayr) und Berlioz zu sehen ist.

Die Baltimorer Uraufführung des Requiems löste in der Presse Begeisterung aus und Hamerik arbeitete gern mit Joseph Pache, dem Leiter der örtlichen Oratorio Society, zusammen, der wie er selbst Schüler von Bülow gewesen war. Deshalb sagte er auch zu, als er um ein neues Werk für Chor und Orchester gebeten wurde, dessen Text er Ende 1897 in Zusammenarbeit mit seiner jungen Gattin gestaltete, worauf er das Werk im Januar-Februar 1898 komponierte.

Da neigte sich seine Baltimorer Zeit allerdings bereits dem Ende zu. Der Vorstand hatte beschlossen, keine regelmäßigen Sinfoniekonzerte mehr abzuhalten, worauf Hamerik im Februar mit einer Kündigung zum Ende des Unterrichtsjahres reagierte. Doch bereits am 21. April 1898, nur sieben Tage vor der Uraufführung der neuen Chorsinfonie (die damals noch den Titel Life, Death and Immortality trug) verließ er die Stadt Hals über Kopf. Seine Frau, die schwanger war, folgte ihm eine Woche später. Man weiß nicht, ob sie bei der Uraufführung in Baltimores neu eröffneter, nach dem Vorbild des Leipziger Gewandhaussaals gebauter Music Hall dabei war, bei der die Oratorio Society und das Peabody-Orchester von Pache dirigiert wurden.

Im Oktober wurde in Kopenhagen der Sohn Ebbe (der spätere Komponist) geboren und danach erholte sich die Familie an der französischen Riviera. Hamerik war nun bereit zu einer europäischen Tournee, auf der er in Berlin, Wien, München, Dresden, Leipzig, Paris und Mailand eigene Werke vorstellte, bevor er sich im Mai 1900 endgültig in Kopenhagen niederließ. Hier komponierte er im Verlauf seines langen Lebensabends - er starb im Alter von 80 Jahren am 19. Juli 1923 - nur noch sehr wenig und führte im dänischen Musik-leben im Großen und Ganzen ein zurückgezogenes Dasein.

Das Requiem blieb Hameriks Lieblingswerk, weshalb er auch dafür sorgte, dass der Offertorio-satz bei den erwähnten Präsentations-konzerten gespielt wurde, wo er überall positive Kommentare auslöste. „Belle et émouvante" (schön und bewegend) stand in Le Figaro. „Eine echte Kirchenmusik" schrieb die Wiener Sonntagszeitung, obwohl das Konzert dort im goldenen Saal des Musikvereins, in der Hochburg der weltlichen Musik, stattfand, wo sich zum Empfang nach dem Konzert so zelebre Persönlichkeiten wie der Sopran Nellie Melba einfanden. „Klassisch gewichtig" konnte man in der Tageszeitung Politiken lesen, die diese Tournee immerhin so wichtig fand, dass sie ihren Kritiker Charles Kjerulf nach Berlin geschickt hatte.

Im Frühjahr 1908 setzte Victor Bendix das Requiem dann endlich auf das Programm des Dänischen Konzertvereins, doch das Werk erwies sich als für einen Laienchor zu schwierig, weshalb man sich zunächst mit Ausschnitten begnügen musste. Dafür war die vollständige Aufführung im November desselben Jahres ein solcher Erfolg, dass sie am 13. Dezember bei einem Palaiskonzert wiederholt wurde, diesmal unter Hameriks Leitung. Danach gab es zu Hameriks Lebzeiten nur noch eine, zudem nicht sonderlich gelungene Aufführung, und zwar im Jahr 1921.

Man hätte eigentlich erwarten können, dass irgendjemand im Kopenhagener Konzertleben zu Hameriks 75. Geburtstag im Jahr 1918 eine Requiemaufführung auf die Beine gebracht hätte. Doch der Geburtstag wurde stattdessen mit der Chorsinfonie gefeiert, die inzwischen einen dänischen Text erhalten hatte und textlich wie musikalisch auch ein paar Male überarbeitet worden war. Hamerik hatte in seinen ersten sechs Sinfonien die klassische Tradition mit vier Sätzen eingehalten und dem Werk eine Grundtonart mitgegeben, hier komponiert er dagegen in drei Sätzen und beginnt in düsterem d-Moll, um dann in jubelndem C-Dur zu schließen. Er fand es jedoch immer noch natürlich, den Zusammenhang der Musik durch die Beibehaltung von thematischem Material in allen Sätzen zu stärken, hier in erster Linie durch ein hymnenartiges Thema, das bereits in der langsamen Einleitung des ersten Satzes zu hören ist und danach vor allem auch im Finalesatz eine entscheidende Rolle spielt.

Nicht zuletzt die Gestaltung dieses Themas bildete einen Kernpunkt der von Hamerik vorgenommenen Umarbeitungen. Eine erste Neufassung wurde unter seiner Leitung am 1. Dezember 1903 im Dänischen Konzertverein uraufgeführt, danach in Dänemark aber nicht mehr gespielt, dagegen jedoch 1907 noch einmal in Baltimore, wobei allerdings nicht ganz klar ist, ob man der Aufführung dort die endgültige, 1906 fertig gestellte und im Jahr darauf in dem Verlag Johann André erschienene Fassung zugrunde legte. Auf jeden Fall spielte man die endgültige Überarbeitung von 1906 am 31. März 1918 beim Geburtstagskonzert im Kopenhagener Casino. Dirigiert wurde die Aufführung von Kristian Ribers. Der alternde Komponist und seine Familien saßen in der Ehrenloge, Hamerik dankte den Mitwirkenden nach Abschluss des Konzerts persönlich. Laut Kritiker der Tageszeitung Berlingske Tidende (der sich A. T. unterschreibt) sagte er unter anderem, dass er die Chorsinfonie schon 1868 genau hier im Casinosaal dirigiert habe! Nicht alles Gedruckte entspricht immer unbedingt der Wahrheit!

Knud Ketting, 1997-2005