Symphonies No. 2 and 3

Text in Deutsch

Rued Langgaard

Rued Langgaard is an outsider in Danish music. His Late Romantic and Symbolist background and his passionate views on art and the role of the artist brought him into conflict with the sober, anti-Romantic view of art that reigned supreme in Denmark in the inter-war years. Langgaard did not shrink from the visionary and experimental, the eccentric and extreme, and his music ventured into areas  where the outlooks, musical styles and qualitative norms of the twentieth century break down.

Rued Langgaard was born in 1893, the son of a highly respected Copenhagen piano teacher, Siegfried Langgaard, who was also active as a composer and was greatly preoccupied with musical/philosophical speculations along Theosophical lines. Langgaard's mother was a pianist too, and he had his basic musical education from his parents. In 1905, at the age of 11, he made his debut as an organ improviser in Copenhagen, and when he was 14 his first major orchestral and choral work was performed. But the young composer got off to a bad start, since the reviewers gave it the thumbs-down; and in fact Langgaard never succeeded in being properly accepted either by the press or by the musical powers-that-be in Denmark.

So in 1911, when Rued Langgaard had completed his hour-long first symphony, it proved impossible to have the work performed in Denmark. Langgaard had been on several study trips to Berlin, accompanied by his parents, and the Langgaard family's contacts with conductors like Arthur Nikisch and Max Fiedler led to a world premiere of the symphony in 1913 in Berlin by the Berlin Philharmonic conducted by Max Fiedler. Yet the overwhelming success enjoyed on this occasion by the 19-year-old composer did not result in a performance of the symphony in Denmark, and the outbreak of the Great War in 1914 made it impossible for Langgaard to follow up his success in Germany itself.

The scepticism of the Danish musical establishment towards Langgaard meant that he had difficulty getting his compositions performed, and had to organize his own concerts to present his music. The expansive artistic development he experienced in the 1910s therefore went un-noticed by both critics and audiences. Important experimental works like Sinfonia interna (1915-16), Sfærernes musik (The Music of the Spheres) (1916-18), Symphony No. 6 (1919-20) and the opera Antikrist (1921-23) were either not performed or not understood in Denmark.

In this country Rued Langgaard was alone in striving for a visionary musical idiom as a continuation of the Romantic tradition with a Symbolist basis of the kind one finds in the works of Scriabin. The tendency in Denmark was towards a questioning of the whole Late Romantic spirit, and Langgaard had to go to Germany - at the beginning of the 1920s - to experience successful performances of his sym-phonies. Yet there was no question of any widespread or general interest in Langgaard in the south, and the performances soon ebbed out.

The years around 1924/25 marked a major turning-point in Langgaard's life and music. After many years of openness and responsiveness to currents in the most recent music - not least in Carl Nielsen's progressive works - Langgaard changed tack and turned to a Romantic, pastiche-like style with Niels W. Gade and Wagner as his mentors. He indicated that he felt betrayed by the age and by the musical establishment, and he hit out at Carl Nielsen, who in his view had a status that was far too guru-like. The result was that Langgaard was now given the cold shoulder in earnest. After 1930 concert performances of his works became rare indeed (they were however given quite a few radio broadcasts, especially in the 1940s). He was unable to find a job as a church organist, although he applied for innumerable posts all over the country. He did not succeed until 1940, at the age of 47, when he was given the position as organist at the cathedral in Ribe in South Jutland. In Ribe Langgaard's music entered a new phase in which the defiant, the jagged and the absurd became more prominent.

After Langgaard's death in 1952 his name seemed threatened by oblivion; but in the 1960s the renewed interest in ‘neglected' Late Romantics shed new light on Langgaard: it was discovered that although Langgaard had fundamentally been a conservative composer, there were features in his music that strangely prefigured the static music, collage music and minimalism of the 1960s and 1970s.

Today innumerable of his 431 compositions have been recorded, his output and life have been recorded in book form, and his works, most of which are still unprinted, are being published.

Further information: www.langgaard.dk

Langgaard as symphonist

One has to look hard through the music of the twentieth century to find as long, distinctive and varied a series of symphonies as Langgaard's. With 16 numbered symphonies - composed in 1908-51 - he has only been exceeded quantitatively on Danish soil by Niels Viggo Bentzon (1919-2000), who reached number 24. Langgaard's symphonies vary enormously in duration, form and tonal -idiom. No clear development from No. 1 to No. 16 is evident, but there are interfaces between Symphonies 3 and 4, 6 and 7 and 10 and 11. The formal extremes are the great Late Romantic Symphony No. 1 (60 mins.) and the monothematic one-move-ment Symphony No. 11 (6 mins.). There are vocal elements in Symphonies 2, 3, 8, 14 and 15, and Symphony No. 3 is in reality a piano concerto. In the musical style, the Romantic and Late Romantic preponderate, but there are striking examples of forms of expression that are a match for the progressive idioms of the period (Symphony No. 6 and the beginning of No. 15).

Langgaard had no wish to create an independent, original, modern musical language. On the contrary, he deliberately took his point of departure in the legacy of Gade, Wagner, Tchai-kov-sky and Richard Strauss. On the face of it some of the works in fact sound as if they were composed 50-75 years too late. But viewed as a whole Langgaard's symphonic cycle is an original and thought-provoking contribution to the musical history of the twentieth century. In the first six symphonies he tries out the possibilities of the genre in very different styles. From Symphony No. 7 the outsider emerges in earnest with the paradoxical and hazardous project of demonstrating the continued relevance and potential of the Romantic aesthetic in a modern, secularized age.

The tonal idiom of the Romantic epoch exhibits ‘truth' in Langgaard's view, because it communicates a spiritual message that is generally comprehensible. Langgaard therefore culls all the shelves of Romanticism uninhibitedly, but often gives the familiar a special new emphasis and puts it in an unconventional setting, such that the demonstrative, abrupt and theatri-cal emerge. One feels a sense of awe, but also of distance from the Romantic clichés. In order to be understood, Langgaard felt that he had to go to extremes, and with Symphonies 11 and 12 in particular the concept of the symphony is pushed to the point of absurdity. Thus Lang-gaard sacrifices his own role as declared exponent of a harmonious message of beauty. The conservative, nostalgic composer at the same time becomes a modern ‘divided' composer who relates with seismographic sensitivity, if not desperation, to his time and his isolated situation.

The concept of Late Romanticism is not adequate to Langgaard's symphonies if in using it one thinks of organic breadth, great contrasts and symphonic climaxes. Langgaard is as a rule firm and succinct in his formulations and rhapsodic in his form. One can see an affinity with ‘effective' utility music like Korngold's film music or Prokofiev's ballet music; but unlike Korngold, Langgaard eschews all sentimentality. It is characteristic that the symphonies begin pithily and clearly - there are no slow, searching introductions. And it is the mood and character of the beginning that institute the development of a work, not a predetermined form such as sonata form. With the one-movement form he often uses, Langgaard can maintain an evocative world peculiar to the work throughout its course.

The colourful titles express an insistence that music has a meaning beyond the musical, a mission religious in nature. Although Langgaard only began his career after the Symbolist epoch around 1900, it has proved fruitful to see Langgaard as a Symbolist artist. Each of the various stylistic idioms has its own symbolic meaning, and the sixteen works shed light on one another, together forming a universe with its own fascinating coherence.

Symphony No. 2 (original version)

The symphony is presented here in the original version (1912-14) with a few retouchings made by Langgaard up to 1920. The basis for the recording is a new critical edition (published by Edition Samfundet), which was first used for two performances in 2002 by the Odense Symphony Orchestra conducted by Paul Mann with Ann Petersen as soprano soloist. This version had not been performed since 1925; it was Langgaard's much abridged adaptation from 1933 that had become known, mainly through the CD production with the conductor Ilya Stupel and the Polish Artur Rubinstein Philharmonia (1992).

Although Langgaard had apparently abandoned the original score in favour of the reworked version, there were good reasons to resuscitate the original version and to choose it to represent the work in Thomas Dausgaard's symphony cycle. With six concert performances in the years 1914-22, it was the most frequently performed Langgaard symphony in the composer's lifetime, and at the same time his most successful work with audiences. Langgaard garnered these successes in Germany and Austria. The Danish Wagnerian soprano Ellen Overgaard, along with a German conductor, Hans Seeber van der Floe, included the symphony in their repertoire and began with a performance in Essen in 1921. Langgaard quarreled with Mrs Overgaard during the rehearsals and had to placate her with a bouquet of flowers. Nevertheless she sang the soprano solo "in a very unfriendly way", as Langgaard wrote home in a letter - but the success was in the bag and the composer had to take a whole five bows. In 1922 this was followed by a performance in Berlin by Das Blüthner Orchester, and shortly afterwards the symphony was presented at the Musikverein in Vienna by the Vienna Symphony Orchestra. Finally there was a radio performance in 1925 by the Orchestra of the Süddeutscher Rundfunk.

After this Langgaard embarked on an extended rewrite that reduced the playing time of the symphony by ten minutes. Of the first movement he retained only the first 200 of the original 474 bars. The movement, thus amputated, was combined with the revised second movement into one movement, and several passages in the final movement were reworked. The ‘adult' Langgaard's very substantial interventions in the work of his youth had the aim of removing the contrastful, more irrational elements from what was originally a highly composite work. However, the sketch material for the symphony that has been preserved testifies that the work created by the 18-20-year-old composer was the result of thorough compositional deliberations. The symphony was begun in 1912, and the score was end-dated 5th March 1914. The three-movement form with the concluding lied, as well as the title "Vårbrud" (Awakening of Spring) were already established when the work was conceived in 1912. It is hardly imaginable that the distinctive form was not inspired by Mahler's Fourth Symphony. Langgaard must have heard of Mahler's work or seen the score, for it was not until January 1914, while Langgaard was fair-copying his score, that Mahler's Fourth was performed in Copenhagen for the first time. Langgaard actually attended the performance.

The first performance of "Awakening of Spring" in Copenhagen on 17th November 1914 was conducted by the composer Louis Glass - but to the great dissatisfaction of Langgaard. And the performance did not mean the breakthrough in Denmark for which the young composer had hoped after the successful performance in Berlin of his first symphony the previous year. The critics acknowledged Langgaard's ability, but thought he relied far too much on his models, and that the symphony was formally a ‘monstrosity'. The second performance of the symphony in 1917, which Langgaard conducted, was an audience success, and in 1920 the work was presented in the Tivoli Concert Hall. On this occasion Langgaard had changed the end of the Lento movement, inserting a passage with "strange, hypermodern tones that have as surprising an effect at this point as fauns and satyrs would in our peaceful beech woods," as one reviewer remarked. In fact the passage had originally been part of the movement, but was omitted before the first performance of the symphony and instead slipped into Sfærernes musik (Music of the Spheres) (1916-18). Now the section came back to the symphony. Langgaard must have had a programmatic point in having the religious, meditative mood interrupted by the alien, ‘spheric' sounds.

After the monumental Symphony No. 1 it is noteworthy that in his Symphony No. 2 Langgaard chose a modest orchestral ensemble of Beethoven-like proportions - and a much more intimate symphonic style. One can only agree with the contemporary critics that Langgaard drew a great deal on his models. The first movement (A major) alone has reminiscences of Beethoven, Liszt's Faust Symphony, the Siegfried Idyll, the Ride of the Valkyries and Richard Straussian horn motifs. But the form is unconventional and improvisation-like. The first subject and a rhythmic motif are varied and generate new themes and motifs. In the middle of the movement there is a Scherzo section that leads on to a combination of recapitulation and development, where Langgaard gradually introduces fanfare signals, such that the movement can end Maestoso festivo. The slow, chorale-like movement is in D flat major, and in the final movement with the soprano solo we are back in A major. The text is a Romantic nature lyric with the title Lenz-klänge by the poet Emil Rittershaus (1834-97), who was very popular in the nineteenth century, but is obscure today.

The first movement in particular may seem rather naïve, but that in fact accords well with the programmatic course of the symphony. For the first movement (according to Langgaard) describes child-like, spontaneous, unreflecting joy in the budding spring. The second movement deals with the religious reflection that the miracle of spring prompts, and in the third movement the joy is expressed by the human voice which is drawn upon, as in Beethoven's Ninth, to specify the message in words. The symphony thus moves, so to speak, from an unconscious to a conscious level.

Emil Rittershaus (1834-1897): Lenzklänge (Spring Sounds)

I.

When the larks sing all around me
And the sun sheds gentle rays
I feel as if I ne'er had wept
O'er the world and its ways.

Then the old tale I believe -
That the larks high in the blue
See Our Lord up in the Heavens
And the lovely angels too!

II.

See the birches and the beeches
In their Sunday mantles furled;
For the sweetness of the springtime
Is the Sunday of the world.

Through the fields and through the forest
Hear a hundred voices sing
Greetings after days of winter,
This new Sunday welcoming.

Nodding bells across the meadow
Peal this Sunday to the skies;
Scented flowers now awakened
Open up their lovely eyes.

On the breeze a gentle soughing
Faint as far-off organ swell;
From the forest sounds the tuneful
Sermon of the nightingale.

- -

Heart, rejoicing in the sunlight -
Let the splendour of the spring
Soar up from thy deepest soul!

Symphony No. 3

Unlike Symphony No. 2, Langgaard's third symphony exists only in the version recorded here, which is the result of several abridgements and revisions made by Langgaard between 1925 and 1933. The original sources for the work have disappeared, but at the first performance in 1918 the symphony was considerably longer than in its final form.

The symphony was begun in 1915 in the form of a solo piano work which Langgaard expanded so that, at the beginning of 1916, he was able to finish the work under the title Symphony No. 3, "La melodia". Despite the genre designation it is a classic piano concerto. It is not quite clear which ‘melody' Langgaard is referring to in the title. Prior to the first performance he wrote a rather vague article about the symphony, which provides no answer. He says that the music symbolizes something in the world of music that words cannot express; elsewhere he speaks of "an eternally sounding harmony", and in a third context it would appear that the work is an expression of truth-seeking artistic creative power, symbolized by an eternal flame. However this may be, it is one of Langgaard's most backward-looking works, and clearly takes its point of departure in Schumann's music.

The work was given short shrift by the critics after the first performance in 1918, which Langgaard himself conducted, with the just 19-year-old piano talent Victor Schiøler as soloist. The symphony, then almost three-quarters of an hour long with a brief choral section (with no text) at the end, was described as "an endless invertebrate". In 1926 Langgaard and Schiøler performed the work again in a revised form (without the choir) at a concert organized by Langgaard himself, and in 1934 the final version was given a -studio performance at the Danish Broadcasting Corporation under the title Symphony No. 3, B major, "Midsommerklange" (Midsummer Sounds). The title "Ungdomsbrus" (Flush of Youth) is of even later date.

The work follows the conventional structure for solo concertos of three movements, here however combined in one continuous sequence. Both outer movements are in sonata form with inserted solo cadenzas for the piano, and the middle movement, which could be called an intermezzo, is a short funeral march, where the piano plays a less prominent role. The work is held together thematically by the first subject in the first movement, which is repeated in the subsequent movements and which incidentally seems inspired by the second subject of Mendelssohn's overture to A Midsummer Night's Dream. In the present recording the choral section is included for the first time, since Langgaard noted in the score that the original choral movement can be added ad libitum.

Bendt Viinholt Nielsen, 2007

Rued Langgaard

Rued Langgaard gilt als Außenseiter der dä-nischen Musik. Mit seinem spätromanti-schen und symbolistischen Hintergrund und seinem pathetischen Kunstverständnis, das sich auch auf seine Auffassung von der Rolle des Künstlers erstreckte, geriet er in Widerspruch zu dem nüchternen antiromantischen Kunstverständnis, das zwischen den beiden Weltkriegen in Dänemark vorherrschte. Langgaard schreckte auch vor dem visionär Experimentellen, dem Exzentrischen und Extremen nicht zurück, weshalb er sich mit seiner Musik in Bereiche vorwagte, in denen die Lebensanschauungen, die musikalischen Stilrichtungen und Qualitätsnormen des 20. Jahrhunderts aneinander gerieten.

Rued Langgaard wurde 1893 als Sohn des damals angesehenen Kopenhagener Klavier-pädagogen Siegfried Langgaard geboren, der auch komponierte und sich ausgehend von seiner theosophischen Überzeugung im Übrigen eingehend in musikphilosophische Grübeleien vertiefte. Die Mutter war ebenfalls Pianistin, weshalb Rued Langgaard seine musikalische Grundausbildung von den Eltern erhielt. 1905 debütierte der Elfjährige in Kopen-hagen als Orgelimprovisateur; als er 14 Jahre alt war, wurde sein erstes größeres Orchester- und Chorwerk aufgeführt. Doch der junge Komponist hatte einen schlechten Start, die Kritik war negativ, und eigentlich gelang es Langgaard nie richtig, von der dänischen Presse oder den tonangebenden Musikautoritäten akzeptiert zu werden.

Als Rued Langgaard 1911 seine stundenlange erste Sinfonie vollendet hatte, erwies es sich somit als unmöglich, das Werk in Dänemark zur Aufführung zu bringen. Langgaard war in Begleitung seiner Eltern mehrmals zu Studienzwecken in Berlin gewesen. Die Familie hatte Kontakte zu Dirigenten wie Arthur Nikisch und Max Fiedler, was dazu führte, dass die Sinfonie in Berlin 1913 von den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Max Fiedler uraufgeführt wurde. Der überwältigende Erfolg, der dem 19-jährigen Komponisten bei dieser Gelegenheit zuteil wurde, bewirkte jedoch nicht, dass die Sinfonie auch in Dänemark gespielt wurde, und der Ausbruch des Ersten Weltkriegs im Jahre 1914 hinderte Langgaard daran, seinen Erfolg in Deutschland weiter zu verfolgen.

Da man Langgaard in der dänischen Musik-szene skeptisch gegenüberstand, konnte er seine Kompositionen, wie gesagt, nur schwer zur Aufführung bringen und musste deshalb selbst Konzerte veranstalten, um seine Musik vorstellen zu können. Somit entging den Kritikern wie dem Publikum, dass er sich in diesem Jahrzehnt künstlerisch in mehrerer Hinsicht stark weiterentwickelte. Wesentliche und experimentelle Werke wie Sinfonia interna (1915-16), Sfærer-nes musik (Sphärenmusik) (1916-18), Sinfonie Nr. 6 (1919-20) und die Oper Anti-krist (1921-23) wurden in Dänemark entweder gar nicht aufgeführt oder nicht verstanden.

Rued Langgaard strebte in Dänemark als einziger nach einem visionären, die romantische Tradition weiterführenden musikalischen Ausdruck, und zwar auf symbolistischer Grundlage, wie das z.B. bei Skrjabin zu finden ist. In Dänemark tendierte man zur Auseinandersetzung mit dem gesamten spätromantischen Geist, so dass Langgaard nach Deutschland musste, um - zu Beginn der 1920er Jahre - erfolgreiche Auf-führungen seiner Sinfonien zu erleben. Man interessierte sich dort allerdings nicht übermäßig oder allgemein für Rued Langgaard, weshalb die Aufführungen auch schnell verebbten.

Die Jahre um 1924/25 bezeichnen einen Wen-de-punkt in Langgaards Leben und Musik. Nachdem er eine Reihe von Jahren für die Strömungen der neuesten Musik, nicht zuletzt in den progressiven Werken von Carl Nielsen, offen und empfänglich gewesen war, änderte Langgaard seinen Kurs und verlegte sich auf einen romantischen, pasticciohaften Stil, für den Niels W. Gade und Wagner die Vorbilder abgaben. Er fühlte sich von seiner Zeit und dem musikalischen Estab-lishment verraten und kritisierte Carl Nielsen, der seiner Meinung nach viel zu sehr als Guru gesehen wurde. Damit war Langgaard erst wirklich kaltgestellt. Nach 1930 waren Konzertaufführungen seiner Werke nur noch die Ausnahme (dafür wurden sie jedoch vor allem in den 1940er Jahren im Rundfunk ziemlich oft gespielt). Eine Stelle als Kirchenorganist konnte er nicht finden, obwohl er sich in ganz Dänemark unzählige Male bewarb. Erst 1940 gelang es ihm, im Alter von 47 Jahren, in Jütland am Dom von Ribe als Organist angestellt zu werden. In Ribe trat Langgaards Musik in eine neue Phase ein, in der allmählich das Trotzige, Zerrissene und Absurde stärker hervortritt.

Nach Langgaards Tod im Jahre 1952 wurde es still um ihn, doch in den 1960er Jahren wurde er durch das neu erwachte Interesse an ,über-sehenen‘ Spätromantikern wieder aus der Versenkung geholt. Langgaard war zwar ein grundlegend konservativer Komponist, aber dennoch entdeckte man in seiner Musik Züge, die in eigentümlicher Weise auf die Zustandsmusik, die Collagemusik und den Minimalismus der 1960er und 70er Jahre vorauswiesen.

Heute liegen zahlreiche seiner 431 Kompositionen eingespielt vor. Sein Leben und Werk wurden in Büchern beschrieben, und seine größtenteils ungedruckten Werke erscheinen demnächst.

Weitere Information: www.langgaard.dk

Langgaard als Sinfoniker

Man muss in der Musik des 20. Jahrhunderts lange suchen, um eine so umfangreiche, eigentümliche und variierte Reihe von Werken zu finden wie Langgaards Sinfonien. Mit 16 nummerierten, zwischen 1908 und 1951 komponierten Sinfonien wird er in Dänemark rein zahlenmäßig nur von Niels Viggo Bentzon (1919-2000) übertroffen, der bis zur Nummer 24 kam. Langgaards Sinfonien sind von ihrer Dauer, Form und Tonsprache her ungeheuer abwechslungsreich. Es zeichnet sich von der ersten bis zur letzten zwar keine klare Entwicklungslinie ab, doch zwischen den Sinfonien Nr. 3 und 4, 6 und 7 sowie 10 und 11 findet man Bruchflächen. Die formalen Extreme bilden die große spätromantische Sinfonie Nr. 1 (60 Minuten) und die monothematische, ein-sätzige Sinfonie Nr. 11 (6 Minuten). Vokale Einschübe bringen die Sinfonien Nr. 2, 3, 8, 14 und 15. Bei der Sinfonie Nr. 3 handelt es sich in Wirklichkeit um ein Klavierkonzert. Der musikalische Stil neigt eher zum Romantischen und Spätromantischen, man findet allerdings auch deutliche Beispiele für Ausdrucksformen, die absolut auf der Höhe der progressiven zeitgenössischen Tonsprache waren (Sinfonie Nr. 6 und der Anfang von Nr. 15).

Langgaard wollte keine selbständige, originelle und moderne Tonsprache schaffen. Er setzte ganz im Gegenteil bewusst bei der von Gade, Tschaikowsky und Richard Strauss überlieferten Tradition an. Einige Werke klingen unmittelbar, als seien sie fünfzig bis fünfundsiebzig Jahre zu spät komponiert worden. Insgesamt betrachtet aber stellt Langgaards sinfonischer Zyklus einen eigenständigen und Denkanstöße liefernden Beitrag zur Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts dar. In den ersten sechs Sinfonien erforscht er im Rahmen ganz unterschiedlicher Stilarten die Möglichkeiten des Genres. Ab Sinfonie Nr. 7 zeigt sich dann wirklich der Außenseiter mit dem widersprüchlichen und gewagten Versuch zu beweisen, dass die romantische Ästhetik in einem modernen und verweltlichten Zeitalter auch weiterhin relevant ist und ihr eigenes Potenzial hat.

Die Tonsprache der romantischen Epoche birgt nach Langgaards Auffassung ‚die Wahrheit‘, weil sie eine allgemeinverständliche geistige Botschaft vermittelt. Langgaard holt sich deshalb ungehemmt seine Musik aus allen Schubladen der Romantik, verleiht dem Bekannten dabei aber oft Nachdruck und stellt es in einen unkonventionellen Rahmen, sodass das Demon-s-trative, Abrupte und Theatralische deutlich wird. Man spürt Ehrfurcht vor den romantischen Klischees, aber auch Distanz dazu. Langgaard meinte, er müsse, um verstanden zu werden, zu Extremen greifen. Besonders mit den Sinfonien Nr. 11 und 12 treibt er den Sinfoniebegriff ins Absurde. Damit gefährdet Langgaard auch seine eigene Rolle als erklärter Vermittler einer har-monischen Schönheitsbotschaft. Der kon-servative und nostalgische Komponist wird gleichzeitig zum modernen ‚gespaltenen‘ Künstler, der seismographisch sensibel, um nicht zu sagen verzweifelt auf die zeitgenössische Gegenwart und seine eigene isolierte Situation reagiert.

Mit dem Begriff Spätromantik erfasst man Langgaards Sinfonien allerdings nur teilweise, wenn man dabei an organische Breite, große Kontraste und sinfonische Höhepunkte denkt. Langgaard ist in seinen Formulierungen in der Regel direkt und knapp, in seiner Form rhap-so-disch. Man erkennt die Verwandtschaft zur ‚echten‘ Gebrauchsmusik wie Korngolds Filmmusik oder Prokofjews Balletmusik, doch im Gegensatz zu Korngold vermeidet Langgaard jede Sentimentalität. Kennzeichnend ist der bündige und klare Beginn seiner Sinfonien, er kennt keine langsamen, suchenden Einleitungen. Stimmung und Charakter des Anfangs bestimmen auch den Verlauf eines Werkes, nicht dagegen eine im voraus festgelegte Form, wie z.B. die Sonatenform. Mit der häufig benutzten einsätzigen Form kann Langgaard den gesamten Verlauf hindurch ungebrochen eine für das Werk eigentümliche Stimmungswelt festhalten.

Die farbenreichen Titel zeigen, dass er darauf besteht, dass die Musik eine über das Musikalische hinausreichende Bedeutung besitzt, eine Mission von religiösem Charakter. Langgaard begann seine kompositorische Tätigkeit zwar erst nach dem Symbolismus um 1900, doch es hat sich als fruchtbar erwiesen, Langgaard als symbolistischen Künstler zu begreifen. Die verschiedenen stilistischen Ausdrucks-formen tragen jeweils ihre eigene symbolische Bedeutung, und die 16 Werke erhellen einander und bilden zusammen ein Universum mit einem eigenen faszinierenden Zusammenhang.

Sinfonie Nr. 2 (Originalfassung)

Die Sinfonie wird hier mit einigen wenigen Nachbesserungen, die Langgaard bis 1920 vornahm, in der Originalfassung (1912-14) vorgelegt. Der Einspielung liegt eine neue kritische Ausgabe (Edition Samfundet) zugrunde, die erstmals 2002 für zwei Aufführungen unter der Leitung von Paul Mann mit dem Sinfonieorchester Odense und der Sopransolistin Ann Petersen benutzt wurde. Diese Fassung war seit 1925 nicht mehr gespielt worden. Bekannt geworden war Langgaards stark verkürzte Bearbeitung von 1933, vor allem durch die CD-Aufnahme mit dem Dirigenten Ilya Stupel und der polnischen Artur-Rubinstein-Philharmonie (1992).

Obwohl Langgaard augenscheinlich die ursprüngliche Partitur zugunsten der umgearbeiteten Fassung aufgegeben hatte, gab es gute Gründe, die Originalfassung wieder zu beleben und diese in Thomas Daus-gaards Sinfoniezyklus das Werk vertreten zu lassen. Mit sechs Konzertaufführungen in den Jahren 1914-22 war es die zu Lebzeiten des Komponisten am häufigsten gespielte Langgaard-Sinfonie und zugleich sein größter Publikums-erfolg. Die Erfolge erntete Langgaard in Deutschland und Österreich. Die dänische Wagner-sopranistin Ellen Overgaard hatte gemeinsam mit dem deutschen Kapellmeister Hans Seeber van der Floe die Sinfonie in das Repertoire aufgenommen und begann 1921 mit einer Aufführung in Essen. Während der Proben gerieten Langgaard und Frau Over-gaard aneinander, sodass er sie mit einem Blumenstrauß versöhnlich stimmen musste. Trotzdem sang sie das Sopransolo „recht unfreundlich", wie Langgaard in einem Brief nach Hause schrieb, doch der Erfolg war gesichert, es gab ganze fünf Vorhänge für den Komponisten. Danach folgte 1922 in Berlin eine Aufführung mit dem Blüthner-Orchester und kurz darauf wurde die Sinfonie im Wiener Musikverein mit dem Wiener Sinfonie Orchester vorgestellt. Schließlich kam es 1925 mit dem Orchester des Süddeutschen Rundfunks noch zu einer Rundfunkaufführung.

Danach begann Langgaard eine langwierige Umarbeitung, die bewirkte, dass sich die Spieldauer der Sinfonie um zehn Minuten verkürzte. Vom ersten Satz behielt er nur die ersten 200 der ursprünglich 474 Takte bei. Der so amputierte erste Satz wurde mit dem gleichfalls überarbeiteten zweiten zu einem einzigen Satz verknüpft, im Finale wurden mehrere Passagen umgearbeitet. Die ziemlich erheblichen Eingriffe, die der ‚erwachsene‘ Langgaard in seinem Jugendwerk vornahm, sollten kontrastierende und irrationale Elemente aus dem ursprünglich ziemlich komplexen Werk entfernen. Das erhaltene Skizzenmaterial zu der Sinfonie zeugt jedoch davon, dass es sich bei dem von dem 18-20-jährigen Komponisten geschaffenen Werk um eine wohl überlegte Kompositionsarbeit gehandelt hatte. Die Sinfonie wurde 1912 begonnen und die Partitur trägt das Enddatum 5. März 1914. Die dreisätzige Form mit dem abschließenden Lied war mit dem Titel „Vårbrud" (Frühlingser-wachen) bereits festgelegt, als das Werk 1912 konzipiert wurde. Man kann eigentlich nur davon ausgehen, dass die eigenwillige Form von Mahlers vierter Sinfonie beeinflusst war. Langgaard muss von Mahlers Werk gehört oder dessen Partitur gesehen haben; denn Mahlers 4. Sinfonie wurde in Kopenhagen erstmals im Januar 1914 aufgeführt, als Langgaard bereits an der Reinschrift seiner eigenen Partitur saß. Im Übrigen hörte Langgaard diese Aufführung.

Die Uraufführung von „Vårbrud", die am 17. November 1914 in Kopenhagen stattfand, dirigierte der Komponist Louis Glass. Langgaard war allerdings äußerst unzufrieden. Die Aufführung brachte ihm in Dänemark auch nicht den Durchbruch, den sich der junge Komponist nach der erfolgreichen Berliner Aufführung seiner ersten Sinfonie im Jahr zuvor erhofft hatte. Die Kritiker erkannten Langgaards handwerkliches Geschick an, meinten aber, er lehne sich zu eng an seine Vorbilder an, und bezeichneten die Sinfonie als eine formale „Missgeburt". Die zweite Aufführung der Sinfonie im Jahr 1917, die Langgaard selbst dirigierte, wurde dagegen ein Publikumserfolg, und 1920 wurde das Werk im Konzertsaal des Kopenhagener Tivolis vorgestellt. Bei dieser Gelegen-heit hatte Langgaard den Schluss des Lento-Satzes geändert, und zwar durch eine eingeschobene Passage mit „sonderbaren, hypermodernen Tönen, die an dieser Stelle so überraschend wirken, wie es Faune und Satyren in unserem friedlichen Buchenwald tun würden", wie ein Kritiker anmerkte. Eigentlich war die Passage ursprünglich ein Teil des Satzes, wurde jedoch vor der Uraufführung der Sinfonie ausgelassen und stattdessen in die Sfærernes musik (Sphären-musik) (1916-18) übernommen. Nun kam der Abschnitt also zur Sinfonie zurück. Langgaard muss eine programmmusikalische Idee damit verbunden haben, die religiös meditative Stimmung durch die fremdartigen Sphärenklänge unterbrechen zu lassen.

Bemerkenswert ist, dass sich Langgaard nach der monumentalen ersten Sinfonie in seiner zweiten für eine bescheidene Orchester-besetzung Beethovenscher Größe und einen ziemlich anderen intimen sinfonischen Stil entschied. Dabei muss man den zeitgenössischen Kritikern wohl in der Auffassung beipflichten, dass sich Langgaard stark auf seine Vorbilder stützt. Allein der erste Satz (A-Dur) enthält Anklänge an Beethoven, Liszts Faust-Sinfonie, Wagners Siegfriedidyll und den Walkürenritt sowie an Hornmotive von Richard Strauss. Die Form dagegen ist unkonventionell und improvisatorisch. Das Hauptthema und ein rhythmisches Motiv werden variiert und bringen neue Themen und Motive hervor. In der Mitte des Satzes steht ein Scherzoabschnitt, der zu einer Kombination aus Reprise und Durchführungsteil hinführt, wo Langgaard allmählich Fanfarensignale einführt, sodass der Satz Maestoso festivo enden kann. Der langsame, choralhafte Satz ist in Des-Dur gehalten, im Finale mit Sopransolo befindet man sich dann wieder in A-Dur. Bei dem Text handelt es sich um ein naturromantisches Gedicht des im 19. Jahrhundert sehr beliebten, heute dagegen unbekannten Dichters Emil Rittershaus (1834-97) mit dem Titel Lenzklänge.

Insbesondere der erste Satz mag ziemlich naiv wirken, was so gesehen jedoch gut mit dem programmatischen Verlauf der Sinfonie übereinstimmt. Er schildert nämlich (laut Langgaard) die kindliche, unmittelbare und unreflektierte Freude über die ersten Anzeichen des kommenden Frühlings. Im zweiten Satz geht es um die durch das Frühlingswunder ausgelöste religiöse Reflexion, im dritten Satz wird die Freude an der menschlichen Stimme deutlich, die wie in Beethovens Neunter herangezogen wird, um die Botschaft durch Worte zu konkretisieren. Die Sinfonie bewegt sich also sozusagen von einer unbewussten zu einer bewussten Ebene.

Emil Rittershaus (1834-1897): Lenzklänge

I.

Hör‘ ich rings die Lerchen singen,
Wenn so mild die Sonne scheint,
Ist es mir, als hätt‘ ich nimmer
Tränen auf der Welt geweint,

Und ich glaub‘ das alte Märchen,
Dass die Lerchen hoch im Blau‘n
Unserm Herrgott in den Himmel
Und die schönen Engel schau‘n!

II.

Schau, die Birken und die Buchen
Tragen schon ihr Sonntagskleid,
Denn der Sonntag für die Erde
Ist die liebe Frühlingszeit.

Hundertstimmig singt und klingt es
Durch die Felder, durch den Hag:
„Sei gegrüßt nach kalten Tagen,
Sei gegrüßt, du Sonnentag!"

Weiße Glöcklein auf der Wiese
Läuteten den Sonntag an;
Duft‘ge Blumen haben ihre
Schönen Augen aufgetan.

In des Windes leisem Rauschen
Tönt‘s wie ferner Orgelschall,
Und die allerschönste Predigt
Hält im Wald die Nachtigall.

- -

Freu dich Herz im Sonnenglanz -
O lass die volle Lenzespracht,
Durch deiner Seele Tiefen schweben!

Sinfonie Nr. 3

Im Gegensatz zur Sinfonie Nr. 2 liegt Langgaards dritte Sinfonie nur in der hier eingespielten Fassung vor, das Ergebnis mehrerer Kürzungen und Überarbeitungen, die Langgaard zwischen 1925 und 1933 vornahm. Die ursprünglichen Werkquellen sind verschwunden, bei der Uraufführung im Jahr 1918 war die Sinfonie jedoch bedeutend länger als in ihrer endgültigen Form.

Die Sinfonie wurde 1915 als Soloklavier-werk begonnen, das Langgaard dann erweiterte, sodass er das Werk Anfang 1916 mit dem Titel Sinfonie Nr. 3 „La melodia" abschließen konnte. Trotz der Gattungs-bezeichnung handelt es sich jedoch um ein regelrechtes Klavierkonzert, wobei nicht richtig klar wird, auf was für eine ‚Melodie' Langgaard im Titel anspielt. Vor der Uraufführung schrieb er einen ziemlich nebulosen Aufsatz über die Sinfonie, der keine Antwort liefert. Er sagt, die Musik symbolisiere etwas in der Welt der Musik, das Worte nicht ausdrücken könnten, an anderer Stelle spricht er von einer „ewig klingenden Harmonie", an einer dritten hat man den Eindruck, das Werk sei Ausdruck der durch eine ewige Flamme symbolisierten, nach Wahrheit suchenden künstlerischen Schöpferkraft. Wie dem auch sei, man hat es hier mit einem von Langgaards am stärksten rückwärts gewandten Werken zu tun, das deutlich bei Schumanns Musik ansetzt.

Das Werk wurde nach seiner Uraufführung 1918, bei der das erst 19-jährige Klaviertalent Victor Schiøler Solist war und Langgaard selbst dirigierte, von den Kritikern ziemlich verrissen. „Einen unendlichen Ringelwurm" nannte man die damals an die Dreiviertelstunde dauernde Sinfonie, deren Schluss einen kurzen Choreinschub (ohne Text) enthielt. Im Jahr 1926 führten Langgaard und Schiøler die Sinfonie bei einem von Langgaard selbst veranstalteten Konzert in überarbeiteter Form (ohne Chor) auf; die endgültige Fassung wurde schließlich unter dem Titel Sinfonie Nr. 3, H-Dur, „Midsommerklange" (Mittsommerklänge) 1934 im Dänischen Rundfunk in einer Studioaufnahme gesendet. Der Titel „Ungdomsbrus" (Jugendrausch) ist noch jüngeren Datums.

Das Werk hält sich an das für Solokonzerte übliche Schema von drei Sätzen, die hier jedoch zu einem einzigen Verlauf verknüpft sind. Die beiden äußeren Sätze in Sonatenform enthalten eingeschobene Solokadenzen für Klavier, der mittlere Satz, den man als Intermezzo bezeichnen könnte, ist ein kurzer Trauermarsch, bei dem das Klavier eine weniger dominierende Rolle spielt. Thematisch verbunden wird das Werk durch das Hauptthema des ersten Satzes, das in den folgenden Sätzen wiederholt wird und im Übrigen von einem Nebenthema in Mendelssohns Ouvertüre zu Ein Sommernachtstraum angeregt zu sein scheint. In die vorliegende Einspielung wurde zum ersten Mal auch der Chorsatz aufgenommen, da Langgaard in der Partitur notiert hat, der ursprüngliche Chorsatz könne ad libitum hinzugefügt werden.

Bendt Viinholt Nielsen, 2007